XVIII век. Вводные замечания 7 страница

В отличие от Генделя, совершенно свободно понимавшего цикл клавирной сюиты, Бах тяготел к устойчивости в составе цикла. Его основу неизменно составляли аллеманда-куранта-сарабанда-жига, в остальном же допускались различные варианты. Между сарабандой и жигой в качестве гак называемого интермеццо обычно помещались различные, более новые и «модные» танцы: менуэт (чаще два менуэта), гавот (или два гавота), бурре (два бурре), англез, полонез, лур, паспье. Порою в такой же «вставной» функции можно встретить «арию», бурлеску, скерцо. Основные части баховских сюит несколько отличаются от танцев, входящих в интермеццо и чаще выдержанных в более прозрачном, гомофонном изложении с большей близостью к танцевальному первоисточнику. Четыре же основных танца, прошедших и до Баха историю стилизации в сюите, отстоят у него уже далеко от своей первоосновы, хотя и не порывают с ней в характере движения. В некоторых деталях фактуры, в орнаментике Бах отчасти опирается на опыт французских клавесинистов. Но он прежде всего накладывает собственный отпечаток на стиль изложения, полифонизирует танец, вводит имитационные приемы (особенно в жиге), сообщает танцу прелюдийность или пышную импровизационность движения (в сарабанде).

Смысл сопоставления четырех основных частей в сюите на первый взгляд заключается в контрастах динамического порядка: более мягком между умеренной и «плотной» аллемандой и легко подвижной курантой, более остром между медленной, эмоционально насыщенной сарабандой и стремительной жигой. Этим дело и ограничивалось у многих предшественников и современников Баха. Он же углубил этот контраст как эмоциональный, образный и тем самым наметил новые функции частей в сюитном цикле. Лучше всего это прослеживается на примере

⁵ Название «Английские сюиты» доныне не получило своего удовлетворительного объяснения.

его сарабанд. Не нарушая некоторых традиционных признаков движения (например, акцентирование второй доли такта при трехдольном размере и медленном темпе), Бах придает сарабандам своих сюит и партит небывалую глубину выразительности — лирической, ламентозной, патетической (см. последовательно II Английскую сюиту, II и VI Французские, VI Английскую, I и VI партиты), приравнивая их по значительности к другим прекрасным образцам своей лирики и патетики. Благодаря этому сарабанда зачастую становится не просто самой медленной частью сюиты в определенном движении, но подлинным лирическим центром цикла. За ней следуют, еще более оттеняя ее функцию, легкие танцы и пьески интермеццо, а заключительная жига образует рассеивающий, стремительный, оживленный финал. Так динамические контрасты цикла начинают перерастать в сюитах Баха в контрасты образные.

Этот процесс находит свое выражение и в трактовке начала циклов, что заметно на примере Английских сюит и партит. Все они открываются либо прелюдиями (в восьми случаях из тринадцати), либо увертюрами (в двух случаях — в партитах), либо симфонией (sinfonia), фантазией, токкатой (по одному случаю в партитах). Французские сюиты вступительных частей не имеют. В некоторых случаях начальная прелюдия (в I Английской сюите и I партите) или фантазия (в III партите) не выполняют никакой функции, кроме собственно вступительной. В большинстве же своем по широте масштабов, значительности развития, даже по форме (тип французской увертюры, большая токката из двух разделов в партитах) первые, нетанцевальные части Английских сюит и партит Баха претендуют на роль центра тяжести в цикле, что также определяет их функцию среди других его частей. Композитор словно ищет, «примеряет», выбирает различные типы пьес для начала цикла, пока еще не останавливаясь твердо ни на одном из них, но предпочитая развитые по композиции, порою задерживая внимание на увертюре или токкате из двух разделов.

Помещение центра тяжести в начало цикла, за пределы четырех традиционных танцев, образное углубление сарабанды до функции лирического центра, присутствие интермеццо в цикле (в III партите сюда входят бурлеска и скерцо) и почти всегдашнее предпочтение жиги как финала являются признаками неприметного, внутреннего перерастания клавирной сюиты-партиты у Баха в цикл нового типа, стоящий уже на пути к собственно сонатному.

