Деяка частина відповідей матиме умовний характер, тобто може змінюватись під час роботи над сценарієм. Сценарист, відповідаючи на чотирнадцять питань схеми плану, повинен знати, що його варіант відповіді не є остаточним, що інколи треба зробити багато спроб у пошуках найточнішої відповіді, відшукати декілька вариантів кожного з формулювань, щоб знайти ту редакцію, яка остаточно влаштує автора.
Складання сценарного плану – це завжди особиста справа автора. Зміст цього плану нікого, окрім автора, не стосується. Сценарист взагалі не зобов’язаний будь-кому демонструвати цей план. Та чи може і не треба взагалі робити план? Ні, робити його треба, особливо сценаристам-початківцям для самих себе, бо план цей – перший крок до сценарію, перша спроба формулювання тих думок, тих образів, з яких складається сценарій.
За допомогою вказаної схеми можна не лише створювати сценарний план майбутнього сценарію масового театралізованого видовища, але й також аналізувати вже готові сценарні праці, тобто у цієї схеми дві основні функції, тобто:
- функція розробки первісного задуму майбутнього сценарію, що зветься сценарним планом;
- функція аналізу вже готових сценаріїв.
5.2. ПОЗИЦІЇ СХЕМИ СЦЕНАРНОГО ПЛАНУ. До схеми сценарного
плану входять чотирнадцять питань, які вимагають відповіді сценариста. Послідовність цих питань продумана та відпрацьована, тому порушувати її не рекомендується, особливо в першій половині. Отже, вказана схема має такий вигляд:
- 1. Тема сценарію.
- 2. Ідея сценарію.
- 3. Основні епізоди сценарію.
- 4. Теми основних епізодів сценарію.
- 5. Композиція сценарію.
- 6. Дійові особи сценарію.
- 7. Конфлікт сценарію
- 8. Художній образ сценарію (сценарний хід).
- 9. Жанр сценарію.
10. Єдина (наскрізна) дія сценарію.
11. Засоби театралізації сценарію.
12. Прив’язка сценарію (орієнтація на певну аудіторію).
13. Графік монтажу сценарного матеріалу.
14. Назва сценарію.
Схема, яка пропонується до використання, потребує деяких коментарів та пояснень через те, що у фахових виданнях з питань теорії та практики сценарної справи інколи висловлюються зовсім несхожі погляди. Така ситуація свідчить про відсутність в теорії сценарної творчості загальноприйнятої думки з цілої низки питань.
У даному випадку сценаристам-початківцям нижче пропонуються ті тулмачення теоретичних положень, які стали до вподоби переважній більшості авторитетних фахівців.
5.3. ТЕМА СЦЕНАРІЮ. Що таке тема драматургічного твору, яким є літературний сценарій масового театралізованого заходу? Це предмет художнього зображення та творчого дослідження, коло питань, які відбивають важливі життєві проблеми, що цікавлять автора, коли він відбирає необхідний саме в цьому випадку сценарний матеріал.
Обмірковуючи тему конкретного твору, сценарист повинен пам’ятати про первісний зміст цього старогрецького слова – тема: те, що покладено в основу. Не слід забувати і про дещо інший погляд на формулювання теми, з якого виходить, що тема твору – це відповідь на питання, про що йдеться у тому чи іншому творі. Взагалі формулювання теми повинне складатися з двох частин, де на першому місці завжди знаходиться дефініція головної проблеми, яка розглядається автором в його творі, а на другому – вказівки на конкретний життєвий матеріал, на обставини, в яких повинне відбуватися розв’язання вказаної проблеми. А тому таке формулювання теми, в якому присутня лише одна з двох частин (найчастіше це перша половина – проблема), не може вважатися повною. Інколи сценаристи-початківці формулюють тему сценарію як лаконічне викладення тематичного напрямку твору (наприклад, кохання, зрада, творчість тощо), що слід вважати помилковою, хибною тенденцією.
В кожному літературному творі, окрім головної теми, інколи зустрічаються ще й другорядні теми. Вважати їх чимось непотрібним або зайвим не треба. Це лише ті паралельні теми, які доповнюють, підкреслюють головну, а тому наявність у сценаріях додаткових тем – справа досить звичайна.
