Розділ 4. Найголовніші етапи роботи над сценарієм масового театралізованого заходу 4 страница

Постійне звертання драматурга до сценарного ходу, його повторення організує певний темпо-ритм наступного видовища, а ритм, як вважав відомий дослідник техніки віршування, автор «Поэтического словаря» О.П.Квятківський, «це хвилеподібний процес періодичних повторень...» [14. С. 245].

Наведемо декілька прикладів таких повторень: в літературі зустрічається опис того, як іноді організуються акторські творчі вечори. На сцені, що прикрашена різноманітним реквізитом тих вистав, в яких брав участь винуватець свята, ставлять велику підставку-пюпітр з афішами його вистав. Актор грає одну сцену за іншою, перегортаючи афіши на пюпітрі. Це перегортання афіш (а кожна нова афіша передувала сцені з певної вистави) закінчилось тим, що відкрився великий паперовий аркуш афішного розміру, але зовсім чистий. Майже зовсім, бо на ньому було лише три великі крапки. Це натяк на те, що нашого актора ще чекають нові ролі, що продовження буде. Таким чином, сценарним ходом всього творчого вечора актора стає його творчість, а засобом реалізації цієї думки стає перегортання сторінок-афіш та фрагменти вистав з кінцевим звертанням уваги на чистий аркуш та три крапки, тобто нагадування про те, що зроблено та думки про майбутнє, про ці самі три крапки.

Ще одним яскравим прикладом творчого використання сценарного ходу в драматургії масового театралізованого заходу є структура концерту відомого фестивалю мистецтв імені С.М.Міхоелса, який проходив нещодавно. Головним персонажем цього театралізованого видовища став образ звичайной простої людини, доля якої завжди важка, де б вона не жила. Їм став образ старого Тев’є з повесті Шолом-Алейхема «Тев’є-молочник» та драми Г.І.Горіна «Поминальна молитва». Центральний монолог Тев’є про сенс людського буття, повторювався багаторазово на протязі всього концерту, через кожні декілька номерів. На російській мові цей монолог виконав російській артист, на ідиш – єврейський, на англійській монолог читав американець, а на українській – народний артист України Б.Ступка.

5.11. ЖАНР СЦЕНАРІЮ. Специфічний термін мистецтвознавчої (літературознавчої, музикознавчої, кінознавчої тощо) професійної термінології походить від французького слова, яке означає рід, від, різновид. А звуться жанром характерні ознаки певної групи творів, що є однаковими для змісту та форми усіх творів цієї групи, їх тематичної спрямованості, стилю, а також відношення автора до подій, які у цих творах зображуються, до їх змісту. І ще жанром, або жанровим різновидом, інколи називають сукупність характерних рис, що притаманні певній групі творів, та ті чи інші специфічні засоби художнього відтворення дійсності.

Якщо розглядати увесь існуючий типологічний ряд творів літератури та мистецтва – рід, вид, жанр, то саме жанри і змінюються найчастіше, бо у творчому процесі під впливом подій у оточуючому середовищі постійно відбувається зміна жанрових ознак, а це є результатом оновлення соціально-естетичних категорій та суспільства у цілому. Все це вимагає від творчої особи постійних пошуків нових рис, що характерізують ту чи іншу групу творів, а кожний окремий твір має у своїй зовнішній та внутрішній структурах риси, які відповідають життєвим проблемам, особливостям використаного матеріалу та обдарованості конкретного автора.

Жанрові ознаки твору мають дещо умовний характер, як і саме поняття про жанр, бо у сьогоденні відбувається постійний процес взаємодії, взаємозбагачення усіх жанрових різновидів.

Практика сценарної творчості красномовно свідчить про те, що одна і та ж тема, один і той же матеріал можуть бути використані для різних жанрових різновидів сценаріїв. Структура жанрової приналежності у драматургії масових театралізованих видовищ, на жаль, майже недосліджена. Традиційний жанровий розподіл драматичних творів на трагедію, комедію та драму, а також їх численні різновиди, у сценарній справі майже недійсні. Хоча в сценаріях і залишається визначення жанру за основним, переважним характером дії, за засобом вирішення драматургічного конфлікту.

