XVIII век. Вводные замечания 7 страница

В отличие от Генделя, совершенно свободно понимавшего цикл клавирной сюиты, Бах тяготел к устойчивости в составе цикла. Его основу неизменно составляли аллеманда-куранта-сарабанда-жига, в остальном же допускались различные ва­рианты. Между сарабандой и жигой в качестве гак называемого интермеццо обычно помещались различные, более новые и «мод­ные» танцы: менуэт (чаще два менуэта), гавот (или два гаво­та), бурре (два бурре), англез, полонез, лур, паспье. Порою в такой же «вставной» функции можно встретить «арию», бур­леску, скерцо. Основные части баховских сюит несколько от­личаются от танцев, входящих в интермеццо и чаще выдер­жанных в более прозрачном, гомофонном изложении с большей близостью к танцевальному первоисточнику. Четыре же основ­ных танца, прошедших и до Баха историю стилизации в сюите, отстоят у него уже далеко от своей первоосновы, хотя и не порывают с ней в характере движения. В некоторых деталях фактуры, в орнаментике Бах отчасти опирается на опыт фран­цузских клавесинистов. Но он прежде всего накладывает соб­ственный отпечаток на стиль изложения, полифонизирует танец, вводит имитационные приемы (особенно в жиге), сообщает тан­цу прелюдийность или пышную импровизационность движения (в сарабанде).

Смысл сопоставления четырех основных частей в сюите на первый взгляд заключается в контрастах динамического поряд­ка: более мягком между умеренной и «плотной» аллемандой и легко подвижной курантой, более остром между медленной, эмоционально насыщенной сарабандой и стремительной жигой. Этим дело и ограничивалось у многих предшественников и со­временников Баха. Он же углубил этот контраст как эмоцио­нальный, образный и тем самым наметил новые функции частей в сюитном цикле. Лучше всего это прослеживается на примере

⁵ Название «Английские сюиты» доныне не получило своего удовлетвори­тельного объяснения.

его сарабанд. Не нарушая некоторых традиционных признаков движения (например, акцентирование второй доли такта при трехдольном размере и медленном темпе), Бах придает сара­бандам своих сюит и партит небывалую глубину выразитель­ности — лирической, ламентозной, патетической (см. последова­тельно II Английскую сюиту, II и VI Французские, VI Англий­скую, I и VI партиты), приравнивая их по значительности к другим прекрасным образцам своей лирики и патетики. Бла­годаря этому сарабанда зачастую становится не просто самой медленной частью сюиты в определенном движении, но подлин­ным лирическим центром цикла. За ней следуют, еще более оттеняя ее функцию, легкие танцы и пьески интермеццо, а за­ключительная жига образует рассеивающий, стремительный, оживленный финал. Так динамические контрасты цикла начина­ют перерастать в сюитах Баха в контрасты образные.

Этот процесс находит свое выражение и в трактовке начала циклов, что заметно на примере Английских сюит и партит. Все они открываются либо прелюдиями (в восьми случаях из тринадцати), либо увертюрами (в двух случаях — в партитах), либо симфонией (sinfonia), фантазией, токкатой (по одному случаю в партитах). Французские сюиты вступительных частей не имеют. В некоторых случаях начальная прелюдия (в I Англий­ской сюите и I партите) или фантазия (в III партите) не вы­полняют никакой функции, кроме собственно вступительной. В большинстве же своем по широте масштабов, значительности развития, даже по форме (тип французской увертюры, большая токката из двух разделов в партитах) первые, нетанцевальные части Английских сюит и партит Баха претендуют на роль центра тяжести в цикле, что также определяет их функцию среди дру­гих его частей. Композитор словно ищет, «примеряет», выбирает различные типы пьес для начала цикла, пока еще не останавли­ваясь твердо ни на одном из них, но предпочитая развитые по композиции, порою задерживая внимание на увертюре или токкате из двух разделов.

Помещение центра тяжести в начало цикла, за пределы четырех традиционных танцев, образное углубление сарабанды до функции лирического центра, присутствие интермеццо в цикле (в III партите сюда входят бурлеска и скерцо) и почти всегдаш­нее предпочтение жиги как финала являются признаками непри­метного, внутреннего перерастания клавирной сюиты-партиты у Баха в цикл нового типа, стоящий уже на пути к собственно сонатному.