У різних сценаріях можуть підійматись та вирішуватись одні і ті ж проблеми, але конкретний життєвий матеріал, в якому відбувається дія, у всіх випадках буде різним.
Деякі теоретики сценарної справи (наприклад О.І.Чечетін) вважають, що тема сценарію масового театралізованого заходу будь-якого жанру та проблематики не може бути сформульованою до початку роботи над сценарієм, а сценарист на цьому етапі творчої роботи може формульувати лише загальну тематичну спрямованість майбутнього сценарію, головну проблему, присвяченість його. А чи завжди події у творчій лабораторії сценариста відбуваються саме у такій послідовності? Не завжди, бо все залежить від конкретного сценарного матеріалу і творчого задуму сценариста, від ступеню літературної обдарованості драматурга та ще від багатьох інших чинників творчого процесу.
5.4. ІДЕЯ СЦЕНАРІЮ. Що таке ідея драматургічного твору? Це емоційний висновок з творчого задуму літератора. Цей термін також старогрецького походження і його первісний зміст – поняття, або ще уявлення. Щодо формулювання ідеї, то вона нібито відповідь на питання нащо, для чого, заради чого створений той чи інший твір та яка в ньому головна думка.
Якщо кожний літературний твір має свою особисту, конкретну тему, то формулювання ідеї носить більш узагальнений, абстрактний характер. Тому одне формулювання може мати відношення до великої кількості, навіть для різних за жанровими ознаками творів. Не рекомендується робити формулювання оповідним за формою, з використанням сюжетних елементів. У визначенні ідеї повинна чітко проявлятись та єдина найголовніша думка, заради якої автор розпочав процес створення сценарію.
Інколи варіанти потрібних дефініцій сценарист може знайти у прозових та віршованих творах, в документальних текстах, які використані для створення сценарію. Доречно нагадати, що коли формуліровкою ідеї стає якась цитата, то вона обов’язково береться у лапки. Ось декілька прикладів: «Минають дні, минає літо...», або «Я помню чудное мгновенье...» тощо.
За формою та емоційною структурою дефініція ідеї тяжіє до гаслово-кличної форми, наприклад: «Хвала рукам, що пахнуть хлібом!», «Никто не забыт и ничто не забыто!»...
Якщо сценарист, який працює над створенням сценарного плану, не в змозі зразу знайти потрібне йому формулювання теми або ідеї, які б його задовольняли, він повинен зафіксувати у письмовому вигляді декілька різних його варіантів, щоб під час подальшої роботи відрегувати їх для запису вже остаточного варіанту.
5.5. ОСНОВНІ ЕПІЗОДИ СЦЕНАРІЮ. В сценарній справі існують чіткі закономірності поділення сценарної структури на окремі частини, або епізоди. Дехто, мабуть, вважає цю роботу рутинною, нетворчою, хоча вона, на думку автора відомого «Словаря театра» П.Паві, «не є хибною та некорисною теоретичною роботою, яка руйнує враження від цілого... це усвідомлення того, як створений твір, який його сенс» [29. С. 71].
Поділення майбутнього сценарію на окремі епізоди залежить від того, що ми маємо за епізод. Думки фахівців з цього приводу збігаються: кожний єпізод має бути закінченим фрагментом сценарію, тобто такою його частиною, яка має самостійні початок, середину та кінець. Широко розповсюдженим є уявлення про те, що, як зауважив О.І.Марков, «епізод створює сукупність інформації, які об’єднані поміж собою тематично та зв’язані сюжетно» [20. С.77], або, інакше кажучи, епізод сценарію повинен мати у своєму складі подію.
З курсу «Теорія драматургії» відомо, що подія є вчинком, дією, яка цілком залежить від низки попередніх подій, вона тягне за собою події наступні. Кожна вагома подія повинна впливати певним чином на всю структуру сюжету та розвиток теми. А та подія, що аж ніяк не пов’язана з усім, про що йдеться у конкретному сценарії, яка не тягне за собою більш-меньш принципових змін у встановленні послідовності подій та у логіці їх розвитку, не впливає на тему та сюжет сценарію, повинна бути безболісно усунута з його структури. Під час розподілу сценарію на окремі епізоди не слід його занадто роздріблювати, інколи сценаристи-початківці чомусь вважають за подію кожне окреме з’явлення чи зникнення будь-якого персонажу, чи не кожен його рух та вчинок. І щоб таке не троплялось, сценаристові повинно бути відомо, скільки саме епізодів може бути у сценарії.
