- Група дійових осіб, що є реальними учасниками подій, про які йдеться в сценарії. До переліку дійових осіб цієї групи належать реально існуючі люди. Це, найчастіше, учасники справжніх подій, про які йдеться в сценарії, або його родичі та друзі, знайомі, свідки тощо. Ці учасники масових театралізованих видовищ нікого не зображують, не грають ніяких ролей, вони виступають від власного імені. І тому називають їх власними іменами та прізвищами, які вони носять в житті. До цього сценарист може додати якусь малесеньку, в два-три слова, додаткову характеристику персонажів, що відображує якийсь важливий факт, етап, випадок в житті конкретних дійових осіб, яких запросили до участі у тому чи іншому заході, наприклад:
Петро Сергійович Іваненко, ветеран війни;
Володимир Мйколайович Попов, голова місцевої держадміністрації;
Марія Дмитрівна Щербина, вчитель фізики.
- група дійових осіб, що є виконавцями концертних номерів. В цій групі знаходяться учасники конкретної програми. Оскільки у переважній більшості сценаріїв масових театралізованих видовищ існують у структурі вставні концертні номери, які виконуються як професійними виконавцями, так і аматорами, як солістами, так і різноманітними творчими колективами, всіх виконавців, включаючи акомпаніаторів і керівників та постановників, обов’язково треба називати, за виключенням членів великих колективів-ансамблів, хорів, оркестрів тощо.
2. Додаткові відомості про персонажів. Окрім найменування персонажів до переліку дійових осіб може додаватись ще деяка інформація, що конче потрібна сценаристові та може стати до вподоби режисеру-постановнику.
Скажімо, до імен та прізвищь дійових осіб першої групи (персонажів, що придумані автором) можуть додаватись деякі відомості: вік чи зріст, характер та зовнішність, натяк на національну належність або на літературний твір, з якого взятий той чи інший персонаж, наприклад:
Старий, кремезний чолов’яга з густи басом;
Стара, маленька бабуся, що командує Старим;
Ряба Курка, що може робити дива.
До назви дійових осіб другої групи (персонажі, що існують реально, які запрошені на масовий театралізований захід) можуть додаватись відомості про вік та фах, національну приналежність та зовнішність, а головне – про те, в яких подіях, де й коли приймала участь та чи інша людина, про сучасне життя цих людей тощо, наприклад:
Антон Петрович Старовойтов, ветеран Великої Вітчізняної;
Ганна Семенівна Куріпко, мати загіблого воїна-афганця;
Майя Тарупіна, олімпійська чемпіонка.
До назви дійових осіб третьої групи (учасників концертної програми) додаються лише ті відомості, які допомогають якмога повніше представити публіці виконавців та твори, що вони виконують.
В цілому якихось жорстких правил подання інформації про дійових осіб сценарія взагалі не існує. Сценарист сам повинен вирішувати, який обсяг інформації про дійових осіб і в якій формі його твір потребує.
3. Методика перелічування дійових осіб. За якою схемою перелічуються персонажі та учасники видовища, в якій послідовності? Сценарна практика доводить, що дійових осіб можна називати за абеткою, тобто за первими літерами їх прізвищ чи імен, можна у послідовності їх появи на сцені, можна за вагою їх участі у сценічних подіях тощо. Взагалі автор повинен знати потрібну йому послідовність, в якій повинна бути певна логіка.
Інколи у сценаріях масових театралізованих видовищ з’являються персонажі, в сценічних назвах яких вже закладений порядок їх появи перед очима глядачів або якась інша послідовність, вказівка на їх місце в сюжеті або на місце у списку дійових осіб – це приблизно такі назви, як Перший юнак, Другий ведучий, Сьомий гном і т. ін. Треба обов’язково дотримуватись важливого правила: дійові особи повинні в усіх сценаріях проходити з початку до кінця під тим ім’ям, під котрим вони увійшли у перелік персонажів на початку драматургічного твору. Скажімо, персонаж на їм’я Перший юнак не повинен в тексті сценарію називатись ані Першим хлопцем, ані Першим парубком, ані якось інакше. Будь-яка назва – ім’я персонажа, яка утворена з двох або більше слів, повинна писатись таким чином: перше слово – з великої літери, останні – з малої, якщо серед цих слів нема власного імені: Перший ведучий, Новий рік, але Старуха Шапокляк або Стара Шапокляк... Винятком є найменування деяких казкових персонажів, в яких за традицією пишуться з великої літери обидва слова: Червона Шапочка, Синя Борода, Івасик-Телесик тощо.