Сценарист, який має певний задум створення сценарію масового театралізованого заходу будь-якого тематичного напрямку, повинен чітко уявляти собі, в якому саме жанрі він збирається працювати. Невизначеність жанрової структури сценарію тягне за собою невизначеність авторської позиції, тому що жанр літературного твору обумовлюється тим ракурсом, який вибрав для освітлення тієї чи іншої теми сценарист.

Аналізуючи найголовніші жанри сценаріїв масових театралізованих видовищ, треба неодмінно врахувати деяку умовність будь-якої класифікації, її експерементальний характер. Тому ні в якому разі не слід вважати, що не може бути якогось іншого підходу до проблеми типології. Жанрова приналежність сценарію, особливо документального, залежить, в першу чергу, від того, як побудований той чи інший драматургічний твір, чи залежить він від засобів створення сценарію, що обрані автором, від авторської позиції щодо головної проблеми сценарію.

Таким чином, жанр, або тип, сценарію визначається за обраною драматургом формою літературного фіксування, за тематичною спрямованістю твору, за методикою опрацювання документально-художнього матеріалу, а також за специфічними особливостями кожного жанрового різновиду сценарної літератури.

Типологія жанрів сценаріїв масових театралізованих заходів. Типологія драматургії масових театралізованих заходів остаточно не разроблена, але деякі фахівці вважають, що серед цих різновидів різноманітних заходів, які здебільшого є так званими тематичними вечорами, перш за все, називають вечір-портрет, коли йдеться про театралізовану біографію певної конкретної людини або якогось людського гурту, який об’єднує щось спільне (фах, сімейні відносини, місце проживання, спільне навчання та робота тощо). Потім у такому умовному типологічному ряду ідуть вечори-оповідання, коли йдеться про досить повний перелік фактів, подій, характерів, місць дії і т. ін. Популярною була і така форма, як вечори-ритуали, які завжди присвячені якійсь важливій події, спогадам про минуле або змінам в житті великого гурту людей (наприклад, ритуал посвячення в професію, приняття військової присяги, церемоніал вручення дипломів, покладення квітів до пам’ятних місць тощо). А ще називають як самостійну одиницю так званий вечір-репортаж, що має підвищену документальну основу і використовує найрізноманітніший фактологічний матеріал.

Якщо зважити на теоретичні дослідження фахівців радянської доби, то в очі кинуться заідеологізовані варіанти тематичних театралізованих заходів, які залишились у нещодавному минулому. Маються на увазі різноманітні мітинги – мітинг-рапорт, мітинг-концерт, мітинг-реквієм, зонг-мітинг тощо. Однією з типових рис сценарної структури такого заходу завжди була підвищена зацікавленість сценариста місцевим документальним матеріалом, що має безпосереднє відношення саме до певної глядацької аудіторії.

Отже, фахівці, що знаються у теорії драматургії масових театралізованих заходів, неодноразово робили спроби встановлення типологічного ряду найпоширеніших жанрових різновидів сценаріїв. Але, на жаль, однієї загальної схеми, за якою визначаються жанри існуючих варіантів сценаріїв масових театралізованих видовищ, нема і досі. Висловлюючись з приводу складності класифікації сценарних форм, відомий теоретик вказаного сценарного напрямку О.І.Чечетін зауважив, що «будь-яка класифікація в мистецтві недостатня» [52. С. 181]. Хоча автор робить спробу такої класифікації – ось вона: «агитаційно-художня вистава, літературно-музична композиція, театралізований концерт, масове театралізоване свято» [Там саме, с.8]. Аналогічні спроби робили і деякі інші фахівці цієї справи – І.Г.Шароєв, О.І.Марков тощо.

Найголовніші жанрові різновіди сценаріїв масових театралізованих видовищ. Враховуючи все, що зроблено у цьому питанні нашими колегами та попередниками, пропонуємо ще один можливий варіант типологізації, який побудований за найважливішим принципом – від простішого до складного, тобто у перелік вказаних жанрових різновидів сценаріїв масових театралізованих видовищ закладений принцип послідовного ускладнення кожної наступної «сходинки» цієї типологічної «драбини». Враховується також і різноманітність методик створення кожної з запропонованих жанрових версій сценаріїв масових театралізованих видовищ.

Варіант переліку вказаних нижче жанрових різновидів сценарних творів є одним з можливих, але не єдиним і остаточним, він, можливо, ще потребує уточнень, а тому не виключається можливість існування інших типологічних варіантів.