Рекомендована кількість епізодів сценарію. Кожен сценарист повинен знати, яка мінімальна та максимальна кількість можливих епізодів рекомендується до сценаріїв масових театралізованих видовищ.
Мінімальною можна вважати наявність трьох епізодів: початку, середини та кінця. Як доведено ще Аристотелем, саму наявність цих елементів слід вважати за ціле явище. Інакше кажучи, меньш ніж три епізоди в сценарії бути не може.
Максимальною можна вважати ту кількість епізодів, яка потрібна авторові, але фахівці наголошують на десяти головних епізодах. Якщо виходити з того, що середня тривалість звичайного театралізованого видовища коливається від 60 до 90 хвилин, а дві години сценічної дії без перерви – це занадто, то на один з десяти епізодів приапдає по 6-9 хвилин. Інколи цього часу для показу одного епізоду вистачає, а подекуди – ні. А якщо кількість сценарних епізодів збільшити, то це може привести до миготіння в очах глядачів. Ось чому оптимальною, тобто найзручнішою та найлогічнішою з усіх боків, слід вважати кількість епізодів від чотирьох-п’яти до семи-восьми. Це неодноразово перевірено на практиці.
Але якщо тема та конкретні обставини сценарію наполегливо вимагають збільшення кількості епізодів проти рекомендованої, то це слід робити: скажимо, дванадцять епізодів може з’явитись у сценарії новорічного свята, якщо у ньому йдеться про дванадцять місяців року, про дванадцяту годину опівночі тощо. Але, все ж таки, згадана ситуація є винятком з правил.
Структура епізоду сценарію. Побудова кожного окремого епізоду сценарію цілком залежить від особливостей творчого задуму сценариста, але, якщо окремі епізоди виявляють збіг у деяких параметрах, для їх структури рекомендується одинаковий розмір та деяка загальна схожість. Наприклад, на початку чи наприкінці кожного з таких епізодів можуть бути розміщені монологи ведучих на схожі теми або окремі епізоди можуть мати приблизно одинакову кількість якихось важливих елементів – диапроекцій чи виступів учасників тих чи інших подій, концертних номерів тощо. Конструктивна схожість окремих епізодів сценаріїв масового театралізованого заходу – бажаний, рекомендований, але не обов’язковий елемент. Тому кожен сценарист повинен підходити до рішення цієї проблеми з врахуванням особливостей конкретної теми та певного матеріалу сценарію. Перший та останній епізоди, які обрамляють сценарій, повинні відрізнятись від інших за обсягом та формою викладення матеріалу. Щодо конструктивної однорідності, то приблизно однаковий розмір епізодів створюватиме необхідний драматургічний каркас сценарію в цілому.
Блочна побудова сценарію. В деяких сценаріях масових театралізованих заходів діє подвійне розподілення сценарного матеріалу на структурні одиниці: спочатку відбувається розподіл на окремі епізоди, а потім декілька епізодів складають у так званий тематичний блок. Епізоди об’єднуються за якоюсь спільною ознакою: за темою, за жанром, за настроєм, за напрямком тощо. Найчастіше блочна побудова зустрічається у сценаріях концертів: скажімо, у таких сценаріях можуть поряд існувати блок класичних номерів (балетних, інструментальних, вокальних тощо), блок естрадних номерів (теж досить різноманітних за жанрами), блок номерів народної тематики або група номерів у дитячому виконанні. Такі блоки, або групи номерів, інколи зустрічаються у сценаріях літературних монтажів, літературно-музичних монтажів тощо. Автор сценарію сам вибирає потрібну йому структурну одиницю – чи то номер або епізод, чи тематичний блок епізодів та номерів.