В то же время композитор почти не разрабатывал форму сонаты на клавире. Ранняя соната D-dur (№ 963, для клавесина с педалью) еще мало показательна для Баха. Любопытен в ней финал в движении жиги с обозначением «Thema all'imitatio Gallina Cucca» («Тема как подражание кудахтанью курицы»). Другая клавирная соната Баха (d-moll, № 964) представляет собой переработку, скорее простое переложение, сонаты

для скрипки соло (№ 1003). По-видимому, Бах еще не воспринимал сонату как сложившийся род композиции именно для клавира. Иное дело концерт. Бах не жалел труда, перекладывая скрипичные концерты других мастеров (особенно Вивальди) для органа и собственные скрипичные концерты для клавесина: он, в сущности, искал облик концерта для клавишных инструментов, еще не установившийся полностью в его творческом сознании. Образцами для него были итальянские мастера и скрипичная музыка, а в собственном творчестве первичными оказывались скрипичные концерты, которые Бах брал за основу клавирных. Так, из семи его концертов для клавесина с оркестром ⁶, по всей вероятности, лишь один (второй) не связан со скрипичным оригиналом, третий, седьмой и шестой являются переложением собственных скрипичных концертов № 1042 и 1041 и одного из Бранденбургских (№ 1049), а первый и пятый — также переложениями скрипичных концертов, оригиналы которых утрачены.

Даже концерты для двух клавесинов возникали у Баха аналогичным образом, третий из них (№ 1062) — переработка собственного концерта для двух скрипок (№ 1043). Самостоятелен по происхождению и характеру письма лишь второй концерт для двух клавесинов (№ 1061). Его величавая, мощная первая часть, с проступающими чертами маршевости, прозрачное Adagio в параллельном миноре и эффектная заключительная фуга, концертные переклички двух клавесинов в крайних частях — все это свидетельствует, что Бах нашел собственные для него признаки концертности. Два концерта для трех клавесинов (№ 1063 и 1064), вероятно, появились в Лейпциге, когда Бах мог исполнять их вместе с двумя старшими сыновьями. Концертирование двух или трех клавесинов было для композитора, видимо, более органичным, чем выделение одного концертирующего клавесина в сопровождении ансамбля. Однако эти тройные концерты, быть может, не оригинальны по происхождению: не исключено, что Бах переработал в них чужие скрипичные оригиналы. Именно так произошло в концерте для четырех клавесинов (№ 1065), который является переработкой концерта Вивальди для четырех скрипок.

В итоге становится вполне ясным этот длительный процесс овладения жанром концерта, особым «концертным» стилем изложения на клавишных инструментах, который требовал порой и новой трактовки многоголосия, и новой гибкости полифонических форм, и прояснения гомофонно-гармонического склада. «Концертность» для Баха была органичнее в концертирующем ансамбле: в форме concerto grosso, в рамках двойного или тройного клавирного концерта. Если уж концертировал один

⁶ Это всего лишь условное обозначение. Первые пять концертов (№ 1052 — 1056) и седьмой (№ 1058) идут в сопровождении двух скрипок, альта и continuo, в шестом (№ 1057) к ансамблю присоединяются еще две флейты.

инструмент, то Бах предпочитал скрипку с ее мелодическими возможностями: именно она, ее исполнительский стиль, ее фактура вели за собой творческую мысль композитора, когда он помышлял о концертном изложении. Однако существует одно известное, вполне зрелое произведение Баха, как будто бы опровергающее такой вывод, — его Итальянский концерт для клавесина соло (F-dur). Ho, отказавшись от сопровождения, композитор в данном случае не усложнил, а облегчил свою задачу: клавесин нес на себе все в музыкальном изложении, не должен был соревноваться с другими инструментами, и, следовательно, ему полагалось полное многоголосие, которое было всего естественнее для Баха. Впрочем, Итальянский концерт не отягощен многоголосием. В нем найдено равновесие между не утраченной еще зависимостью от скрипичного письма и собственно клавирными чертами стилистики. Концерт написан для клавесина с двумя мануалами. Характер звучания и требуемая техника в первой, живой и энергичной части близки некоторым сонатам Доменико Скарлатти, что понятно в Итальянском концерте. Медленная часть (Andante в параллельном миноре) монологически выразительна, широкая, импровизационного склада мелодия развертывается на фоне прелюдийно-ровного сопровождения. В стремительном финале много простой силы, яркой динамики без отказа от полифонических приемов, сложность которых нимало не отяжеляет восприятия. Называя свое произведение для клавира «Итальянским концертом», Бах по существу обогнал своих итальянских современников: столь сильные в скрипичной концертности, они еще не создали тогда клавирного концерта! Он мог опираться только на скрипичный концерт и клавирные пьесы итальянцев — не более того.