Отже, у сценарному сьогоденні існують або найчастіше зустрічаються такі різновиди сценаріїв масових театралізованих заходів, або їх жанри:

1. 1. Сценарій літературного монтажу.
2. 2. Сценарій літературно-музичної композиції.
3. 3. Сценарій концерту (збірного, тематичного, театралізованого).
4. 4. Сценарій тематичного масового театралізованого заходу, що побудований на документальному матеріалі.

4.1. Сценарій заходу, що присвячується загальнодержавній даті.

4.2. Сценарій заходу, що присвячується ювілейній даті.

4.3. Сценарій заходу, що присвячується представникам певної професії (присвячення у професію).

4.4. Сценарій заходу, що присвячується певній людській спільноті, колективу, товариству тощо.

4.5. Сценарій заходу, що присвячується певній людині (вечір-портрет).

4.6. Сценарій заходу, що присвячується урочистому врученню документів (паспортів, перепусток, студентських квітків).

4.7. Сценарій заходу, що присвячується вшануванню заслужених людей (ветеранів, чемпіонів, героїв тощо).

4.8. Сценарій сатирично-гумористичної вистави на місцевому матеріалі («капусник»).

1. 5. Сценарій, що присвячується певній релігійній темі.
2. 6. Сценарій урочистого ритуалу.
3. 7. Сценарій конкурсно-розважальної програми.
4. 8. Сценарій заходу, що побудований на зразок відомих телевізійних передач.
5. 9. Сценарій свята, що проводиться просто неба.

10. Сценарій святкового проходження або кавалькади.

11. Сценарій дискотечного заходу.

12. Сценарій заходу для дитячої аудиторії.

Сценаристи масових театралізованих видовищ повинні мати чітке уявлення про характерні риси кожного з вказаних вище різновидів сценарних жанрів, інакше обов’язково виникне жанрова плутанина, зникнуть ясні межі проміж жанрами. Ця ситуація згодом приведе до занадто вільного використання жанрових особливостей сценаріїв, необов’язковості, а наприкінці – до непрофесійності та погіршення літературно-художніх якостей сценарного першоджерела масового театралізованого заходу.

Необхідні доповнення, або Куди подівся популярний жанр?У наведеному вище типологічному переліку жанрових різновидів масових театралізованих вистав відсутній один з найпопулярніших у нещодавному минулому різновид, а саме – сценарій вистави агітаційно-художніхбригад. Ці ще нещодавна незліченні агітбригади, які ведуть свій родовід від найпоширеніших у радянському минулому колективів «Живих газет» та «Синіх блуз» 20-30 років, були справою повсякденною. Їх ідеалогізований ентузіазм, що підігрівався лозунгово-декларативним гаслом «Вранці газети – ввечері в куплеті», перетворювався в репертуар, який добре відповідав тим ідеологічним вимогам, тим ортодоксальним партійно-комсомольським догмам, що існували у громадсько-політичному житті колишнього СРСР. Друга хвиля цього жанрового різновиду сценаріїв, хвиля всебічної популярності агітбригадівського руху прийшлася на 60-80-ті роки. Але у цей час агітбригади дещо втратили свою агітаційно-ідеологічну спрямованість і інколи сприймались як такі собі сатирично-гумористичні огляди або вистави так званого «театру місцевої теми». Це був своєрідний синтез виступу власне агітбригад та естрадних оглядів, який не набув достатньої популярності у глядачів та виконавців. Але в цей час у деяких переліках типологічних різновидів жанрів масових театралізованих видовищ агітбригадна драматургія подекуди передувала всім іншим. Та час показав, що театралізована агітка назавжди пішла геть разом з ідеологічними «штампами», з яких вона вийшла. І тому всі спроби реанімації цього жанру в якійсь новій якості не дали ніяких позитивних результатів. З вказаного жанру був вилучений його ідеологічний зміст – і жанр зник. Мабуть, без вороття (див. також розділ 1.3).

5.12. ЗАСОБИ ТЕАТРАЛІЗАЦІЇ СЦЕНАРІЇВ МАСОВИХ ВИДОВИЩ. Під час роботи над літературним сценарієм майбутнього масового заходу, в процесі його текстової фіксації звичайно відбувається дуже важлива театралізація сценарного матеріалу.