5.6. ТЕМИ ОСНОВНИХ ЕПІЗОДІВ. Після того, як сценарист визначить
основні епізоди, встановить їх кількість та послідовність, йому конче потрібно визначити тематичну спрямованість кожного окремого епізоду сценарію, сформулювати зміст кожної події, на яких побудовані епізоди. Методика створення цих формулювань повністю відповідає методиці формулювання теми сценарію в цілому (див. розділ 5.3). У цьому випадку окремий епізод сценарію виконує роль самостійного мікросценарію.
У деяких сценаріях, що побудовані на суто документальному матеріалі, головна подія епізоду інколи співпадає за змістом та формою із формулюванням теми, тобто автор повинен у такому випадку зафіксувати у відповідних позиціях дві однакові дефініції.
5.7. КОМПОЗИЦІЯ СЦЕНАРІЮ. Термін композиція у значенні побудова, або структура, став широко вживатися фахівцями лише у XIX сторіччі. До того це явище звалося будь-як, наприклад, відомий французський вчений та письменник Д.Дідро називав структуру драми планом.
В теорії драми завжди існували два композиційні варіанти – це зовнішня композиція та внутрішня композиція.
5.7.1. Зовнішня композиція не потребує ретельного аналізу, вона може бути проведена шляхом елементарного перегортання сторінок, читання сценарію. Аналогічний аналіз звичайної театральної п’єси може показати, з якої кількості дій (актів), картин, сцен та явищ складається той чи інший драматургічний твір. В сценаріях масових театралізованих заходів структурними одиницями композиції, як відомо, є або епізоди, або блоки епізодів. Таким чином, досить перегорнути, уважно роздивитись сторінки сценарію – і його зовнішня композиція становиться наочною. В дуже поширених концертних сценаріях, як вже зауважувалось вище, структурними одиницями сценарію стають або концертні номери, або блоки таких номерів.
Серед деякої частини фахівців інколи використовується така назва зовнішньої композиції, як архітектоніка. Використання цього терміну у вказаному значенні не викликає ніяких заперечень. Докладніше про незвичну термінологічну ситуацію щодо поняття йдеться нижче.
5.7.2. Внутрішня композиція драматургічного твору вимагає від сценариста (так само як і від автора театральної п’єси) ретельноо аналізу матеріалу, який він використовує, незалежно від того, чи є сценарій оригінальним авторським твором, чи є компіляцією з запозичених матеріалів. І тут знова треба згадати про те, що драматургія масових театралізованих заходів повинна відповідати всім загальнодраматургічним вимогам, всім канонам драматургічного роду літератури, які розповсюджені на всі просторово-часові твори.
Для внутрішньої композиції літературного твору характерна п’ятичастинна побудова, в якій можна побачити незмінну послідовність таких обов’язкових частин, як експозиція, зав’язка, розвиток дії, кульмінація та розв’язка. Інколи до них додається пролог та епілог, які не є обов’язковими, звертатися до них чи ні – ці питання вирішує в кожному окремому випадку автор сценарію.
Специфічні особливості сценарної драматургії вимагають невеличкого коментарю до окремих позицій внутрішньої композиції. Отже:
1. Експозиція. До групи експозиційних матеріалів можуть бути віднесені такі важливі елементи сценарної структури, як назва сценарію, визначення його жанру, перелік дійових осіб, а також початкова або вступна ремарка, яка містить в собі інформацію про место дії, особливості художнього оформлення, світла, зовнішнього вигляду дійових осіб, їх появлення та характер дії у початковій частині заходу. До експозиційних матеріалів слід віднести також афіші усіх типів, запрошення, а інколи ще і програми видовища.
Деякі експозиційні відомості можуть міститись також у прямій мові дійових осіб, у використаних у сценарії документальних та художніх матеріалах. Іноді у сценаріях використовується так звана пряма експозиція, подекуди матеріали, що містять потрібну і нформацію, можуть бути віднесені до непрямої або побічної експозиції. До першого різновиду відносяться всі рекламні матеріали, які згадані вище, а також деякі елементи сценічного оформлення, до другого – ті експозиційні матеріали, що одержують безпосередньо під час самого масового театралізованого заходу, а не ті, які передують йому.