Среди ранних произведений Баха есть «Aria variata alla maniera italiana» a-moll (№ 989, около 1709 года): очевидно, он уже тогда вникал в итальянскую клавирную «манеру». А значительно позднее, в так называемых «Гольдберг-вариациях»⁷Бах показал, что и новейшая клавирная техника итальянских мастеров ему хорошо знакома. Произведение рассчитано на клавесин с двумя мануалами и стоит несколько особняком в творчестве Баха. Темой послужила сарабанда на мелодию «Bist du bei mir» (которую композитор включил еще во вторую «Нотную книжечку для Анны Магдалены Бах»), причем основой вариаций стал басовый голос темы — по типу пассакальи. Среди тридцати вариаций есть различные виды канонов (3, 6, 9, 12, 15, 18, 21, 24, 27), фугетта (10), блестящая «импровизация» (13), увертюра (16), нечто вроде этюда в духе Д. Скарлатти (20), патетический монолог (25), виртуозные фантазии (28, 29) и Quodlibet на две народные бытовые мелодии (30). Здесь обнаруживается, наряду со свободой полифонической разработ-

⁷ Получили свое название от имени клавесиниста И. Т. Гольдберга, ученика Баха, для которого и были написаны около 1742 года.

ки, редкое богатство клавесинной фактуры, вплоть до весьма виртуозной (особенно в вариациях 20, 28 и 29). Все это звучит достаточно легко и непринужденно, хотя композиционный замысел совсем не прост: варьированная тема всякий раз выступает по-новому изложенной, и всевозможные каноны проходят соответственно на новом материале.

Единственное программное сочинение Баха для клавира в целом не очень для него показательно и относится к совсем раннему времени (1704): «Capriccio sopra la lontananza del suo fratello diletissimo» («Каприччо на отъезд возлюбленного брата») ⁸. Тем не менее в интонационно-образном отношении и здесь можно заметить некоторые типично баховские черты. Первая часть — небольшое ариозо «Уговоры друзей не пускаться в дорогу», грациозное и наивное. Вторая, имитационная, — «Изображение разных происшествий, которые могут случиться на чужбине». Третья, Adagissimo (словно в вокальной музыке, только мелодия и basso continuo) — «Всеобщие жалобы друзей». Это уже баховское lamento на остинатном басу, со сплошными вздохами в мелодии. Короткая аккордовая четвертая часть — торжественное прощание. Пятая — «Веселая ария почтальона» (почтовая карета отъезжает). И наконец, шестая, и последняя, — трехголосная «Фуга в подражание рожку почтальона».

Строго говоря, пьесы учебного назначения у Баха не отграничены резкой чертой от других его клавирных произведений. Ведь и Французские сюиты (отчасти записанные в первой «Нотной книжечке для Анны Магдалены Бах») и даже «Хорошо темперированный клавир» использовались Бахом в педагогических целях. 20 маленьких прелюдий, 15 двухголосных и 15 трехголосных инвенций (трехголосные Бах назвал «симфониями»), сочиненные специально для учебных занятий, несут на себе яркий отпечаток личности композитора и — в своих скромных рамках — представляют его индивидуальный стиль. Они издавна знакомы всем музыкантам, поскольку первыми вводят их в изучение великого баховского наследия. Характер многоголосия, образные возможности любой легкой прелюдии, самостоятельное движение голосов в инвенциях без подчинения структуре фуги — все это естественно еще в детские годы начинает для нас не «облегченного», а подлинного Баха. Семь из двух десятков маленьких прелюдий композитор поместил в «Клавирной книжечке» старшего сына Вильгельма Фридемана; там же Бах собственноручно записал «Объяснение различных знаков, показывающих, как со вкусом играть некоторые украшения», которые дают ключ к его орнаментике.