У рукописному варіанті сценарію назви персонажів перед прямою мовою якось підкреслюються, виділяються іншим кольором пасти, в друкованих варіантах сценаріїв виділяються розміром літер або друкарським кеглем, тобто зовнішнім виглядом літер та їх розміром.
4. Вибір персонажів сценарію, методика та умови цього вибору. Ще одним важливим аспектом проблеми дійових осіб в сценаріях масових театралізованих заходів є проблема вибору персонажів. Головним чином, це має відношення до таких сценаріїв, де присутні загальновідомі персонажі книжок та кінофільмів, найчастіше – герої казок. Інколи сценаристи-початківці не здатни пояснити навіть себе самим, чому вони вибрали того чи іншого персонажа, хіба що за ознакою популярності, загальновідомості.
Вибір персонажа сценарію завжди повинен бути мотивованим, зв’язаним з тематикою того чи іншого конкретного сценарію. Випадковість, невмотивованість вибору персонажів є однією з вірних ознак непрофесійності сценариста.
Саме так, як мотивується вибір персонажу, повинні бути вмотивовані всі вчинки, всі дії персонажів, які обрані автором сценарію.
5. Ведучі та їх місце у сценарії масового театралізованого видовища. У більшості сценаріїв масових театралізованих видовищ дуже важливу роль відіграють персонажі, що є представниками автора і размовляють немов би від його імені. Таки дійові особи, що виконують функції ведення, коментування, яких подекуди називають люьми від автора, людьми від театру, читцями тощо, як би ми їх не називали, взагалі відносяться до так званих наскрізних персонажів, що проходять через увесь сценарій. Вони, окрім своїх безпосередніх обов’язків, виконують ще і конструктивно-об’єднуючі обов’язки. «Словарь театра» називає персонажів такого роду нарраторами, що в перекладі з французьської значить оповідач, а його прямою справою є «коментари, резюме, переходи, пісні, зонги» [29. С. 236].
Образ ведучого, який керує дією, заполучений драматургією масових театралізованих видовищ від традиційного театру, ще з періоду його становлення за часів античності, коли хором і взагалі всією виставою керував так званий коріфей. Історія драматургії та сценічного мистецтва знає чимало прикладів використання в драматургічних творах персонажів, що вели дію. Можна згадати славнозвісну «Принцесу Турандот» К.Гоцці у постановці Є.Б.Вахтангова або виставу МХАТ’у «Воскресение» за романом Л.М.Толстого. В цій виставі перед завісою з’являвся Оповідач, людина від театру, який виступав від імені автора, був його поважним представником. Найчастіше такий персонаж з’являється на театрі у постановках інсценіровок прозових творів для того, щоб зберегти в драматургічній формі особливості авторської прозової мови, найхарактерніші риси прозового першоджерела інсценіровки.
Ведучі у сценаріях масових театралізованих заходів щільно зв’язують у єдине ціле усі окремі епізоди, усі елементи сценарної структури, тобто за допомогою ведучих реалізуються деякі важливі функції, що притаманні сценарному ходові (див. розділ 5.10). Тому роль Ведучих аж ніяк не може бути піднесена до так званих технічних або службових ролей, бо це найголовніша роль в сценарній структурі. Від цього персонажу у повній мірі залежить успіх чи неуспіх майбутнього видовища.
6. Кількість Ведучих. У кожному сценарії, в якому є Ведучі, кількість їх повинна бути логічною та чітко з’ясованою. Традиційна пара Ведучих – Він та Вона – підійде не кожному сценарію. Скажімо, у святі, що проходить у так званий жіночій день у березні, на сцену можуть піднятись відразу вісім чоловіків, щоб привітати любих жінок – кількість Ведучих у цьому випадку підсказала дата – 8 березня.
А у святі, що визначається 9 травня – в «День Перемоги» – можуть брати участь не дев’ять, а п’ятеро Ведучих, п’ятеро умовних солдат, образи яких символізують п’ять воєнних років – 41, 42, 43, 44, 45...