Необхідні експозиційні відомості, що потрібні авторові, вибирає він сам, бо все залежить тут від теми, ідеї, жанру, матеріалу та творчої концепції сценарію, від авторського задуму.
2. Зав’язка. Цей експозиційний елемент, назва якого не потребує додаткового коментаря, складає разом з експозицією той самий початок, про який йшлося у Аристотеля. Поєднання в одну структурну одиницю відразу двох частин композиції експозиції та зав’язки і є специфічною рисою драматургії масових театралізованих видовищ.
В зав’язці міститься початкова подія, початок конфліктної ситуації, джерело драматичної боротьби. При умові відсутності в сценарній структурі традиційної експозиції театральної п’єси, тобто класичної композиції, сценарій масового театралізованого видовища, як правило, починається безпосередньо з зав’язки. Щодо експозиційної інформації, то ми одержуємо її і під час сценічної дії, вона має форму непрямої експозиції. Цей типовий для документальної драматургії композиційний засіб може примусити сценічну дію до більш жвавого руху, примусити дійових осіб негайно, активно вступати у драматургічну боротьбу. І тому у невеличких перших сценарних спробах сценаристів-початківців вважається за доцільне використовувати саме цей варіант.
Інколи в сценарній практиці зустрічається заміна початкової зав’язки на кульмінацію. А за нею вже тоді в традиційній черзі шикуються всі основні елементи композиції – експозиція, зав’язка, розвиток дії, знов кульмінація, що повторюється, розв’язка... Найчастіше за таким варіантом композиція будується у так званих детективних сюжетах, де дубль-кульмінація (або дубль-зав’язка – обидві назви вірні) – звичайна справа. Не часто, але саме така структура притаманна і сценаріям, які побудовані на документальному матеріалі, на реальних фактах великої емоційної напруги, найчастіше – драматичного або трагічного забарвлення. У сучасній драматургічній практиці використання дубль-епізоду – це такий собі композиційний штамп, вже добряче відпрацьований композиційний модуль.
3. Розвиток дії. Це, як правило, найбільший за обсягом фрагмент композиції, найдовша структурна частина, яка містить велику кількість різних подій, що щільно пов’язана з драматургічним конфліктом сценарію. У цьому видрізку композиції відбувається дуже стрімкий розвиток теми, а в сюжетних сценаріях саме тут відбувається підсилення тиску життєвих обставин на героїв. Якщо в сценарії документального характеру йдеться про якусь конкретну людину або людське угрупування (колектив цеху, установи, підрозділу, курсу тощо), якщо розповідається про його долю, його вчинки, випробування і т.ін., то процес накопичення цих труднощів і є найголовнішим призначенням вказаного композиційного розділу.
4. Кульмінація. Цей відрізок сценарної структури завжди сприймається як найвищий рівень, вершина тощо. А тому кульмінацією завжди називають мить найвищої напруги всіх фізичних та моральних сил дійових осіб, мить найвищого емоційного піднесення та найбільшого загострення драматургічного конфлікту. За думкою теоретика драматургії Д.Г.Лоусона, «кульмінація – це основна подія, яка викликає зростання дії» [19. С.347]. Кульмінаційний епізод сценарію завжди будують таким чином, щоб подальше напруження, подальше збільшення емоційного загострення було б неможливо. В сценаріях масових театралізованих видовищ кульмінацією найчастіше з’являються або мить загальної урочистості, або аналогічний за рівнем епізод трагічного наповнення, в якому приймають участь не лише більшість виконавців, але і майже всі глядачі. Це може бути, наприклад, радісний та урочистий фінал театралізованого концерту, присвяченого Дню перемоги, а може бути і схвильована та трагічна «Хвилина мовчання», мить загального вшанування пам’яті загиблих у будь-якому за жанром заході тієї ж тематики.
Досить часто в сценаріях, які побудовані на документальному матеріалі, а також інколи в сценаріях деяких театралізованих концертів, кульмінація водночас виконує роль останього, фінального епізоду сценарію. Відбувається немовби з’єднання кульмінації та наступного епізоду – розв’язки. В деяких сценаріях розв’язки немає зовсім, тому уявлення про кульмінацію як епізод, що завжди передує розв’язці, часом не відповідає реальності. В мить кульмінаційного напруження відбувається різкий злом сюжету в сценаріях, які побудовані на сюжетній основі, а в сценаріях масових театралізованих видовищ у кульмінаційну мить відбувається різке припинення дії, наступає урочистий або ліричний кінець видовища.
