Ген: 0.017 с. |
Поиск:
Рекомендуем:
Почему я выбрал профессую экономиста
Почему одни успешнее, чем другие
Периферийные устройства ЭВМ
Нейроглия (или проще глия, глиальные клетки)
Категории:
Астрономия
Биология
География
Другие языки
Интернет
Информатика
История
Культура
Литература
Логика
Математика
Медицина
Механика
Охрана труда
Педагогика
Политика
Право
Психология
Религия
Риторика
Социология
Спорт
Строительство
Технология
Транспорт
Физика
Философия
Финансы
Химия
Экология
Экономика
Электроника
Klaus schulze - Beyond recall 1 страница
|
|
|
|
Из всех композиторов и музыкантов, начавших карьеру на рок-сцене конца 60-х, немногие стали такими новаторскими, аутентичными и влиятельными, как Клаус Шульце - музыкант, имеющий вкус к авантюрам. И уж точно, никто не сможет претендовать на то, чтобы считаться создателем музыки, ставшей известной под именем NEW AGE, или ее более поздней разновидности ambient-house. Но, конечно же, величайший триумф Клауса как музыканта состоит в том, что он практически в одиночку создал так называемую "синтезаторно-секвенсорную" музыку и её частные ответвления, известные под названиями "космической музыки" и "тевтонского синтезатора", повсеместно принятые в наши дни композиторами и музыкантами. История Клауса Шульце начинается 4 августа 1947 года - это дата его рождения, а родился он в Берлине. Бесспорно, для парня,вырастающего в послевоенной Германии, окружающая обстановка была достаточно необычной и очень сильно на него повлияла. Тогдашнюю ситуацию в Германии очень часто выдвигают основной причиной, по которой немецкая молодежь оказалась столь радикальной в своих музыкальных идеях, образовав базис для возникновения сцены "краут-рока". Клаус сильно увлекся исполнением музыки еще в молодые годы. В 15 лет он уже играл на гитаре в любительской группе, специализировавшейся на англо-американской поп-музыке. Естественно, Клаус подавал большие надежды и в 1967 году у него уже была своя собственная группа "Psy Free", где от ритм-гитары он переместился за ударную установку. Вместе с ним в группе был Алекс Конти, позже ставший известным в масштабах Германии музыкантом. Клаус параллельно изучал композицию в техническом университете в Берлине. Курсы лекций по психологии и музыке сопровождались семинарами по экспериментальной композиции. В одной из книг приводились даже имена Блоше, Лигети, Дальхауса и Винкеля. Я не уверен, что кто-то из вышеперечисленных оказал конкретное влияние (Клаус сам говорит "Это было так давно..."). Однако, пожалуй очевидно, что серьезная авангардная культура Германии середины 60-х (Карлхайнц Штокхаузен, Роланд Кейн, Томас Кеслер и т.д.) сыграла свою роль. Уже в 1968 году Клаус экспериментировал с органом и различными устройствами обработки звука. Сохранились даже пленки с этими записями (и конечно, умение записывать музыку нотами пригодилось ему в позднейшей работе с оркестровыми составами). В 1969 году произошел первый шаг Клауса Шульце к будущей музыкальной карьере. После нескольких лет и многих концертов с "Psy Free" Клаус был приглашен заполнить пустующее место барабанщика в многообещающей новой группе под названием Tangerine Dream (образованной из музыкантов группы The Ones, сделавшей себе популярность на ниве психобита) для игры в Берлинском клубе под названием "Таинственная пещера". Музыка, которую они играли, была сырым, тяжелым психоделическим роком. Гитарист Эдгар Фрёзе был очень сильно вдохновлен Джими Хендриксом и вовсе не был заинтересован в экспериментах, выходящих за рамки рока. Интересно, что во время выступления Тangerine Dream на Эссенском блюз-энд-попсовом фестивале 11 октября 1969 года Клаус использовал для сопровождения несколько "странных" органных лент, по поводу которых Эдгар пришел в ужас; он рассчитывал на то, чтобы Клаус только лишь играл на барабанах! Но поскольку в группе присутствовал и безудержный эксперименталист Conrad Schnitzler, звук Tangerine Dream уходил все дальше и дальше от обычного рока. В конце 1969 года они записали свой первый альбом под названием ELECTRONIC MEDITATION. Вызывающий и мощный образец психоделии или acid-rock`а, приправленный авангардом, во многом шел параллельными курсами с Pink Floyd, однако был гораздо