Літературно-музичну композицію за поетичними та музичними творами, що призначені темі кохання, можуть і справді вести двоє Ведучих, ті самі Він та Вона, бо це відповідає драматургічному задуму.
У тематичному концерті «Пори року» Ведучих може бути вже четверо, пояснювати їх кількість, мабуть, не треба.
В тексті сценарію не повинно бути якихось спеціальних пояснень кількості Ведучих – це повинно витікати з драматичного задуму, а може підсказуватись датами, фактами, логікою. Тому сценарист-початківець повинен усвідомлювати, що випадковою, невиправданою логікою не можна вмотивувати кількість Ведучих.
Автор сценарію повинен мати чітку уяву про те, чому їм запропонована саме така кількість Ведучих, або чому саме вибрані ці персонажі, бо іноді трапляється такі ситуації, коли через невмотивованість деяких елементів сценарної структури особи окремих персонажів, їх кількість, їх вчинки та висловлювання, навіть їх сценічні взаємовідносини подекуди мають випадковий характер, що свідчить про непрофесійність сценарію в цілому.
5.9. КОНФЛІКТ СЦЕНАРІЮ. Драматичний конфлікт, тобто суперечка або зіткнення персонажів за якоюсь проблемою, є обов’язковим елементом кожного сценарію, кожної п’єси, кожного драматургічного твору. Це загальновідоме, аксіоматичне положення інколи заперечується деякими фахівцями, котрі вважають, що в сценаріях масових театралізованих видовищ, побудованих на документальному матеріалі, а також в сценаріях розважальних програм та конкурсних видовищ, в яких нема звичайного сюжету, а є лише наскрізна тема, конфлікту взагалі нема і він там зовсім непотрібний. Це твердження слід вважати не просто дещо суперечливим, а взагалі помилковим.
Перш, ніж сказати про причини незгоди з цима поглядами, треба згадати про природу драматичного конфлікту. Що ж таке драматургічний конфлікт? Це процес подолання головним героєм або героями життєвих перешкод, що стоять на шляху до певної цілі. І як влучно зауважив О.Червинський, конфлікт – «це сума обставин та перешкод, які героям необхідно подолати на шляху до предмету своїх спрямувань» [13. С. 48]. Можна також сказати, що конфлікт в драматургії – це художній засіб, який полягає у зображенні якогось протистояння, протиборства, драматичної боротьби в ім’я ствердження певних ідеалів і досягнення конкретних цілей. Під час цього протистояння і розв’язується суперечка між представниками протилежних гуртів персонажів, окремих таборів, носіями протилежних поглядів.
Уподобання сценариста завжди належать одному з цих таборів, носіям однієї з ідей, що особливо добре помітно у традіційній театральній драматургії та у так званих сюжетних сценаріях. Там стає найчіткішім розподіл дійових осіб на наших та ненаших, на позитивних та негативних – цей розподіл відбувається саме по конфлікту. Але інколи драматуги афішують таку собі надконфліктність своєї власної позиції. Та ця нейтральність уявлена, бо якщо сценарист демонструє байдужість до подій, що відбуваються у сценарії, то навіщо він взагалі над ним працює, нащо пише?
Типи драматичного конфлікту. Порівнюючи драматичні конфлікти сюжетної театральної п’єси та тематичного сценарію масового театралізованого заходу можна впевнитись, що це явища одного гатунку, але інколи не дуже схожі один на одного за формою та засобами їх втілення, а саме:
- в театральній п’єсі конфлікт – це персоніфіковане зіткнення ідей з якогось найголовнішого, глобального питання, що, як вже вказувалось вище, звичайно має форму драматургічної боротьби окремих дійових осіб або груп персонажів;
- в сценарії масового театралізованого видовища конфлікт – це протиставлення дійсних фактів, шарів документального матеріалу, що не має форми персоніфікованого конфлікту, а лише має вигляд зіткнення, зіставлення окремих фактів та фрагментів матеріалу, творчого змагання окремих частин та номерів, які складають структуру сценарія.
Ці два різновид драматичного конфлікту, безумовно, мають всіляке право на існування, незалежно один від одного. Але що не має права на існування, так це постійні спроби створення так званої безконфліктної драматургії. Сумний досвід у створенні такого роду драматургічних «шедеврів», що мав, на жаль, місце у вітчізняній драматургії наприкінці 40-х – на початку 50-х років минулого сторіччя, красномовно довів, що так званий конфлікт доброго з ще кращим аж ніяк не може замінити конфлікт, притаманний класичній драматургії.