Ряд сочинений Баха для клавира был издан при его жизни — в отличие от других произведений, почти целиком оставшихся в рукописях. В 1731 году он выпустил первую часть «К1а-

⁸ Брат юного Баха Иоганн Якоб уходил гобоистом в швейцарскую армию; его провожали родные и друзья.

vierübung» ⁹, включив в нее шесть партит. Вторая часть «Клавирных упражнений» (1735) содержала Итальянский концерт и еще одну партиту. В четвертую (1742) вошли «Гольдберг-вариации». Отбирая пьесы для издания, Бах предпочитал те из них, которые легче могли получить распространение и вместе с тем не были очень велики по объему: ему было не под силу опубликовать хотя бы первый том «Хорошо темперированного клавира», который распространялся лишь в рукописных копиях. Для клавирных инструментов (клавесин, педальный клавесин, два клавесина) предназначен учено-композиторский труд Баха «Искусство фуги» (1749 — 1750). Здесь он на исходе дней пожелал собрать и подытожить многое, что накопилось у него в полифоническом мастерстве, и создал на основе одной ясной несложной темы тринадцать фуг и четыре канона (присоединив к ним еще переложение двух последних фуг для двух клавесинов). Помимо множества полифонических комбинаций (при варьировании самой темы) в одиннадцати фугах, двенадцатая и тринадцатая решают хитроумную задачу: в каждой из них вторая половина зеркально отражает первую. Поставленная Бахом специально-методическая цель не предполагала особой образной широты или какой-либо непосредственности высказывания в этом цикле. Но проявленное им во всей сложности искусство полифонии свидетельствует о величайшей ясности ума, которую композитор сохранял до конца дней.

Роль органа в творческой деятельности Баха была даже более велика, чем можно представить по его произведениям для этого инструмента. Именно как органист он был в первую очередь доступен современникам, как органист имел возможность относительно широко представлять свое искусство композитора, виртуоза, импровизатора. Через орган пришла к нему известность. Пути органной музыки, с ее исконно полифоническими формами и опорой на протестантский хорал, имели значение не только для собственно органных сочинений Баха, но и для клавирных и для вокальных (в исполнении которых, кроме всего прочего, участвовал орган). Органный стиль в некоторой мере наложил свой отпечаток и на инструментальное мышление композитора вообще, хотя отнюдь не ограничил и не связал его. Вполне возможно, что не все баховские сочинения для органа дошли до нас. Композитор издал только ряд хоральных обработок и прелюдию с фугой Es-dur, включив их в третью часть «Klavierübung» (1739). Известно, что Вильгельм Фридеман крайне небрежно относился к рукописям отца, а поскольку старший сын Баха был органистом, он мог как раз владеть автогра-

⁹ Полное название — «Клавирные упражнения, состоящие из прелюдий, аллеманд, курант, сарабанд, жиг, менуэтов и прочих пьес, написаны для развлечения любителей».

фами органных сочинений, судьба которых затем осталась совершенно неясной. Не записаны, надо полагать, многочисленные импровизации Баха на органе. В итоге общее количество его произведений для органа не столь уж велико, как можно ожидать: их значительно меньше, чем клавирных. И все же они в совокупности дают достаточно полное и широкое представление об органном творчестве Баха.

Главное место среди его органных сочинений занимают прелюдии (фантазии, токкаты)-фуги как крупные формы и обработки хоралов как преимущественно мелкие формы. В числе ранних фуг Баха две написаны на заимствованные темы — Дж. Легренци (№ 574) и А. Корелли (№579). Зрелые фуги для органа приобретают весьма определенный отличающий их облик: если среди клавирных фуг существует множество разновидностей, то органные более ограничены собственным кругом образов и системой композиционных приемов. При этом органные произведения не противостоят клавирным (аналогии здесь возможны), а только избирательно соприкасаются с ними — не более, чем с некоторыми их разновидностями. Общие масштабы «малого цикла» (прелюдия-фуга, фантазия-фуга, токката-фуга) на органе крупнее, чем на клавире, — и соответственно крупнее могут быть то те, то другие разделы композиции. Из двадцати пяти циклов большинство (восемнадцать) начинается прелюдиями, но в зрелых и поздних образцах они достигают широты и монументальности, редкой в клавирных прелюдиях. В четырех случаях на месте прелюдии стоит фантазия, в трех — токката.