более революционным, поскольку в альбоме практически не было разделения на "песни" и не было композиционной структуры в обычном смысле слова. Самое смешное, что несмотря на название, музыка эта была создана на обычных электрических инструментах и барабанах. А настоящие, электронные инструменты и синтезаторы всё еще оставались частью будущего рок-музыки. Не успела эта пластинка выйти в свет (на прогрессивной фирме звукозаписи Ohr), Клаус покинул группу - ради того, чтобы жениться. Как говорят, Эдгар хотел, чтобы музыканты Tangerine Dream отдавали всё свое время только музыке. Видимо, у Клауса были другие идеи. Но посмотрите, что стало с Tangerine Dream после этого! Клаус (а также Конрад Шнитцлер), очевидно, явились большей потерей. По прошествии нескольких месяцев Клаус устроился барабанщиком в еще одну группу - "Steeplechase Blues Band", вскоре сменившую название на Ash Ra Tempel. После всего лишь двух месяцев концертных выступлений их пригласили записать "демо" в студии Meisel для фирмы Ohr. После этого последовали еще концерты (один со знаменитой группой Eruption, в которую входили Конрад Шнитцлер и музыканты из "Agitation Free" и снова работа над "демо" группы Ash Ra Tempel (а также над сольными "демо" Клауса Шульце). Так сформировалась таинственная формула группы Ash Ra Tempel и под руководством знаменитого Конни Планка они записали свой дебютный альбом. Должен сказать, что он был не менее пионерский, чем первый альбом Tangerine Dream, еще дальше вторгавшуюся в космические дали с помощью двух гитар, ударных и различных электронных эффектов. Обе пьесы, длинной на сторону пластинки каждая, получились величественными. После еще нескольких концертов, но не более чем через полгода, Клаус ушел из Ash Ra Tempel для того, чтобы посвятить себя сольным работам. Итак, с помощью небольшого ансамбля (полностью уверенного, что Клаус сумасшедший), нескольких магнитофонов, электронных эффектов, органа, гитары, ударных и нескольких странных приспособлений Клаус принялся записывать то, что бесспорно стало первым настоящим альбомом "космической" электронной музыки (альбом Tangerine Dream под названием ZEIT был записан месяц спустя), не смотря на отсутствие настоящих синтезаторов. Получилась музыка текущая, пространственная, мелодичная, однако абстрактная, полная секвенсорных или "системных", повторяющихся фрагментов (возможно это влияние Терри Райли), щедро сдобренная эффектами, от которых слушатель улетал в дальние уголки бесконечности. Состоящий из трех частей, однако звучащий почти на одном дыхании IRRLICHT раскрыл перед Клаусом несколько направлений дальнейшей деятельности: секвенсорный стиль композиции `Ebene`, драматическая электроника пьесы `Gewitter` и абстрактная космическая какофония с использованием прокрученных назад лент в вещи `Exil Sils Maria`. Еще одна вещь под названием `Land` появилась на сборнике KOSMISHE MUSIK. В ней чувствовалось еще большее влияние Терри Райли. Не смотря на то, что `Land` была записана три месяца спустя, по характеру она очень близка к альбому IRRLICHT и сыграла свою роль в том, чтобы таланты Клауса как звукоинженера и исполнителя на клавишных были оценены по достоинству. И даже учитывая то, что он занял пятое место в табеле о рангах инструменталистов по итогам года, подведенным в журнале German Sounds, Клаус все еще оставался относительно мало известным у себя дома. Хотя Клаус, видимо, был сыт по горло игрой на барабанах и хотел сконцентрироваться на исполнении электронной музыки, его дни как рок-барабанщика еще не были сочтены. В 1972 году он записал 30-минутную кассету под названием TOTEMFEUER, содержащую соло на ударных, использованное для постановки балета в парижском театре Quest, а также для сопровождения его концертных выступлений в дальнейшем. Также он включился в проект, возглавляемый поэтом и художником Сергиусом Головиным (одним из группы друзей, сопровождавших Тимоти Лири в дни его изгнаннического пребывания в Швейцарии). Записанный в результате этого альбом LORD KRISHNA VON GOLOKA получился настоящим шедевром. Содержал он плотный психоделический рок с очень открытым космическим звуком, с налетом электронной музыки и интонациями фолка и текстами Сергиуса. Клаус