Що таке театралізація?Думки з цього приводу навіть у спеціальній літературі існують різні і несхожі. Адже переважна більшість фахівців схиляється до тієї точки зору, яку в найбільш місткій та точній формі висловив свого часу Д.М.Генкін, зауваживши, що, мовляв, театралізація літературного тексту є «його організація за законами театру» [6. С. 91], а автор «Словаря театра» П.Паві уточнює, що «театралізувати подію або текст – значить інтерпретувати його сценічно з використанням сцени та акторів для того, щоб поставити ситуацію» [29. С. 364].

В драматургічній структурі кожного сценарію будь-якого жанру, що організований сценаристом з врахуванням загальнодраматичних законів, автор повинен закладати в текст свої особисті рекомендації щодо сценічного існування сценарію та особливостей його постановки, виконання, оформлення та характеру сценічної дії.

Як театралізується драматургічний текст?Сценарист під час роботи над сценарієм повинен враховувати без зайвої деталізації всі засоби та пристосування, за допомогою яких створюється масове театралізоване видовище. В наступному етапі роботи над здійсненням сценічної версії сценарію – під час складання постановочного плану – режисер-постановник вже вкаже на всі необхідні технічні деталі, назве по видах та типах всі необхідні елементи сценічного оформлення, перелічить з вказівками на послідовність використання всю звукову та світлову апаратуру, бутафорію та реквізит, костюми та грими, декорації і т. ін.

В літературному тексті сценарію відсутні зайві технічні деталі, там лише згадується, що під час сценічної дії щось світить чи звучить так чи інакше. Таким чином, загальна драматургічна структура та згадані вище технічні постановочні аспекти сценарію разом і складають ту саму театралізаці ю. В сценарії обов’язково повинен існувати розподіл тексту на пряму мову дійових осіб та авторські ремарки, тобто сценарій повинен бути приведений до форми, в якій споконвіку існує драматургія. А якщо у драматургічну структуру сценарію не закладена навіть згадка про необхідні засоби театралізації, про ті чи інші засоби сценічної виразності, то це може означати, що або сценарист не має потреби використовувати саме ці засоби, або сценарист настільки невмілий та непрофесійний, що не вміє використовувати всі ці надбання.

Однак серед деякої частини сценаристів та режисерів досить розповсюджена така точка зору, що, немов би, у сценаріях масових театралізованих видовищ взагалі майже не повинно бути нічого, окрім прямої мови дійових осіб та мінімальної кількості авторських ремарок дії (щось на зразок входить, сідає, сміється тощо). Такі вкрай суб’єктивні міркування щодо цілей та завдань сценарної справи часом не заважають окремим сценаристам вирішувати цю проблему згідно із своїм особистим розумінням: дехто з авторів робить у своїх творах занадто докладний, навіть емоційно зафарбований опис подій, але є і такі автори, які не дозволяють собі будь-якої описувальності, ніякої літературної барвистості, і в останніх сценаріях нема часом навіть натяків на постановочну технологію видовища. Яка ж з названих вище методик театралізації сценаріїв є найкращою? Це потрібно вирішувати авторам конкретних сценаріїв і кожного разу на тлі конкретного сценарного матеріалу.

Сценарні проблеми, що виникають під час театралізації. Засоби театралізації видовищних заходів, які проводяться в умовах стаціонарної сцени, лише в деякій частині співпадають з засобами театралізації, які використовуються у нестандартних умовах, особливо у виставах, що проводяться просто неба – в парку, на вулиці, на площі або стадионі. В таких місцях виникає можливість використання нетрадиційних засобів театралізації, таких, як, скажімо, велика кількість учасників, а також необхідна техніка. І тому слід уникати непродуманого перенесення різноманітних засобів театралізації, що використовуються на стаціонарній сцені, в нетрадиційні умови.