В то же время композитор почти не разрабатывал форму сонаты на клавире. Ранняя соната D-dur (№ 963, для клавесина с педалью) еще мало показательна для Баха. Любопытен в ней финал в движении жиги с обозначением «Thema all'imitatio Gallina Cucca» («Тема как подражание кудахтанью кури­цы»). Другая клавирная соната Баха (d-moll, № 964) пред­ставляет собой переработку, скорее простое переложение, сонаты

для скрипки соло (№ 1003). По-видимому, Бах еще не воспри­нимал сонату как сложившийся род композиции именно для кла­вира. Иное дело концерт. Бах не жалел труда, перекладывая скрипичные концерты других мастеров (особенно Вивальди) для органа и собственные скрипичные концерты для клавесина: он, в сущности, искал облик концерта для клавишных инструмен­тов, еще не установившийся полностью в его творческом созна­нии. Образцами для него были итальянские мастера и скрипич­ная музыка, а в собственном творчестве первичными оказыва­лись скрипичные концерты, которые Бах брал за основу кла­вирных. Так, из семи его концертов для клавесина с оркестром ⁶, по всей вероятности, лишь один (второй) не связан со скри­пичным оригиналом, третий, седьмой и шестой являются перело­жением собственных скрипичных концертов № 1042 и 1041 и од­ного из Бранденбургских (№ 1049), а первый и пятый — также переложениями скрипичных концертов, оригиналы которых утра­чены.

Даже концерты для двух клавесинов возникали у Баха ана­логичным образом, третий из них (№ 1062) — переработка соб­ственного концерта для двух скрипок (№ 1043). Самостоятелен по происхождению и характеру письма лишь второй концерт для двух клавесинов (№ 1061). Его величавая, мощная первая часть, с проступающими чертами маршевости, прозрачное Ada­gio в параллельном миноре и эффектная заключительная фуга, концертные переклички двух клавесинов в крайних частях — все это свидетельствует, что Бах нашел собственные для него признаки концертности. Два концерта для трех клавесинов (№ 1063 и 1064), вероятно, появились в Лейпциге, когда Бах мог исполнять их вместе с двумя старшими сыновьями. Кон­цертирование двух или трех клавесинов было для композитора, видимо, более органичным, чем выделение одного концертирую­щего клавесина в сопровождении ансамбля. Однако эти тройные концерты, быть может, не оригинальны по происхождению: не исключено, что Бах переработал в них чужие скрипичные ори­гиналы. Именно так произошло в концерте для четырех кла­весинов (№ 1065), который является переработкой концерта Вивальди для четырех скрипок.

В итоге становится вполне ясным этот длительный процесс овладения жанром концерта, особым «концертным» стилем из­ложения на клавишных инструментах, который требовал порой и новой трактовки многоголосия, и новой гибкости полифони­ческих форм, и прояснения гомофонно-гармонического склада. «Концертность» для Баха была органичнее в концертирующем ансамбле: в форме concerto grosso, в рамках двойного или тройного клавирного концерта. Если уж концертировал один

⁶ Это всего лишь условное обозначение. Первые пять концертов (№ 1052 — 1056) и седьмой (№ 1058) идут в сопровождении двух скрипок, альта и continuo, в шестом (№ 1057) к ансамблю присоединяются еще две флейты.

инструмент, то Бах предпочитал скрипку с ее мелодическими возможностями: именно она, ее исполнительский стиль, ее фак­тура вели за собой творческую мысль композитора, когда он помышлял о концертном изложении. Однако существует одно известное, вполне зрелое произведение Баха, как будто бы опро­вергающее такой вывод, — его Итальянский концерт для кла­весина соло (F-dur). Ho, отказавшись от сопровождения, ком­позитор в данном случае не усложнил, а облегчил свою задачу: клавесин нес на себе все в музыкальном изложении, не должен был соревноваться с другими инструментами, и, следовательно, ему полагалось полное многоголосие, которое было всего естественнее для Баха. Впрочем, Итальянский концерт не отя­гощен многоголосием. В нем найдено равновесие между не ут­раченной еще зависимостью от скрипичного письма и собственно клавирными чертами стилистики. Концерт написан для клавесина с двумя мануалами. Характер звучания и требуемая техника в первой, живой и энергичной части близки некоторым сонатам Доменико Скарлатти, что понятно в Итальянском концерте. Мед­ленная часть (Andante в параллельном миноре) монологически выразительна, широкая, импровизационного склада мелодия раз­вертывается на фоне прелюдийно-ровного сопровождения. В стре­мительном финале много простой силы, яркой динамики без отказа от полифонических приемов, сложность которых нимало не отяжеляет восприятия. Называя свое произведение для клави­ра «Итальянским концертом», Бах по существу обогнал своих итальянских современников: столь сильные в скрипичной концертности, они еще не создали тогда клавирного концерта! Он мог опираться только на скрипичный концерт и клавирные пьесы итальянцев — не более того.