играл там не только на барабанах, но также на органе, мелотроне, гитаре и электронных устройствах. На последовавших записях "космического курьера" Клаус оставил барабаны участнику проекта Wallenstein Харальду Гроскопфу и сосредоточился на синтезаторах и клавишных инструментах. Следующий альбом, записанный этим составом, TAROT Вальтера Вегмюллера, привел также к становлению первого состава группы Ash Ra Tempel. Альбом JOIN INN конечно был гораздо более сложным и электронным, чем их первый альбом, в частности композиция `Jenseits` (в отличие от сыгранной на `Freak`N`Roll`) с ее могучим модулированным органом и синтезаторами. С другой стороны, альбом TAROT был очень разноплановым. Своеобразное творческое завещание группы, участвовавших в ней талантливых музыкантов (из Ash Ra Tempel Витхузер + Веструпп и группа Wallenstein). Бесспорно, это классика космической музыки. За этим последовало еще несколько концертов Ash Ra Tempel, в которых принимал участие и Клаус, как музыкант поддержки. Последний концерт состоялся 28 февраля 1973 года. Снова оказавшись солистом, Клаус начал записывать свой новый альбом и выполнять некоторые работы по заказу (музыка к рекламным роликам IBM, а также кассеты для музыкальной терапии). В октябре 1973 года вышел его амбициозный альбом CYBORG - двойник, на каждой стороне которого было по одной пьесе. Снова воспользовавшись помощью оркестра (гораздо большего по количеству на этот раз), а также органа, синтезатора VCS-3 и т.д., Клаус приступил к созданию еще более тщательно сбалансированной и эзотерической музыки, наполненной искаженными, модулированными звуками оркестра,похожего даже на мелотрон, вспыхивающей, пульсирующей и посвистывающей электроникой и дрейфующим органом. Музыка, которая скользит, течет, движется, оставляя состояние довольно нелегкого возбуждения. Конечно, это стало значительным шагом вперед и событием, достаточно повлиявшим на музыку. Очевидно, дебютный альбом Адельберта фон Дейна STERNZEIT в очень большой степени был записан под влиянием Киборга (CYBORG). В это же самое время записи "Космического курьера" прекратились. Эти сейшны никогда не предназначались для обнародования в грамзаписи, однако без согласования с музыкантами были выпущены. Конечно, ничего страшного в их выходе в свет не было, поскольку все они были просто блестящими, однако конфликты по поводу авторских прав и денежных перечислений привели к тому, что все эти пластинки были сняты с продажи. Еще одним событием для Клауса было небольшое турне по Франции с Tangerine Dream в августе 1973 года. Петер Бауман (известный тем, что уходил и приходил в Tangerine Dream значительно большее число раз, чем кто-либо другой) не смог поехать и таким образом Клауса пригласили занять временно его место. Неудивительно, что после всей этой бурной деятельности, а также после того, как Клаус приобрел еще немного электронного оборудования (ARP Odyssey и ARP-2600), следующий альбом под названием PICTURE MUSIK стал очень не похожим на остальные. Снова по длинной композиции на сторону каждая, в которых было довольно много ударных, а также секвенсоров, соло, ведущего синтезатора, различных мелодий и т.д. Это было своеобразной реппетицией к позднейшему альбому MOONDAWN. Однако в это время у Клауса не было контракта с фирмой грамзаписи и альбом PICTURE MUSIK ждал выхода в свет почти полтора года. Также во время передышки с контрактами по поводу записи был сформирован мультиинструментальный дуэт Timewind. Они просуществовали почти два года и записали альбом (однако не вышедший в свет). Клаус назвал в честь этого проекта последовавший сольный альбом, хотя я сомневаюсь в том, чтобы там были какие-то музыкальные параллели. Другие работы, которые он выполнял в это время включали работу с инженером Манфредом Шунке и вновь созданная система записи Kunstkopf("искуственная голова"). В результате вышел ряд альбомов на фирме Delta Acoostic. PLANET OF MAN группы Code III, весьма замечателен, поскольку Клаус был инженером звукозаписи, а также играл на барабанах в своей неповторимой манере в одной из вещей. Этот великолепный революционный альбом космической музыки с изысканной концепцией является сейчас очень большой редкостью