Теоретики драматургії виділяють два головних типи конфлікту – це зовнішній конфлікт, тобто такий, який відповідає так званим об’єктивно існуючим мотивуванням вчинків, та внутрішній конфлікт, тобто такий, який відповідає так званим внутрішнім, або особистим мотивам, яким користуються дійові особи твору.
Типи конфліктів, які зустрічаються у драматургії взагалі, можна також виявити шляхом порівняльного аналізу п’єс та сценаріїв різних жанрових різновидів. І лише на грунті такого аналізу можна зробити висновок щодо найтиповіших варіантів драматичних конфліктів. Цей типологічний ряд може мати приблизно такий вигляд:
Варіант А – конфлікт ідейно-соціальний;
Варіант Б – конфлікт морально-етичний;
Варіант В – конфлікт ситуаційний.
Вказані три різновиди драматичного конфлікту перелічені в послідовності, що обумовлена частотою їх використання. Кожний драматургічний твір побудований на одному з вищеназваних варіантів конфлікту, а інколи на декількох водночас.
Окрім цього типологічного ряду у сучасній теорії драми існують і деякі інші пропозиції щодо типів та різновидів конфліктів за їх суттєвими ознаками, а саме конфлікт- розмежування, конфлікт- протиставлення, конфлікт- зіткнення, а також конфлікти головні та паралельні, або допоміжні. Ще існує розподілення конфліктів, що типове для театральної драматургії – це конфлікти хибні або помилкові, а також додамо ще й запропановані теоретиками драми конфлікти прямі та опосредковані тощо.
- Конфлікт чи конфліктна ситуація?Існує безліч варіантів сценаріїв масових театралізованих вистав з чітко виявленим драматургічним конфліктом, але існують і такі, в яких виявити та сформулювати конфлікт іноді буває важкувато. На відміну від театральної п’єси, де конфліктна структура завжди зафіксована у протистоянні протилежних ідей та персонажів, що ці ідеї ототожнюють, у сценаріях масових театралізованих заходів існує багато різноманітних варіантів побудови конфліктної ситуації.
Драматург, який створює логічну послідовність елементів майбутнього сценарію, повинен точно визначити те, які вірогідні факти та документи вступають у суперечку, у протистояння – і тим самим створюють конфліктну ситуацію. В дещо спрощеному варіанті драматургічний конфлікт може бути виражений відомою формулою «за-проти». Саме він, конфлікт, рухає дію сценарію добре відомими сходинками, що звуться елементами композиції: експозицією, зав’язкою, розвитком дії, кульмінацією та інколи розв’язкою.
У будь-якому випадку конфлікт драматургічного твору може бути розглянутий як той самий елемент сценарної структури, що спонукає дійових осіб до дії, до здобуття потрібного результату. А відсутність в сценарії конфлікту – це лише підтвердження думки про те, що у вказаного драматурга нема ніякої підстави займатись сценарною творчістю.
Для того, щоб конфлікт сюжетної театральної п’єси та конфлікт безсюжетного сценарію масового театралізованого заходу мали в очах сценаристів-початківців певні зовнішні ознаки, рекомендується першому залишити традиційну назву конфлікт, а другий називати трохи інакше – конфліктною ситуацією.
Що ж воно таке – конфліктна ситуація?
Якщо у документальному за матеріалом сценарію масового театралізованого заходу йдеться про долю якоїсь конкретної людини, а факти реальної біографії свідчать про випробування, що припали на життя нашого героя, то, мабуть, не зайвим буде таке питання: а чи не конфліктна ця ситуація? А якщо ні, то що таке тоді ця сама драматургічна конфліктна ситуація? Або якщо у конкретному сценарії завжди відбувається творче змагання виконавців, в результаті якого хтось одержує моральну перемогу, а хтось відчуває поразку, то це хіба не конфліктна ситуація? Відомо, що в сценарії концерту або конкурсно-розважальної програми окремі номери та тематичні блоки номерів розташовуються у послідовності художньої довершеності, а це і є конфліктна структура змагання.