Особливості ускладнення в сценарній справі виникають під час театралізації документального матеріалу. Справа в тому, що театралізація такого матеріалу повинна бути мінімальною, бо природні якості документу завжди впливають на глядачів більше, залишають яскравіше враження, ніж всі хітромудрі вигадки театралізації. Крім того, співставлення справжнього людського переживання, не прикрашеного ніякою спробою бутафорізації або показом вигаданого життя та персонажів, може створювати в глядачів, попри чекання авторів, відчуття незручності, безтактовності, відсутності смаку. Так, наприклад, трапляється, коли до хвилюючої розповіді про справжнє життєве випробування додається занадто багато театралізації. Особливо це ріже око, коли в сценарії йдеться про людські долі, пов’язані з Великою Вітчізняною, афганською та чеченськими війнами, Чорнобилем тощо, про справжні, а не вигадані події – і до всього цього додається штучний «вічний вогонь» з червоних ганчірок під вентилятором. Це трапляється лише через непрофесійність сценаристів та постановників, які, мабуть, вже ніколи не здогадаються, що цей самий вогонь або солдатська могила не можуть бути бутафорськими за самою своєю суттю, як не може бути бутафорською пам’ять про загиблих.

Особливу увагу слід звернути на використання кіноуривків та діапроекцій, на їх місце у театралізації. Під час використання документальних кінокадрів справа ускладнюється через те, що вплив цього візуального матеріалу на глядачів дуже великий, інколи з емоційним перевантаженням. І якщо цей матеріал чималий, то режисер-постановник масової театралізованої вистави дуже ризикує: він може потім просто не зібрати глядацьку увагу. Театралізований захід, таким чином, не виконає запланованого завдання. Саме через те всі кінофрагменти слід використовувати вкрай обережно, маючи на увазі, що з фактом навіть талановита вигадка не може змагатись, бо він сильніший. Ще обережніше слід використовувати під час театралізації сценарної структури фрагменти художніх кінофільмів. Треба, мабуть, демонструвати дуже маленькі їх фрагменти, навіть окремі сцени або кадри, бо інакше роздуми глядачів з приводу того, з якого фільму взятий той чи інший уривок, хто з акторів там грає та яка доля спіткає героїв, можуть відвернути глядачів від сприйняття масового театралізованого видовища.

Що стосується використання диапроекції, яка збільшує наочність та розуміння сценарного матеріалу, то вона може бути дуже корисною, але її кількістю ні в якому разі не слід зловживати.

Для того, щоб театралізація сценарного матеріалу дала необхідні результати, сценаристи-початківці повинні мати досить ясне уявлення про місце театралізації та її можливості у структурі різноманітних видовищ.

5.13. ЄДИНА (НАСКРІЗНА) ДІЯ СЦЕНАРІЮ. Під час створення сценарного першоджерела майбутнього масового театралізованого заходу потрібно враховувати характер так званої єдиної або наскрізної дії. Для успішної роботи над сценарієм необхідно чітко та грамотно сформулювати цей найважливіший елемент драматургічної структури твору.

Якщо згадати про те, що початкове значення слова драма є дія, то всі разом взяті вчинки та слова дійових осіб сценарію разом складають драматургічний арсенал, який допомагає досягнути конкретної мети. Все, що відбувається із дійовими особами і що вони роблять, створює у сумі нібито єдину діюсценарію, а все сказане та зроблене якимось одним персонажем утворює єдину дію однієї дійової особи. Про феномен единої дії драматургічного твору колись згадував ще Аристотель.

Єдина чи наскрізна дія?Чому в цього явища дві назви? А може колись йдеться про єдину дію, а колись про наскрізну? Як їх відрізнити? На всі ці питання треба обов’язково дати відповіді.

Фахівці вважають, що це один і той же необхідний елемент драматичної структури, але перша назва стосується літературного твору, а друга, та, що має відношення до видовищного мистецтва, до вистави, за думкою відомого режисера та великого реформатора театру К.С.Станіславського вже є не єдина, а наскрізна дія. Термінологічної плутанини тут нема, йдеться, мабуть, про умовність, скоріше про традицію називати цей драматургічний елемент у драмі єдиною дією, а у виставі – наскрізною.

Методика визначення єдиної (наскрізної) дії. Як, власне, треба формулювати єдину чи наскрізну дію? Тільки за допомогою ретельного аналізу всього сценарного матеріалу та всієї структури сценарію. Для дбайливого та точного визначення єдиної дії необхідно встановити та сформулювати, до якої саме мети прагне кожна дійова особа сценарію та яке спільне прагнення і мета у всіх разом учасників масового театралізованого видовища, а потім вже починати формулювання єдиної дії.