и практически весь раскуплен коллекционерами (коллекционерам может быть будет интересно знать, что существует как минимум две версии этого альбома, одна протяженностью 40 минут, а другая 50 минут). Альбом GOLEM группы Sand определенно показал гораздо большее стилевое влияние Шульце. Это было чем-то вроде космического фолка, в котором смешались фолк-рок, синтезаторная музыка и психоделия. Но пространственный звук, созданный Клаусом, очень красив и приносит разрядку, когда слушаешь пластинку в наушниках. Конечно, обладая такими возможностями, Клаус мог записать совершенно другую музыку, использовав большинство возможностей пространственного звука системы Kunstkopf. BLACKDANCE возродил навыки Клауса в игре на классической гитаре, включив также соло на ударных в этническом стиле, богатые по звуку синтезированные струнные и даже вокал в классической оперной манере! Конечно же для Клауса это было очень необычно и так получилось, что альбом BLACKDANCE остался единственным в своем роде. И на этот раз удача повернулась к Клаусу лицом. Это произошло, несомненно, из-за его предыдущей связи с Tangerine Dream, а также из-за подъема международного интереса к новым жанрам синтезаторной и космической музыки. Были подписаны контракты с фирмой грамзаписи Virgin в Соединенном Королевстве, с фирмой Brain в Германии и фирмой Clementine во Франции, что выразилось в международном распределении пластинки BLACKDANCE, а потом в выходе в Германии и во Франции альбома PICTURE MUSIK. Вместе с Майклом Хенигом (из Agitation Free и Tangerine Dream) Клаус предпринял небольшое турне, включая одно выступление в Париже (во Франции он становился достаточно известным). Последовали также записи с Эдом Кеем (из группы Code III). Однако от проекта пришлось отказаться. Следующий альбом Клауса TIMEWIND бесспорно был одним из тех, которые обеспечили ему прочное место на сцене. Оглядываясь на те времена, можно заметить, что в районе 1975 года ничего подобного никем сделано еще не было - практически часовой альбом с двумя очень длинными воображаемыми космическими звуковыми пейзажами! Для записи этого альбома Клаус собрал целый оркестр из клавишных инструментов, он стал настоящим технофилом - однако, не утратил сердечности и возможности вложить в свою музыку сильные эмоции, чувства и атмосферу. Впечатляющий TIMEWIND был определенно главным фактором, давшим облик синтезаторной музыки сегодняшнего дня. Конкретно это проявилось в качестве влияний на ранний Neuronium, Марка Шрива, Майкла Стирнса, Стива Роача и, конечно, на Китаро! Да что говорить о Китаро! Клауса долгое время привлекала японская культура и образ жизни, диктуемый сектой Дзен. Поэтому вполне естественно, что он посещал Японию довольно регулярно и также обращал внимание на музыкальную жизнь этой страны. В судьбе одной из групп он даже принял участие. Это была Far East Family Band - космороковая группа с сильным восточным влиянием и отголосками Pinк Floyd. Клаус помог им записать англоязычную версию альбома CAVE DOWN TO THE EARТН, который был издан позже под названием NIPPONJIN на немецком филиале Vertigo. Концерты 1975 года включили в себя сольное турне по Франции, несколько поездок с Майклом Хенигом, а после этого сейшны и концерты с гитаристом Гюнтером Шикертом и вокалисткой Сибиллой Грейлинг. Гюнтер также помог Клаусу в записи Far East Family Band альбома PARALLEL WORLD в студии Manor. Из-за странной заминки в контрактах с фирмами звукозаписи, однако же, ни упомянутый альбом, ни следующий альбом Клауса Шульце MOONDAWN никогда не выходили в Великобритании, хотя MOONDAWN рекламировался фирмой Virgin и ему даже был присвоен каталожный номер. Может быть найдутся пробные оттиски этой пластинки? В записи MOONDAWN Клаус вновь объединился с бывшим барабанщиком из Wallenstein и Cosmic Jokers Харольдом Гроскопфом. Многие слушатели соотносят этот альбом с альбомом PICTURE MUSIK из-за похожего использования ударных инструментов и секвенсоров, хотя Клаус сам говорил много раз в интервью, что он этой связи не видит. Как это отражено в статье на обложке пластинки, альбом приближает синтезаторно-секвенсорную музыку к роковому стандарту путем использования императивных плавающих и мерцающих