Якщо у сценарії дитячого новорічного свята, що побудовано, як завжди, на дуже умовному, приблизному сюжеті, де відбуваються досить традиційні за змістом і формою зіткнення добра і зла через взаємовідносини казкових персонажів, то чи це не є конфліктом?
Для більшої переконливоості пошлемось на думку широковідомого режисера-постановника багатьох масових театралізованих заходів Д.В.Тихомирова, який писав: «...Природа драматичного конфлікту в театрі та театралізованій виставі ідентична, тому що у наявності зіткнення життєвих протиріч, зіткнення людських вчинків, ідей, пристрастей і т. ін. Але є суттєва різниця: коли в драматургії театру протиборствують окремі герої або певна соціальна група, що узагальнює явища добра і зла, то у театралізованій виставі, найчастіше, у ролі «героя» виступають основні соціальні сили суспільства, а якщо вводяться окремі персонажі, то вони є яскравими представниками цих сил»[46. C. 32].
5.10. ХУДОЖНІЙ ОБРАЗ СЦЕНАРІЮ (СЦЕНАРНИЙ ХІД). Одним з найважливіших складових елементів будь-якого твору літератури та мистецтва ми вважаємо художній образ, який у сценарній практиці частіше зветься сценарним ходом. Значення цього структурного елементу драматургічної першооснови масового театралізованого видовища настільки важливе, що його відсутність або помилкове використання яскраво свідчить про непрофесійність сценариста. Саме тому кожний художній твір, в якому відсутній художній образ, не може вважатися художнім твором, а тому не має права на існування та не подлягає обговоренню.
Вищезгаданий сценарний хід, що майже невідомий широкому глядацькому загалу, здавна існує в сценарній практиці, інколи під іншими назвами – це ляс-стрибок у С.М.Ейзенштейна, трюк-сюжет у В.Ю.Ардова тощо.
Існує своя специфіка у побудові та використанні художнього образу у звичайній театральній драматургії, у кінодраматургії та драматургії телебачення. Цей специфічний елемент, безумовно, присутній і в сценаріях масових театралізованих видовищ.
Що таке «сценарний хід»?
Як вже згадувалось вище, сценарний хід – це художній образ твору, втілення його головної думки, матеріалізована ідея сценарію і, водночас, специфічний конструктивний засіб, за допомогою якого збирається, оброблюється, монтується в єдине ціле увесь драматургічний матеріал. Окрім того, він є формою обособлення надзавдання, акумулювання багатофункціональної метафори, а характером свого використання він більш за все схожий на пісенний рефрен або приспів, тобто тематичний лейтмоти в. І тому сценарний хід працює таким чином, що час від часу нагадує читачам чи глядачам, навіщо, заради чого створений той чи інший драматургічний твір.
Оскільки феномен асоціативного світосприймання існує у самій природі людського мислення, то література обов’язково використовує його для створення більш яскравої, наочної форми сценарію.
Сценарний хід завжди складається з двох важливих компонентів: з самого художнього образу у формі мовної дефініції та з адекватних форм і засобів реалізації вказаної дефініції.
Методика пошуку сценарного ходу. Знайти вищезгаданий сценарний хід та грамотно сформулювати його часом буває досить важко. Пошук потрібного варіанту сценарного ходу іноді буває занадто складним, особливо для початківців. Саме від них інколи можна почути нарікання на те, що пошук яскравого асоціативного, узагальнюючого художнього образу дуже ускладнює життя сценаристам. І тому в декого з студентів, що вивчають «Сценарну майстерність», виникає наївно-радісне здивування з приводу того, що після довгих пошуків, помилок та невдач цей самий майже невловимий сценарний хід несподівано відшукується та й ще і виявляється дуже простим, яскравим та точним. А справа полягає у тому, що кожний художній образ споконвічно закладений у тому матеріалі, яким володіє драматург, знаходиться у тому матеріалі. Цей образ поки що має форму якоїсь думки, яку ще треба відшукати, ще треба сформулювати та знайти необхідні засоби втілення її у сценарну структуру.
Не буває такого сценарного матеріалу, в якому не був би закладений цей хід, тобто образ, буває лише той, в якому автор не знайшов, не зумів його знайти.