Среди ранних произведений Баха есть «Aria variata alla maniera italiana» a-moll (№ 989, около 1709 года): очевидно, он уже тогда вникал в итальянскую клавирную «манеру». А зна­чительно позднее, в так называемых «Гольдберг-вариациях»⁷ Бах показал, что и новейшая клавирная техника итальянских мастеров ему хорошо знакома. Произведение рассчитано на кла­весин с двумя мануалами и стоит несколько особняком в твор­честве Баха. Темой послужила сарабанда на мелодию «Bist du bei mir» (которую композитор включил еще во вторую «Нотную книжечку для Анны Магдалены Бах»), причем основой вари­аций стал басовый голос темы — по типу пассакальи. Среди тридцати вариаций есть различные виды канонов (3, 6, 9, 12, 15, 18, 21, 24, 27), фугетта (10), блестящая «импровизация» (13), увертюра (16), нечто вроде этюда в духе Д. Скарлатти (20), патетический монолог (25), виртуозные фантазии (28, 29) и Quodlibet на две народные бытовые мелодии (30). Здесь обнаруживается, наряду со свободой полифонической разработ-

⁷ Получили свое название от имени клавесиниста И. Т. Гольдберга, ученика Баха, для которого и были написаны около 1742 года.

ки, редкое богатство клавесинной фактуры, вплоть до весьма виртуозной (особенно в вариациях 20, 28 и 29). Все это звучит достаточно легко и непринужденно, хотя композиционный замы­сел совсем не прост: варьированная тема всякий раз выступает по-новому изложенной, и всевозможные каноны проходят соот­ветственно на новом материале.

Единственное программное сочинение Баха для клавира в целом не очень для него показательно и относится к совсем раннему времени (1704): «Capriccio sopra la lontananza del suo fratello diletissimo» («Каприччо на отъезд возлюбленного брата») ⁸. Тем не менее в интонационно-образном отношении и здесь можно заметить некоторые типично баховские черты. Первая часть — небольшое ариозо «Уговоры друзей не пускаться в дорогу», грациозное и наивное. Вторая, имитационная, — «Изо­бражение разных происшествий, которые могут случиться на чужбине». Третья, Adagissimo (словно в вокальной музыке, толь­ко мелодия и basso continuo) — «Всеобщие жалобы друзей». Это уже баховское lamento на остинатном басу, со сплошными вздохами в мелодии. Короткая аккордовая четвертая часть — торжественное прощание. Пятая — «Веселая ария почтальона» (почтовая карета отъезжает). И наконец, шестая, и последняя, — трехголосная «Фуга в подражание рожку почтальона».

Строго говоря, пьесы учебного назначения у Баха не отгра­ничены резкой чертой от других его клавирных произведений. Ведь и Французские сюиты (отчасти записанные в первой «Нот­ной книжечке для Анны Магдалены Бах») и даже «Хорошо темперированный клавир» использовались Бахом в педагоги­ческих целях. 20 маленьких прелюдий, 15 двухголосных и 15 трех­голосных инвенций (трехголосные Бах назвал «симфониями»), сочиненные специально для учебных занятий, несут на себе яркий отпечаток личности композитора и — в своих скромных рамках — представляют его индивидуальный стиль. Они издавна знакомы всем музыкантам, поскольку первыми вводят их в изу­чение великого баховского наследия. Характер многоголосия, образные возможности любой легкой прелюдии, самостоятельное движение голосов в инвенциях без подчинения структуре фуги — все это естественно еще в детские годы начинает для нас не «облегченного», а подлинного Баха. Семь из двух десятков маленьких прелюдий композитор поместил в «Клавирной кни­жечке» старшего сына Вильгельма Фридемана; там же Бах собственноручно записал «Объяснение различных знаков, пока­зывающих, как со вкусом играть некоторые украшения», которые дают ключ к его орнаментике.