5. Розв’язка. Це заключний епізод композиції, в якому, при наявності сюжету, відбувається розв’язання драматургічного конфлікту. Саме розв’язка вкупі з попередньою кульмінацією відіграють роль того самого кінця, про який згадував Аристотель. В переважній більшості сценаріїв несюжетної побудови розв’язка взагалі відсутня або існує у ледве помітній, нечіткій формі.
Отже, кмпозиція драматургічного твору, будь-якого жанрового різновиду та тематичного напрямку, як і взагалі кожного літературного твору, має традиційну послідовність елементів, яка залишається незмінною вже на протязі багатьох сторіч.
6. Додаткові елементи композиції – пролог та епілог. Обидва додаткові елементи драматургічної композиції – пролог та епілог – не є обов’язковими елементами сценарної структури, вони з’являються лише за бажання сценариста, коли матеріал сценарію та творчий задум драматурга вимагають саме такого рішення.
Пролог, або передмова сценарію, найчастіше уявляє з себе театралізовані звернення до глядачів, які в тій чи іншій формі настроюють глядацький гурт на тему, на матеріал майбутнього видовища. Це почапткова, вступна частина, така собі увертюра, що концентрує увагу глядачів на найголовнішій проблемі. Пролог у більшості масових театралізованих заходів має узагальнюючий, урочистий або ліричний характер. Пролог завжди передує всім останнім композиційним елементам. У повній відповідності значенню грецького слова пролог – той, що стоїть попереду.
Епілог, або післямова сценарію – це останній, фінальний епізод композиції, після якого вже не може бути ніяких інших епізодів. В епізоді театральної п’єси або сюжетного сценарію звичайно йдеться про подальшу долю дійових осіб та розвиток подій у часі. А у сценаріях масових театралізованих вистав епілог найчастіше перетворюється в урочистий апофеоз, в якому стверджується авторський задум та авторська ідея. В сценаріях деяких несюжетних заходів – свят, концертів, документальних вечорів тощо – кульмінація або кульмінація разом з розв’язкою складають загальну урочисту частину сценарію, співпадають з нею.
7. Композиція чи архітектоніка? До питання про деяку термінологічну невизначеність. Закінчуючи розмову про композицію сценарного різновиду драматургії, обов’язково треба уточнити один дуже важливий термінологічний аспект проблеми. Справа полягає втому, що деяка частина режисерів-практиків традиційно називає явище, яке фахівцями з питань теорії літератури зветься композицією, іншим, не латинським, а грецьким за походженням словом архітектоніка. Чому саме виникла необхідність змінити вже звичне слово на інше, яке значить абсолютно те ж саме, зрозуміти неможливо.
Так саме вважають і більшість авторів різних довідкових видань та словників. Наприклад, в «Литературном энциклопедическом словаре» з цього приводу сказане таке: «В значенні синонімуму терміну композиція нерідко використовуються терміни архітектоніка та структура...» [18. С. 104]. І також: «Нині поняття архітектоніка звичайно включається у більш поширине поняття композиція» [18. С. 39]. У «Словнику іншомовних слів» читаємо, що композиція – це «побудова художнього твору, зумовлена змістом, характером, і призначенням» [40. С. 346]. А щодо архітектоніки – це «основний принцип побудови, зв’язок і взаємозумовленість елементів цілого», а також «побудова художнього твору, його композиція» [40. С. 70]. Знов-таки уточнюємо, що ці два терміни є одним і тим же поняттям, абсолютно ідентичним та рівноцінним. Тоді вже зовсім незрозуміла ціль цієї плутанини.
Але інколи термін архітектоніка, за аналогією його вживання в теорії пластичних, просторових видів образотворчого мистецтва та архітектури, використовується як паралельна назва зовнішньої структури драматургічних творів, що не може викликати заперечень. Таким чином, якщо внутрішня структура драми зветься композицією, то зовнішня може зватися архітектонікою. Між іншим, в багатотомній російській «Театральной энциклопедии» термін архітектоніка взагалі відсутній.