Ускладнення процесу пошуків сценарного ходу відбувається на етапі формулювання головної думки, в якій втілюється художній образ, та створення адекватного варіанту її матеріалізації. Численність спроб та різних помилок, які обов’язково виникнуть в процесі творчих пошуків, збагатять драматургічну форму сценарію, допоможуть авторові набути необхідний досвід, зосередитись на пошуках найкращого з варіантів ходу. І в якусь мить, коли усі варіанти авторського рішення сценарного ходу, всі характерні риси художнього образу несподівано співпадуть, виникне своєрідний емоційний сплеск – і приходить яскраве і просте поразуміння художнього образу сценарію.
Наприклад, якщо проводиться масовий театралізований захід, присвячений святу Дня перемоги, 9 травня, то треба, мабуть, нагадати глядачам про дуже велику ціну тієї перемоги, про необхідність берегти пам’ять про тих, хто заплатив своїм життям за це свято, і виказати свою повагу до тих ветеранів, котрі дожили до нашого часу. Таким чином, образ пам’яті стає головною ідеєю, провідною думкою сценарію. Реалізувати цей образ можна досить різноманітно: через присутність у залі ветеранів, через прояв великої поваги до них, через демонстрацію документальних пам’яток цього часу (фотографій, документів, якихось речей, що залишились – солдатського та офіцерського вбрання, зброї, нагород тощо). Можна, припустимо, вивести на сцену ще й п’ятірку Ведучих, кожний з яких втілює образ одного з воєнних років. Кожен з Ведучих може бути вдягнений у відповідну військову форму того часу, розповідати про події «свого» року тощо.
Ускладнення у пошуках сценарного ходу виникають найчастіше через відсутність необхідних фахових навичок, а також через нездатність сценариста чітко сформулювати найголовніші у вибраному художньому образі риси та знайти необхідні засоби їх реалізації.
У випадку появи ускладнень з формулюванням сценарного ходу та пошуків засобів його реалізації необхідно звернути увагу на якусь яскраву дрібницю – сценічний атрибут, елемент художнього оформлення, мізансцену, світлову партітуру, слово, мелодію тощо – треба звернути увагу всіх присутніх на потрібну деталь, а вже через неї будувати необхідний художній образ, знайшовши відповідні засоби його реалізації.
Засоби реалізації сценарного ходу. У драматургії масових театралізованих заходів, як свідчить сценарна практика, вживаються три найголовніші варіанти засобів реалізації образної структури сценаріїв:
а) варіант тематичний (або інакше- звуковий) – в ньому використовуються лише ті засоби, які сприймаються за допомогою слуху: це слова, музика, різні шуми;
б) варіант дійовий – в цьому варіанті використовуються різноманітна сценічна дія, вчинок персонажу, сценічний рух, що повторюється або без змін, або з якимось-то варіантами, з’явлення та зникнення дійових осіб, те, що відбувається на сцені;
в) варіант речовий – це використання якихось речей, які легко впізнаються глядачами та асоціюються з головної думкою сценарію.
Варіанти б) та в) сприймаються глядачами візуально, вони мають певну перевагу над варіантом а) через те, що краще сприймаються, краще запам’ятовуються. Використання в одному сценарії декількох варіантів реалізації сценарного ходу зустрічається досить часто.
Функції сценарного ходу у драматургічній структурі. Разробляючи сценарний хід драматургічного твору, сценарист повинен мати достатнє уявлення про те, навіщо саме цей сценарний хід йому потрібний, яку роботу він виконує у сценарії та які в нього функції. Якщо сценарний хід так чи інакше знайдений, але не дуже зрозуміло, як саме його використовувати, треба пригадати яким чином функціонує художній образ в сценарії.
Аналіз різноманітних сценарних творів свідчиить про те, що основними службовими функціями, для використання яких і потрібний сценарний хід, є саме такі:
Функція образостворююча. Її зміст полягає в тому, що сценарний хід в умовно-узагальнюючий формі втілює найголовнішу думку сценарію, його образ.
Функція формостворююча. Її зміст полягає в тому, що сценарний хід використовується як засіб, за допомогою якого створюється форма драматургічного твору, що надає йому певного зовнішнього вигляду.
Функція конструктивна. Її зміст полягає в тому, що сценарний хід зв’язує всі окремі фрагменти, всі частини та епізоди сценарію у якійсь логічній послідовності, виконуючи роль своєрідного драматургічного каркасу.