Циклы токката-фуга по самому замыслу носят более эффектный, концертный характер. Так, подвижная токката перед фугой F-dur (№ 540) содержит 438 тактов. Однако блестящей и виртуозной токкате Бах противопоставляет монументальную фугу строгого характера, по складу близкую хоровому письму a cappella: именно таковы, кроме упомянутого выше цикла, токката и фуга d-moll (№ 538). Впрочем, принцип дополняющего контраста далеко не всегда проявляется в органных циклах с такой остротой. Скорее объединены, чем противопоставлены, «пассажные» прелюдия и фуга a-moll (№ 543); более сложно объединены — и противопоставлены — прелюдия и фуга e-moll (№ 548).

Что касается фуг, то среди зрелых произведений Баха для органа преобладает два их типа: широкие и блестящие пассажные (D-dur № 532, a-moll № 543, d-moll внутри токкаты № 565), полные энергии и светлой силы; плавные, сдержанные, веские в каждом звуке, неспешно развертывающиеся, словно в мотет-ном стиле (f-moll № 534, A-dur № 536, d-moll № 538, c-moll № 546). И те и другие не содержат в своем тематизме особой интонационной детализации, черт декламационности, «говорящих» пауз: их линии крупнее, проще, «объективнее», чем в большинстве фуг из «Хорошо темперированного клавира». Форма целого соответственно более развернута, достигая в своем объеме сплошь и рядом более 130 тактов, а в одном случае —

более 230. Чаще всего в органных фугах особенно широки экспозиционные разделы (таковы, в частности, экспозиция и контрэкспозиция в фуге d-moll № 538), то есть выражено стремление поначалу долго пребывать в основной тональности (см. также фуги c-moll № 546 и C-dur № 545). Для пассажных фуг характерны большие интермедии, естественно развивающиеся из моторных свойств темы. Однако средняя часть при этом может быть и более развернутой в ладотональном плане (фуга D-dur), и более сжатой, с немногими проведениями темы (фуга a-moll). Да и в остальном каждое произведение всегда индивидуально. Спокойная в своей мерно восходящей теме фуга d-moll (№ 538) выделяется среди других обилием стретт в средней части и репризе. Гигантская фуга e-moll (№ 548), с ярко характерной темой, крупными разделами и широким тональным планом, в изобилии содержит свободные пассажные фрагменты, как бы прерывающие общий ход изложения. Выступают ли они в свободно понимаемой функции интермедий или являются признаками связи со старинными органными формами, сказать трудно: скорее всего и то и другое — Бах и старое сумел истолковать по-новому.

Многие особенности больших фуг как «пассажного», так и «хорового» склада, несомненно, связаны с художественными возможностями органа — с подчеркиванием крупных частей формы различной регистровкой, с предпочтением динамически протяженных звуковых «террас» быстрой смене характера звучания или тонкой интонационной фразировке.

На особое место по отступлению от этих двух преобладающих типов органных фуг следует выделить среди некоторых других прекрасную фугу g-moll (№ 542), самый тематизм которой более сложен интонационно и отчасти сближается с характерными у Баха «мелодиями страданий» в духовных кантатах и «страстях». Последнее тем более примечательно, что первоисточник баховской темы обнаружен в мелодии голландской песни-танца. Однако Бах так утончил и «повернул» эту мелодию, что она приобрела индивидуально характерный для него облик (пример 18 а, б). Предваряется фуга скорбно-страстной фантазией в импровизационно-патетическом стиле.