Ряд сочинений Баха для клавира был издан при его жизни — в отличие от других произведений, почти целиком оставшихся в рукописях. В 1731 году он выпустил первую часть «К1а-

⁸ Брат юного Баха Иоганн Якоб уходил гобоистом в швейцарскую армию; его провожали родные и друзья.

vierübung» ⁹, включив в нее шесть партит. Вторая часть «Кла­вирных упражнений» (1735) содержала Итальянский концерт и еще одну партиту. В четвертую (1742) вошли «Гольдберг-вариации». Отбирая пьесы для издания, Бах предпочитал те из них, которые легче могли получить распространение и вместе с тем не были очень велики по объему: ему было не под силу опубликовать хотя бы первый том «Хорошо темперированного клавира», который распространялся лишь в рукописных копиях. Для клавирных инструментов (клавесин, педальный клавесин, два клавесина) предназначен учено-композиторский труд Баха «Искусство фуги» (1749 — 1750). Здесь он на исходе дней поже­лал собрать и подытожить многое, что накопилось у него в полифоническом мастерстве, и создал на основе одной ясной несложной темы тринадцать фуг и четыре канона (присоединив к ним еще переложение двух последних фуг для двух клавеси­нов). Помимо множества полифонических комбинаций (при варь­ировании самой темы) в одиннадцати фугах, двенадцатая и тринадцатая решают хитроумную задачу: в каждой из них вто­рая половина зеркально отражает первую. Поставленная Бахом специально-методическая цель не предполагала особой образной широты или какой-либо непосредственности высказывания в этом цикле. Но проявленное им во всей сложности искусство поли­фонии свидетельствует о величайшей ясности ума, которую ком­позитор сохранял до конца дней.

 

Роль органа в творческой деятельности Баха была даже более велика, чем можно представить по его произведениям для этого инструмента. Именно как органист он был в первую очередь доступен современникам, как органист имел возможность относительно широко представлять свое искусство композитора, виртуоза, импровизатора. Через орган пришла к нему извест­ность. Пути органной музыки, с ее исконно полифоническими формами и опорой на протестантский хорал, имели значение не только для собственно органных сочинений Баха, но и для клавирных и для вокальных (в исполнении которых, кроме всего прочего, участвовал орган). Органный стиль в некоторой мере наложил свой отпечаток и на инструментальное мышление ком­позитора вообще, хотя отнюдь не ограничил и не связал его. Вполне возможно, что не все баховские сочинения для органа дошли до нас. Композитор издал только ряд хоральных обра­боток и прелюдию с фугой Es-dur, включив их в третью часть «Klavierübung» (1739). Известно, что Вильгельм Фридеман край­не небрежно относился к рукописям отца, а поскольку старший сын Баха был органистом, он мог как раз владеть автогра-

⁹ Полное название — «Клавирные упражнения, состоящие из прелюдий, аллеманд, курант, сарабанд, жиг, менуэтов и прочих пьес, написаны для раз­влечения любителей».

фами органных сочинений, судьба которых затем осталась со­вершенно неясной. Не записаны, надо полагать, многочисленные импровизации Баха на органе. В итоге общее количество его произведений для органа не столь уж велико, как можно ожи­дать: их значительно меньше, чем клавирных. И все же они в совокупности дают достаточно полное и широкое представ­ление об органном творчестве Баха.

Главное место среди его органных сочинений занимают пре­людии (фантазии, токкаты)-фуги как крупные формы и обра­ботки хоралов как преимущественно мелкие формы. В числе ранних фуг Баха две написаны на заимствованные темы — Дж. Легренци (№ 574) и А. Корелли (№579). Зрелые фуги для органа приобретают весьма определенный отличающий их облик: если среди клавирных фуг существует множество разновидно­стей, то органные более ограничены собственным кругом об­разов и системой композиционных приемов. При этом органные произведения не противостоят клавирным (аналогии здесь воз­можны), а только избирательно соприкасаются с ними — не бо­лее, чем с некоторыми их разновидностями. Общие масштабы «малого цикла» (прелюдия-фуга, фантазия-фуга, токката-фуга) на органе крупнее, чем на клавире, — и соответственно крупнее могут быть то те, то другие разделы композиции. Из двадцати пяти циклов большинство (восемнадцать) начинается прелю­диями, но в зрелых и поздних образцах они достигают широты и монументальности, редкой в клавирных прелюдиях. В четырех случаях на месте прелюдии стоит фантазия, в трех — токката.