Функція прокладно-з’єднувальна. Її зміст полягає в тому, що сценарний хід, який не повинен весь час знаходитись в сфері глядацької уваги, завжди «миготить», тобто з’являється та зникає, уявляючи з себе не безперервну лінію розвитку сценарної структури, а скоріше умовний «пунктир». Сценарний хід завжди повинен проявлятися проміж окремими епізодами, на їх «кордонах», а тому завжди виконує дві важливі ролі: роль такої собі «перебивки», що розсуває сусідні фрагменти та дає змогу глядачам трохи перевести дихання, приготуватись до сприйняття наступного епізоду, а також роль «містків» поміж епізодами, зв’язуючи окремі частини сценарію в єдине ціле.
Функція сигнальна. Її зміст полягає в тому, що кожен нове «включення» сценарного ходу є умовним сигналом, який сповіщає про кінець одного епізоду та початок наступного.
Закономірність «пульсації» сценарного ходу. Ретельний аналіз особливостей двох останніх функцій сценарного ходу – прокладно-з’єднувальної та сигнальної – доводить досить впевнено, що ці дві функції потребують деяких додаткових коментарів. Так званий «пунктирний» варіант використання сценарного ходу викликанний до життя тим, що його нерухоме, стабільне положення швидко приведе до звикання та до несприйняття глядачами того чи іншого варіанту ходу. Саме тому і звертаються сценаристи до «пульсуючого» варіанту проявів сценарного ходу.
Ця «пульсація» ходу, його появлення та зникнення є обов’язковою умовою існування цієї важливої складової частини сценарної структури. Виведена дослідниками чітка закономірність цих повторів, кількість яких залежить від кількості головних епізодів сценарію: з’являючись обов’язково на початку сценарію перед першим епізодом, сценарний хід уклинюється проміж усьома останніми епізодами та обов’язково закриває всю сценарну структуру наприкінці. Тому кількість появ сценарного ходу у будь-якому сценарії може бути зафіксована у нескладній формулі Х + 1, де Х – це кількість епізодів сценарію. Наприклад, у сценарії, що має п’ять епізодів, сценарний хід «миготить» шість разів, на вісім епізодів він з’являється дев’ять разів тощо.
Якби сценарний хід не мав такої чіткої послідовності своїх появлень, а «миготів» будь-як, не зважаючи на кількість епізодів, то в такому випадку сценарний хід швидко би забувся, не зафіксувався потрібним чином в свідомості глядачів. Регулярність та чистота коливань сценарного ходу робить його наочним, наче ота синя «блималка» на даху спецмашини, що з сиреною мчить вулицею навпростець. Сценарний хід, що «пульсує», привертає до себе увагу завдяки саме отій чіткій фіксації у ряду подій сценарію. Авжеж, в автомобіля, який в ночній темряві завертає за ріг вулиці, палають позаду відразу два червоних ліхтарика, один з яких «миготить» – він і привертає до себе увагу перш за все.
У початкуючих сценаристів може виникнути помилкове уявлення про те, що сценарний хід є якимось стереотипним «кліше», яке постійно бездумно повторюється. Такий сценарист повинен на власному досвіді переконатися в тому, що якщо постійний варіант контакту художнього образу сценарію не працює на ідею, на нього досить швидко перестають реагувати глядачі. Згадаймо, як у телепередачах, коли треба звернути увагу на якийсь запис, зображення тощо, ця деталь починає «миготіти», блимати, підкреслюючи необхідне. Таким чином, вважати «пульсацію» сценарного ходу якимось відкриттям, чим-то новим аж ніяк не можна. Це явище існує здавна, можна називати його «пульсацією», можна строкатістю, можна «миготінням» – справа не в назві. Повторення появ сценарного ходу інколи сприймається як прояв непрофесійності сценариста, як причина певної одноманітності, що інколи викликає критичне ставлення до сценарної справи. Але таке сприйняття повторів сценарного ходу, повторів думки, яка висловлюється в різноманітній формі, слід вважати помилковим. Можна нагадати і приклад з приспівом або рефреном у піснях – він повторюється декілька разів дослівно, інколи без усяких змін, і ніколи зайвим не буває, бо саме через него фіксується якась найголовніша думка, ідея пісні у свідомості слухачів. Тому справа не у самому повторенні, а в його якості, в тому, чи грамотно, чи професійно це робиться. Сам же факт повторення – це технічний прийом, форма виразу думки.