Этот стиль богато развит композитором на органе как в данной фантазии, в прелюдии h-moll (№ 544), токкате d-moll (№ 565), так и в ряде хоральных обработок. Однако он связан здесь по преимуществу с особым кругом образов: для органа естественнее и легче (чем, например, для клавесина) передавать образы величавые, воплощая их с большим размахом, и силой внушения. Достаточно назвать прославленную токкату d-moll — ее островпечатляющее импозантное начало, исполненное драматического пафоса и смелых контрастов, динамичную моторную фугу, внутрь которой вторгается импровизационное начало, и пышную виртуозную коду. Величие, сила и порой особое напряжение чувств характеризуют поздние органные циклы Баха,

словно это образное содержание сгущено и акцентировано в их монументальных формах. Таковы прелюдия и фуга c-moll (№ 546), строгие, торжественные, широко развернутые: прелюдия с чертами крепкого и сдержанного драматизма, фуга скорее спокойного «хорового» склада, если б не интонационное обострение, наступающее уже в самой теме (увеличенная секунда на расстоянии) и вносящее горестный тон, незабываемый в дальнейшем. Необычайная широта отличает прелюдию и фугу Es-dur (№ 552), опубликованные в третьей части «Klavierübung». В прелюдии много величия, как в торжественной увертюре. Тройная фуга состоит из трех разделов, каждый из которых является следующей ступенью полифонического развития (к первой теме поочередно присоединяются вторая, затем третья), вариационного преобразования и динамизации (путем размельчения длительностей). Наиболее сильное, хотя суровое в своем величии, впечатление производят прелюдия и фуга e-moll (№ 548). Большая прелюдия (137 тактов) звучит мощно, патетически, с острыми акцентами (синкопы в мелодии). Огромная фуга (251 такт) проникнута беспокойно-напряженным движением хроматически «раскручивающейся» наподобие спирали темы, не отступающей перед вновь и вновь вторгающимися импровизационными интермедиями (пример 19). В сравнении с крупными органными формами, созданными еще до Лейпцига, эти поздние произведения Баха несут в себе новое драматически величественное начало. Другая обширная область органной музыки Баха — всевозможные обработки хоралов, от кратких, сдержанных гармонизаций и небольших прелюдий (особенно характерных для «Органной книжечки», предназначенной для «начинающего органиста», возможно, Вильгельма Фридемана) до развернутых полифонических произведений (в третьей части «Klavierübung» и среди восемнадцати поздних хоралов 1747 — 1749 годов). Принимая во внимание ряд спорных образцов, следует думать, что общее число этих пьес колеблется от девяноста до ста. Бах не ограничивает себя формами и приемами, то выделяя мелодию хорала в верхнем голосе и создавая краткую прелюдию, то предпочитая форму разного рода канонов, то создавая фантазию на хорал, фугетту или фугу, то фиксируя разные варианты обработок одной и той же мелодии. Тут сосредоточено в сжатом виде едва ли не все то, что характеризует Баха в его отношении к хоралу, в его понимании хорала. При удивительно широком круге обработок они всегда являются индивидуально баховской поэтической интерпретацией хорала, основанной не на букве текста, а на его образном раскрытии. И как бы ни были в большинстве случаев скромны рамки этих хоральных пьес, Бах вкладывает в них такую же самостоятельность в истолковании хорала, какую мы наблюдаем в его больших хорах или ариях на хорал, почти такую же остроту скорбного лирического чувства, живую силу ликования или радостного подъема. Но возникающие образы здесь не получают большого развития; они обыч-

но лишь намечены. Хоральные обработки — своего рода азбука для верного «прочтения» музыки Баха. К ранним баховским произведениям относятся четыре вариационные партиты («Partite diverse» называет он каждую из них) и цикл вариаций на хорал. В поздние годы композитор создал канонические вариации на рождественскую песнь.

В заключение выделим у Баха еще немногие сочинения для органа, которые непосредственно связывают его органное и клавирное творчество. Единичны у композитора его известная пассакалья c-moll (№ 582), написанная для органа или клавесина, и ранняя пастораль F-dur (№ 590), переносящая на орган опыт вполне светского музицирования. Баху не чуждо было стремление непосредственно ввести в репертуар органа форму светского инструментального концерта, о чем свидетельствуют шесть органных концертов, относящихся к веймарскому периоду. Они являются переложениями скрипичных концертов и concerti grossi Вивальди, герцога Иоганна Эрнста Саксен-Веймарского и неизвестного автора. Как бы между органом и клавесином колеблются шесть сонат Баха. Первоначально они были написаны для клавесина с двумя клавиатурами и педалью, а затем переложены для органа. Любопытно, что композиция цикла в пяти из них приближается не к сонатному, а к концертному типу: три части, из которых только средняя медленная. Все они трехголосны, легки для восприятия и особенно выразительны в медленных частях, проникнутых более субъективным чувством и более страстной патетикой, чем иные крупные органные сочинения.