Формулювати її краще у лаконічній формі, бажано одним словом, яке визначає дію, або однією стислою фразою, в якім найголовнішим елементом буде дієслово.

Якщо, наприклад, у сценарії заходу, який присвячений Дню перемоги – 9 травня, все, що відбувається на сцені і в залі, буде спрямовано на те, щоб пригадати про велику ціну, яку колись країна заплатила за перемогу, пригадати кожного солдата Великої Вітчізняної війни, то, мабуть, дієслово пригадати стає формулювання єдиної дії сценарію, хоча можливі і варіанти – наприклад, зберегти пам’ять.

Схожа ситуація виникає під час формулювання єдиної дії театральної п’єси: уся метушня персонажів «Ревізора» М.В.Гоголя, кожного зокрема та усіх разом, спрямована на те, щоб врятуватись, бо вони турбуються лише про власний порятунок.

А якщо спробувати оцінювати всі справи та вчинкистудентів під час навчання як вчинки умовних дійових осіб якоїсь умовної п’єси, то, мабуть, найточнішим формулюванням усього, що відбувається у цій студентській «п’єсі», буде дієслово навчитись. А в персонажа, який зветься Викладачем, такою єдиною дією буде дієслово навчити.

Будь-яке формулювання єдиної дії не може бути безваріантним, бо можливі різні прочитання, різні трактовки драматургічного матеріалу. І тому обов’язково слід припускати можливість існування його різних варіантів.

Але не рекомендується формулювати єдину дію драматургічного твору словом перемогти, хоча, можливо, за змістом це може бути доречно. Одначе, таке формулювання помилкове, оскільки у кожному драматургічному творі споконвічно закладений конфлікт, зіткнення, боротьба, а тому хтось з дійових осіб перемагає обставини, а хтось – ні. Через те бажання перемогти підходить до кожної п’єси або сценарію. Тому таке визначення єдиної дії використовувати взагалі не слід, треба шукати інше, більш конкретне визначення дійового спрямування дя кожного конкретного твору.

Єдина дія, яка є обов’язковим елементом структури кожного драматургічного твору, в сценаріях масових театралізованих видовищ утворюється за допомогою засобів монтажу (див. розділ 5.15), тобто через поєднання окремих частин та елементів сценарію в одне ціле.

5.14. «ПРИВ’ЯЗКА» СЦЕНАРІЮ АБО ЙОГО ОРІЄНТАЦІЯ НА КОНКРЕТНУ АУДИТОРІЮ. Сценарій кожного масового театралізованого заходу завжди повинен бути спрямований до певної конкретної аудиторії, тобто він особливим чином «прив’язується» до цієї аудиторії, щоб зацікавити її. Необхідність використання різних типів «прив’язок» залежить від того, що кожний сценарій масового театралізованого заходу є драматургічним твором одноразового використання (див. розділ 2.2) і через те повинен створюватись з врахуванням специфіки і конкретних особливостей певної глядацької аудиторії.

Що ж таке «прив’язка»? «Прив’язкою» масового театралізованого заходу є так званий місцевий матеріал, але не будь-який, а лише той, що має безпосереднє відношення до певної конкретної людини, товариства, установи чи підприємства, села чи міста. Використання творчої «прив’язки» матеріалу до тієї чи іншої аудиторії полягає у використанні фактів, які можна знайти лише у місці проведення заходу, тобто того місцевого матеріалу, тих дрібниць та характерних особливостей, якіх нема і не може бути більш ніде, навіть у якомусь аналогічному місці.