Циклы токката-фуга по самому замыслу носят более эффект­ный, концертный характер. Так, подвижная токката перед фугой F-dur (№ 540) содержит 438 тактов. Однако блестящей и вир­туозной токкате Бах противопоставляет монументальную фугу строгого характера, по складу близкую хоровому письму a cappe­lla: именно таковы, кроме упомянутого выше цикла, токката и фуга d-moll (№ 538). Впрочем, принцип дополняющего кон­траста далеко не всегда проявляется в органных циклах с такой остротой. Скорее объединены, чем противопоставлены, «пассаж­ные» прелюдия и фуга a-moll (№ 543); более сложно объедине­ны — и противопоставлены — прелюдия и фуга e-moll (№ 548).

Что касается фуг, то среди зрелых произведений Баха для органа преобладает два их типа: широкие и блестящие пассаж­ные (D-dur № 532, a-moll № 543, d-moll внутри токкаты № 565), полные энергии и светлой силы; плавные, сдержанные, веские в каждом звуке, неспешно развертывающиеся, словно в мотет-ном стиле (f-moll № 534, A-dur № 536, d-moll № 538, c-moll № 546). И те и другие не содержат в своем тематизме особой интонационной детализации, черт декламационности, «говоря­щих» пауз: их линии крупнее, проще, «объективнее», чем в большинстве фуг из «Хорошо темперированного клавира». Фор­ма целого соответственно более развернута, достигая в своем объеме сплошь и рядом более 130 тактов, а в одном случае —

более 230. Чаще всего в органных фугах особенно широки экспо­зиционные разделы (таковы, в частности, экспозиция и контр­экспозиция в фуге d-moll № 538), то есть выражено стремле­ние поначалу долго пребывать в основной тональности (см. также фуги c-moll № 546 и C-dur № 545). Для пассажных фуг характерны большие интермедии, естественно развиваю­щиеся из моторных свойств темы. Однако средняя часть при этом может быть и более развернутой в ладотональном плане (фуга D-dur), и более сжатой, с немногими проведениями темы (фуга a-moll). Да и в остальном каждое произведение всегда индивидуально. Спокойная в своей мерно восходящей теме фуга d-moll (№ 538) выделяется среди других обилием стретт в средней части и репризе. Гигантская фуга e-moll (№ 548), с ярко характерной темой, крупными разделами и широким то­нальным планом, в изобилии содержит свободные пассажные фрагменты, как бы прерывающие общий ход изложения. Вы­ступают ли они в свободно понимаемой функции интермедий или являются признаками связи со старинными органными фор­мами, сказать трудно: скорее всего и то и другое — Бах и старое сумел истолковать по-новому.

Многие особенности больших фуг как «пассажного», так и «хорового» склада, несомненно, связаны с художественными воз­можностями органа — с подчеркиванием крупных частей формы различной регистровкой, с предпочтением динамически протяжен­ных звуковых «террас» быстрой смене характера звучания или тонкой интонационной фразировке.

На особое место по отступлению от этих двух преобла­дающих типов органных фуг следует выделить среди некоторых других прекрасную фугу g-moll (№ 542), самый тематизм ко­торой более сложен интонационно и отчасти сближается с ха­рактерными у Баха «мелодиями страданий» в духовных канта­тах и «страстях». Последнее тем более примечательно, что пер­воисточник баховской темы обнаружен в мелодии голландской песни-танца. Однако Бах так утончил и «повернул» эту мело­дию, что она приобрела индивидуально характерный для него облик (пример 18 а, б). Предваряется фуга скорбно-страстной фантазией в импровизационно-патетическом стиле.