синтезаторных звуков, растекающихся по барабанным партиям Харольда Гроскопфа. Еще одна связь с японской культурой осуществилась в лице известного барабанщика-авангардиста и рок-музыканта Стому Ямашты, которому очень нужен был клавишник для его проекта под названием Go. Конечно, Клаус с легкостью согласился поучаствовать в этой международной акции, в которой приняли также участие еще несколько крупных музыкантов, таких как Стив Винвуд, Майкл Шрив, Ал Ди Меола, Пол Бакмейстер и некоторые другие. За два года проект GO записал три альбома и провел выступления на лучших площадках Лондона и Парижа. Очевидными выгодами Клауса в этом проекте были еще большее распространение информации о его талантах, подписанный контракт с Island Records в Великобритании и начало уже долго продолжающейся дружбы с бывшим барабанщиком из группы Santana Майклом Шривом. Эти альбомы также включили несколько замечательнх синтезаторных соло Шульце (к сожалению этого не получилось на двойном концертном альбоме, где эти соло были безжалостно зарезаны во время студийной обработки), которые оказали заметное влияние на серию альбомов самого Ямашты, сделанных на синтезаторах IROHA. 1976,77 года в самом деле были очень плотно спрессованым временем для Клауса. В течение двух лет было проведено как минимум 60 концертов, в том числе два - в Лондонском планетарии. Выступил он и на Westdeutscher Rundfunk в телевизионном концерте перед группой Can. И в 1977 году было выпущено аж три долгоиграющих пластинки! Две из них были результатами записей, сделанных при подготовке звуковой дорожки к "порно-фильму" Лессе Браума BODY LOWE. Собственно, саундтрек существует с двумя версиями обложки. Оригинальная, в которую были включены кадры из кинофильма, была сомнительна с точки зрения цензуры и вскоре была заменена на более "приличную". На этих замечательных альбомах лежит отпечаток стилевых находок предыдущих работ с TIMEWIND и MOONDAWN. Обе части саундтреков включают версии композиции `Stardancer` с Харольдом Гроскопфoм на барабанах, небольшой пространственно-космической пьесы без ритма и мелодии, а также обширная на сторону пластинки композиция, комбинирующая два вышеизложенных подхода с не вполне типичными для Шульце партиями секвенсоров и многослойной, сложной партией многочисленных синтезаторов. Island Records выпустила только вторую часть BODY LOWE, но перед этим вышла на пластинке работа, ставшая исключительным образцом классики космической музыки - альбом MIRAGE. MIRAGE оказался шедевром всех времен и народов, хотя и представлял собой частичный возврат к формуле альбома TIMEWIND в смысле двух композиций, длиной на сторону пластинки каждая. `Velvet Voyage` - первая из пьес - полна клубящегося тумана, звук в ней нарастает постепенно, постепенно обретает направленность и доходит до точки, где появляется совершенно новый звук, совершенно новая фразировка. Смикширована композиция с точностью, достойной изобразительных искусств. Вторая пьеса `Crystal Lake` полна хрупких кристаллических секвенций и арпеджио, своеобразный танец в мутных водах озера перед самым наступлением зари. Неудивительно, что Клаусу стали поступать заказы на саунд-треки к фильмам. Некоторые ему удалось завершить, кое-что было отклонено, а некоторые фильмы просто включили выдержки из альбомов Клауса Шульце. Из тех работ, которые удалось закончить, были семь пьес к коротким фильмам Бастиана Клеве, 16-минутная пьеса для фильма Ван Дер Вельде "De Beste Van De Klas", почти 47 минут для фильма "Barracuda (The Lucifer Project)", а также музыка к балетам и т.д. Прозвучала его музыка и в фильме Николаса Роэга "The Man Who Fell To Earth" - "Человек, который упал на землю". Работа, на которую часто ссылаются, как на своеобразный итог первого периода деятельности Клауса Шульце, - его десятый альбом (двойной, изящно и уместно названный - Х) дал проявиться всему опыту Клауса, накопленному в качестве сольного исполнителя. Согласно подзаголовку альбома - это шесть музыкальных биографий. Каждая из пьес сильно отличается от других. Те произведения, где был использован оркестр, звучат наиболее "классически" - такие пьесы, как `Friedemann Bach` и `Ludwig II Von Bayern`. Харальд Гроскопф вновь был