Наприклад, проводиться вечір зустрічі випускників звичайної середньої школи. У документально-художньому матеріалі, що зібраний сценаристом, неодмінно треба знайти якусь деталь, дрібницю, що складає специфічну особливість саме цієї школи: це може бути, скажімо, номер школи, чимось особливо примітний – припустімо, № 75. Цифри номеру 75 в сумі складають цифру 12, що дорівнює найвищій оцінці в сучасній школі, а в невдовзі буде дорівнювати кількості шкільних років, в школі № 13 можна використати образ такого колективного Ведучого, в ролі якого може виступати бісова дюжина веселих першокласників, яка буде розважати глядачів різними веселими витівками у паузах. Якщо номер школи нічого не дає, не «працює», то сценарист повинен використати будь-яку місцеву особливість: тематичну (спортивну, мовну, математичну, мистецьку тощо) спрямованість учбового процесу школи, або існування у школі плавального басейну «Золота рибка», або існування на шкільному дворі якогось особливо високого дерева, що добре знайомо не одному поколінню школярів, чи то якесь яскраве прізвище директора (наприклад Петров або Петренко, через що всі випускники звуться, за Пушкіним, «птенцами гнезда Петрова»), чи то назву вулиці, на якій знаходиться ця школа, чи то виробнічий профіль підприємства, на якому працює більшість батьків учнів – так буває у заводських містечках тощо. Таким чином, добре знайомий всім факт стає основою «прив’язки», глядачі повинні його відразу впізнати, а це можливо лише в тому випадку, коли обраний сценаристом факт є визначною місцевою пам’яткою. Тому автор сценарію вже під час збирання матеріалу повинен звернути особливу увагу на такі, немовби другорядні речі, в яких сторонні люди і не вбачатимуть особливих пам’яток: це можуть бути назви міст, сіл та вулиць, номери будинків та установ, якісь видатні, незвичайні речі, події та їх особливості. Всі ці факти треба уважно збирати та аналізувати, бо ніколи заздалегідь ніхто не скаже, який саме з цих фактів стане засобом «прив’язування» матеріалу до аудиторії, де саме спрацює так званий «ефект впізнавання», без якого «прив’язки» не буває.

Різновиди «прив’язок». Пошуки «прив’язки» полягають у систематизованому та цілеспрямованому доборі фактів, які об’єднують всіх глядачів та добре відомі всім їм. А що саме може об’єднати великий людський загал, якщо навіть ці люди вперше бачють один одного? Це можуть бути факти трьох найголовніших різновидів, які стосуються безпосередньо кожного: або вік, або фах (професія), або місце проживання. Звідси і запропонований нижче типологічний ряд варіантів «прив’язки»:

1. 1. «Прив’язка» вікова.
2. 2. «Прив’язка» фахова (професійна).
3. 3. «Прив’язка» географічна.

Зміст такого маловивченого явища, як «прив’язка», полягає в тому, що кожну людину цікавлять не загальні міркування навіть на найважливіші теми, а, в першу чергу, міркування, думки, факти, що стосуються кожного з нас безпосереднє. Тому сценаристи повинні підбирати і будувати за певною системою матеріал, в якому одинаково зацікавлені всі присутні.

Складові елементи «прив’язки». Процес «прив’язування» сценарного матеріалу до конкретної глядацької аудиторії відбувається за допомогою тематичного підбору потрібних фактів, документів, елементів художнього оформлення, концертних номерів, уривків з прозових та віршованих творів, коментарів Ведучих тощо. Має вєлике значення і безпомилковість у виборі вигаданих персонажів та запрошення до участі у масовому театралізованому заході реальних учасників подій, про які йдеться у сценарії. Тому успішне використання «прив’язки» цілком залежить від професійного рівня сценариста. Якщо, припустимо, проводяться традиційні новорічні свята для дітей у закладі, який має відношення до медицини, то природно, що маленьких гостей зустрічає та вітає, грає з ними людина у білому халаті. Це може бути казковий доктор Айболить, а події в сюжеті ялинкової видовища можуть розгортатись навкола умовної «хвороби», лікування, ліків тощо. Але той же самий доктор вже аж ніяк не виправданий, якщо на свято збираються діти машинобудівників або кондитерів, тут треба шукати іншого персонажу. На жаль, переважна більшість сценаристів, що працює на дитячу аудиторію, бере до роботи випадкових персонажів, поява яких нічим не виправдана. Так роблять досить часто, а потім дуже дивуються, коли виникає питання про мотивування, про «прив’язування» сценарного матеріалу до місця проведення заходу. А сценаристам-аматорам навіть інколи здається, що нема ніякої різниці в тому, «прив’язаний» сценарій до аудиторії глядачів, чи ні. Саме у цьому і полягає чи не найтиповіша, найхарактерніша авторська безграмотність у сценарній справі. Інколи «прив’язку» зовсім не шукають, навіть не згадують про неї. І це дуже нагадує шиття одягу без врахування існуючих розмірів конкретних людей – може на когось воно прийдеться, а може й ні.