Этот стиль богато развит композитором на органе как в данной фантазии, в прелюдии h-moll (№ 544), токкате d-moll (№ 565), так и в ряде хоральных обработок. Однако он связан здесь по преимуществу с особым кругом образов: для органа естественнее и легче (чем, например, для клавесина) передавать образы величавые, воплощая их с большим размахом, и силой внушения. Достаточно назвать прославленную токкату d-moll — ее островпечатляющее импозантное начало, исполненное драма­тического пафоса и смелых контрастов, динамичную моторную фугу, внутрь которой вторгается импровизационное начало, и пышную виртуозную коду. Величие, сила и порой особое на­пряжение чувств характеризуют поздние органные циклы Баха,

словно это образное содержание сгущено и акцентировано в их монументальных формах. Таковы прелюдия и фуга c-moll (№ 546), строгие, торжественные, широко развернутые: прелю­дия с чертами крепкого и сдержанного драматизма, фуга скорее спокойного «хорового» склада, если б не интонационное обостре­ние, наступающее уже в самой теме (увеличенная секунда на расстоянии) и вносящее горестный тон, незабываемый в даль­нейшем. Необычайная широта отличает прелюдию и фугу Es-dur (№ 552), опубликованные в третьей части «Klavierübung». В прелюдии много величия, как в торжественной увертюре. Трой­ная фуга состоит из трех разделов, каждый из которых является следующей ступенью полифонического развития (к первой теме поочередно присоединяются вторая, затем третья), вариационно­го преобразования и динамизации (путем размельчения длитель­ностей). Наиболее сильное, хотя суровое в своем величии, впе­чатление производят прелюдия и фуга e-moll (№ 548). Большая прелюдия (137 тактов) звучит мощно, патетически, с острыми акцентами (синкопы в мелодии). Огромная фуга (251 такт) проникнута беспокойно-напряженным движением хроматически «раскручивающейся» наподобие спирали темы, не отступающей перед вновь и вновь вторгающимися импровизационными интер­медиями (пример 19). В сравнении с крупными органными фор­мами, созданными еще до Лейпцига, эти поздние произведения Баха несут в себе новое драматически величественное начало. Другая обширная область органной музыки Баха — всевоз­можные обработки хоралов, от кратких, сдержанных гармони­заций и небольших прелюдий (особенно характерных для «Ор­ганной книжечки», предназначенной для «начинающего орга­ниста», возможно, Вильгельма Фридемана) до развернутых по­лифонических произведений (в третьей части «Klavierübung» и среди восемнадцати поздних хоралов 1747 — 1749 годов). При­нимая во внимание ряд спорных образцов, следует думать, что общее число этих пьес колеблется от девяноста до ста. Бах не ограничивает себя формами и приемами, то выделяя мелодию хорала в верхнем голосе и создавая краткую прелюдию, то пред­почитая форму разного рода канонов, то создавая фантазию на хорал, фугетту или фугу, то фиксируя разные варианты обрабо­ток одной и той же мелодии. Тут сосредоточено в сжатом виде едва ли не все то, что характеризует Баха в его отношении к хо­ралу, в его понимании хорала. При удивительно широком кру­ге обработок они всегда являются индивидуально баховской поэ­тической интерпретацией хорала, основанной не на бук­ве текста, а на его образном раскрытии. И как бы ни были в большинстве случаев скромны рамки этих хоральных пьес, Бах вкладывает в них такую же самостоятельность в истолковании хорала, какую мы наблюдаем в его больших хорах или ариях на хорал, почти такую же остроту скорбного лирического чувст­ва, живую силу ликования или радостного подъема. Но возни­кающие образы здесь не получают большого развития; они обыч-

но лишь намечены. Хоральные обработки — своего рода азбука для верного «прочтения» музыки Баха. К ранним баховским про­изведениям относятся четыре вариационные партиты («Partite diverse» называет он каждую из них) и цикл вариаций на хорал. В поздние годы композитор создал канонические вариации на рождественскую песнь.

В заключение выделим у Баха еще немногие сочинения для органа, которые непосредственно связывают его органное и кла­вирное творчество. Единичны у композитора его известная пассакалья c-moll (№ 582), написанная для органа или клавесина, и ранняя пастораль F-dur (№ 590), переносящая на орган опыт вполне светского музицирования. Баху не чуждо было стремле­ние непосредственно ввести в репертуар органа форму светского инструментального концерта, о чем свидетельствуют шесть ор­ганных концертов, относящихся к веймарскому периоду. Они яв­ляются переложениями скрипичных концертов и concerti grossi Вивальди, герцога Иоганна Эрнста Саксен-Веймарского и неиз­вестного автора. Как бы между органом и клавесином колеблют­ся шесть сонат Баха. Первоначально они были написаны для клавесина с двумя клавиатурами и педалью, а затем переложе­ны для органа. Любопытно, что композиция цикла в пяти из них приближается не к сонатному, а к концертному типу: три части, из которых только средняя медленная. Все они трехголосны, лег­ки для восприятия и особенно выразительны в медленных час­тях, проникнутых более субъективным чувством и более страст­ной патетикой, чем иные крупные органные сочинения.