Згадаймо, що формування професійної термінології в будь-якій області гуманітарного знання проходить за допомогою так званого міждисциплінарного методу, який дозволяє використовувати у разі відсутності оригінальних назв тих чи інших явищ, що вивчаються, термінологію суміжних дісциплін гуманітарного циклу. У нашому конкретному випадку це є курси історії та теорії драми, історії театру, літературознавства, філософії, естетики, теорії режисури та актерської майстерності тощо. Щодо теорії режисури, то ця відносно молода сфера творчої діяльності – і це не дивлячись на дуже шановний вік театру в цілому! – широко користується термінологією деяких суміжних дисциплин. А тому, мабуть, не треба робити заміни вже звичної термінології на незвичну, проте оригінальну. А інколи це робиться заради бажання ствердити самобутність режисури – мовляв, це окрема самостійна дисципліна і її термінологія повинна бути оригінальною. Але якщо, скажімо, фізики відмовляться від деяких широко відомих математичних термінів заради ствердження самобутності своєї науки – що буде? Дивно і смішно. Не слід забувати, що за правилами сучасного наукознавства у царині гуманітарних знань не рекомендовані переіменування явищ, які вже мають загальновживані назви.
Цей коментар не є відлунням якоїсь давньої особистої суперечки, а лише спроба ще раз звернути увагу всіх, хто має відношення до теоретичних засад драматургії, не виключаючи з цього кола і шановних колег-режисерів, на необхідність відповідального відношення до проблем формування корпусу наукової термінології у різних дослідницьких напрямках.
І при цьому необхідно пам’ятати про факт існування різних думок щодо проблеми термінології у теорії драматургії.
5.8. ДІЙОВІ ОСОБИ СЦЕНАПРІЮ. Будь-який сценарій масового театралізованого видовища, незалежно від того, є в ньому сюжетна основа чи ні, повинен починатися переліком дійових осіб, як і звичайна театральна п’єса. Як це робиться у п’єсах знають всі, але яким повинен бути цей перелік у сценаріях масових театралізованих видовищ?
«Список дійових осіб, – визначає у «Словаре театра» П.Паві, – будується по-різному, але, головним чином, згадують тих, хто в певній мірі індивідуалізований» [29. С. 326].
Послідовність перелічування дійових осіб та додаткова інформація, яка міститься у цьому списку, його обсяг та характер будуть залежати від того, що автор сценарію вважає найважливішим, що він має за ціль.
Якщо перелік персонажів, що міститься у сценарному плані, наприкінці збігається з остаточним варіантом перелічування пресонажів вже в сценарії, то його слід лише повторити. Та у сценарній практиці абсолютна схожість цих двох списків зустрічається не дуже часто, оскільки, працюючи вже над текстом сценарію, автор майже неодмінно вносить у нього необхідні зміни. В результаті цих змін зміст відповідних позицій сценарного плану може не збігатись з останнім рішенням сценариста. Це у повній мірі стосується і переліку дійових осіб.
1. Найголовніші групи дійових осіб. Перелік дійових осіб сценарію, хоча і дуже схожий з аналогічним списком у театральній п’єсі, має деяки відміни від нього. Справа в тому, що всі персонажі п’єси вигадані автором, вони є художньою фантазією літератора, навіть у тих випадках, коли йдеться про людей, що існували реально.
Але у сценарії масового театралізованого видовища деякі дійові особи абсолютно невигадані, вони є реальними учасниками тих чи інших подій, вони не грають ніякої ролі у театральному розумінні. Тому сценаристам треба робити особливий список персонажів, розподіливши його на три частини:
- Група дійових осіб, що вигадана сценаристом. До переліку дійових осіб цієї групи належать реально неіснуючі персонажі, наприклад: дід Мороз, Весна, Врожай, Ведучі тощо. Це персонажі вигадані, збірні, найчастіше казкові або алегоричні, образи-символи, узагальнення. Виконавці ролей цієї групи виступають не від власного імені, а від імені персонажу, якого зображують, або від імені автора – це, переважно, Ведучі.