Среди произведений Баха для других инструментов главное место принадлежит скрипичным сонатам, партитам и концертам. Будучи с юных лет отличным скрипачом, Бах-композитор в совершенстве постиг возможности инструмента, его «стиль», точно так же, как владел «стилем» органа и клавира. Новый в то время склад скрипичной музыки послужил ему образцом при создании не только скрипичных произведений, что уже было отмечено на примере концертов. Одновременно развитое многоголосие, выработанное в формах органной и клавирной музыки, Бах стремился перенести и в сонаты для скрипки, предъявляя к этому инструменту предельно высокие требования. «В сущности, все его произведения созданы для идеального инструмента, заимствующего от клавишных возможности полифонической игры, а от струнных — все преимущества в извлечении звука», — справедливо заключает Альберт Швейцер ¹⁰.

Естественно, что в области скрипичной музыки композитор сосредоточил внимание на «молодых» жанрах — сонате и концерте. Здесь особенно выделяются: 6 циклов для скрипки соло

¹⁰ Ш в e й ц e p А. Иоганн Себастьян Бах. Пер. с нем. Я. С. Друскина. М., 1965, с. 284.

(3 сонаты и 3 партиты), 6 сонат для скрипки и клавесина и 4 концерта. Остальные произведения (между ними есть и спорные, быть может не принадлежащие Баху) представляют меньший интерес. Отдельные из них предназначены для скрипки и клавира, партия которого не выписана композитором (только цифрованный бас).

Сонаты и партиты для скрипки соло — при различном понимании цикла в той и другой группе — объединены особенностями развитого многоголосного письма, казалось бы столь трудно доступного на этом инструменте. Удивительна здесь и достигнутая широта выразительных средств. В пределах шести циклов можно найти множество танцев (аллеманда, куранта, сарабанда, жига, бурре, лур, гавот, менуэт), развитие богатой импровизационной мелодии (первые медленные части сонат g-moll и a-moll), концертность изложения и прелюдии, и фуги, и вариации — как в дублях к танцам, так и в самостоятельном значении (блестящая и вдохновенная чакона в партите d-moll). Бах словно стремится вместить сюда все, что характерно для его инструментальной музыки, — и поручает это одной скрипке без всякой поддержки ¹¹.

Партиты по составу цикла близки клавирным сюитам и партитам, причем ни одна не повторяет другую. В первой из них (h-moll) за каждым танцем следует дубль, а вместо традиционной жиги в финале звучит бурре. Во второй партите (d-moll) после четырех традиционных для сюиты танцев следует обширная чакона (257 тактов) — центр всего цикла, образец баховского вариационного мастерства и концертного блеска. Третья партита (E-dur) состоит из прелюдии и группы танцев: это лур, гавот-рондо, два менуэта, бурре и жига. По сравнению с Французскими сюитами и партитами для клавира в скрипичных партитах Бах, видимо, стремился достичь наибольшего разнообразия в относительно узких пределах; изложение танцев несколько менее полифонизировано.

Все три сонаты (g-moll, a-moll, C-dur) построены по одному общему принципу: медленное вступление (Adagio, Grave, Adagio) — быстрая фуга — «лирический центр» (сицилиана, Andante, Largo) — быстрый, пассажно-динамический финал. Здесь уже кристаллизуется тип сонаты с определенными для своего времени функциями частей. Adagio в первой сонате и Grave во второй написаны в импровизационно-патетическом стиле, и богатая, широкая, ритмически сложная мелодия, столь естественная на скрипке, подобно патетическому монологу, вводит слушателя в цикл, властно овладевая его вниманием. Центральной частью каждой сонаты в смысле активности развития и широты размаха становится фуга. Темы этих быстрых фуг несложны, ритмически

¹¹ Известно, что ко времени Баха немецкие скрипачи владели уже известной традицией многоголосной сольной игры благодаря особому устройству дугообразного смычка и умению обращаться с ним.