 

Среди произведений Баха для других инструментов главное место принадлежит скрипичным сонатам, партитам и концертам. Будучи с юных лет отличным скрипачом, Бах-композитор в со­вершенстве постиг возможности инструмента, его «стиль», точно так же, как владел «стилем» органа и клавира. Новый в то вре­мя склад скрипичной музыки послужил ему образцом при соз­дании не только скрипичных произведений, что уже было отме­чено на примере концертов. Одновременно развитое многоголо­сие, выработанное в формах органной и клавирной музыки, Бах стремился перенести и в сонаты для скрипки, предъявляя к этому инструменту предельно высокие требования. «В сущности, все его произведения созданы для идеального инструмента, заимст­вующего от клавишных возможности полифонической игры, а от струнных — все преимущества в извлечении звука», — спра­ведливо заключает Альберт Швейцер ¹⁰.

Естественно, что в области скрипичной музыки композитор сосредоточил внимание на «молодых» жанрах — сонате и кон­церте. Здесь особенно выделяются: 6 циклов для скрипки соло

¹⁰ Ш в e й ц e p А. Иоганн Себастьян Бах. Пер. с нем. Я. С. Друскина. М., 1965, с. 284.

(3 сонаты и 3 партиты), 6 сонат для скрипки и клавесина и 4 кон­церта. Остальные произведения (между ними есть и спорные, быть может не принадлежащие Баху) представляют меньший интерес. Отдельные из них предназначены для скрипки и кла­вира, партия которого не выписана композитором (только циф­рованный бас).

Сонаты и партиты для скрипки соло — при различном пони­мании цикла в той и другой группе — объединены особенностя­ми развитого многоголосного письма, казалось бы столь труд­но доступного на этом инструменте. Удивительна здесь и дос­тигнутая широта выразительных средств. В пределах шести цик­лов можно найти множество танцев (аллеманда, куранта, са­рабанда, жига, бурре, лур, гавот, менуэт), развитие богатой им­провизационной мелодии (первые медленные части сонат g-moll и a-moll), концертность изложения и прелюдии, и фуги, и вариа­ции — как в дублях к танцам, так и в самостоятельном значении (блестящая и вдохновенная чакона в партите d-moll). Бах слов­но стремится вместить сюда все, что характерно для его инстру­ментальной музыки, — и поручает это одной скрипке без всякой поддержки ¹¹.

Партиты по составу цикла близки клавирным сюитам и пар­титам, причем ни одна не повторяет другую. В первой из них (h-moll) за каждым танцем следует дубль, а вместо традицион­ной жиги в финале звучит бурре. Во второй партите (d-moll) после четырех традиционных для сюиты танцев следует обшир­ная чакона (257 тактов) — центр всего цикла, образец баховского вариационного мастерства и концертного блеска. Третья партита (E-dur) состоит из прелюдии и группы танцев: это лур, гавот-рондо, два менуэта, бурре и жига. По сравнению с Фран­цузскими сюитами и партитами для клавира в скрипичных пар­титах Бах, видимо, стремился достичь наибольшего разнообразия в относительно узких пределах; изложение танцев несколько менее полифонизировано.

Все три сонаты (g-moll, a-moll, C-dur) построены по одному общему принципу: медленное вступление (Adagio, Grave, Ada­gio) — быстрая фуга — «лирический центр» (сицилиана, Andan­te, Largo) — быстрый, пассажно-динамический финал. Здесь уже кристаллизуется тип сонаты с определенными для своего време­ни функциями частей. Adagio в первой сонате и Grave во второй написаны в импровизационно-патетическом стиле, и богатая, ши­рокая, ритмически сложная мелодия, столь естественная на скрипке, подобно патетическому монологу, вводит слушателя в цикл, властно овладевая его вниманием. Центральной частью каждой сонаты в смысле активности развития и широты размаха становится фуга. Темы этих быстрых фуг несложны, ритмически

¹¹ Известно, что ко времени Баха немецкие скрипачи владели уже известной традицией многоголосной сольной игры благодаря особому устройству дугооб­разного смычка и умению обращаться с ним.