приглашен как барабанщик. Такие произведения, как `Friedrich Nitzsche` и `Frank Herbert`, предъявили миру новую мозаику звуков Клауса Шульце, в частности, второе из них, напоминающее секвенсорные линии группы Tangerine Dream. Вольфганг Тибольд (который играл на виолончели в записи альбома Х) позже появлялся во многих проектах Клауса Шульце в течение двух лет, включая турне по Германии и последнюю сольную пластинку Клауса Шульце в 70-х годах DUNE. Для Клауса это было значительным отрывом: снова в пластинке оказалось две пьесы, длиной на сторону каждая, однако очень разных. Сама по себе `Dune` заключала в себе абстрактные синтезаторы и виолончель, причем на первый взгляд мелодии были чуть ли не импровизированными, очень вольными и импрессионистскими. На другой стороне пластинки в пьесе `Shadows of Ignorance` пел английский вокалист Артур Браун. Клаус играл с ним раньше и вдруг обнаружил, что им вместе хорошо работается. Артуру неплохо удавались стихотворные импровизации и благодаря этому он прижился у Клауса, сопровождая его на большом турне из 36 концертов. Прочие существенные события в 1979 году включили следующее: 1. Клаус переоборудовал студию в стопроцентную цифровую, включая компьютер GDS, по поводу которого он высказался в сентябре 1980 года в интервью Autre Monde "Начиная с сегодняшнего дня я начал работать с цифровым терминалом, представляющим собой что-то вроде пишущей машинки и контрольного монитора... С помощью этого компьютера я могу делать вещи совершенно выдающиеся! Я могу работать одновременно со 150 клавишными." (Интересно посмотреть его высказывание, сделанное в интервью 1991 года, приведенном позже в этой статье). Такой технологический отрыв означал, что музыка Клауса Шульце должна сделать еще один качественный скачок. 2. Организация собственой школы под названием IC-musik school. 3. Начало деятельности фирмы звукозаписи Innovative Communication (IC) Удивительно, что при такой бурной активности с выходом первого цифрового альбома Клауса Шульце пришлось несколько подождать. Параллельно готовились многие другие проекты для издания на IC. Первым из таких проектов стал тонко замаскированный Клаус Шульце-бенд, спрятанный под именем Richard Wahnfried. Альбом TIME ACTOR был логическим развитием пластинки артурбрауновской стороны пластинки DUNE. Опять-таки там присутствовал бывший член группы Craisy World Артур Браун и Винсент Крейн (бывший лидер Atomic Rooster). Клаус присутствовал и в других прекрасных альбомах этого периода - в качестве инженера и слеш, или продюссера: на втором сольном альбоме Баффо Банфи MA, DOLCE VITA, на дебюте Роберта Шрёдера HARMONIC ASCENDANT, на классической пластинке группы Earthstar FRENCH SKYLINE, на очень шульцеанских по духу CYCLES Вольфганга Бока и на большинстве ранних пластинок IC. Было очень трудно определить критерий Клауса для выпуска пластинок на IC и музыка простиралась от неоготических построений группы Popol Vuh, до нововолновой попсы группы Ideal и всего прочего между ними. Также в это время на Brain вышел двойной альбом LIVE, включивший четыре очень не похожие на себя записи, сделанные на концертах Шульце в конце 70-х. Осенью 1980 года состоялся дебют для Клауса в использовании цифровой техники. Реакция на альбом DIG IT была довольно неоднозначной. Дело не в том, что радикально изменился инструментальный состав - постоянная загрузка и взаимодействие с другими музыкантами при создании двенадцати своих альбомов очень повлияли на собственную музыку Клауса. Композиция длиной на целую сторону `Synthasy` включила многие элементы, ставшие в шульцевской композиции классическими. Однако более коммерческий характер (особенно на трех коротких пьесках, сосредоточенных на первой стороне) не вписывался в интересы поклонников музыки Шульце. Поскольку этот альбом был последний, выпущенный на фирме Brain, он теперь был свободен, чтобы продюссировать больше продукции для IC, включая второй альбом Рихарда Ванфрида TONWELLE, где лидер Ash Ra Tempel Мануель Гётшинг играл на гитаре, тем же самым занимался еще некто (в этом подозревается сам Карлос Сантана), а также Майкл Шрив, присутствовавший, кстати, и в первом альбоме Рихарда Ванфрида в качестве консультанта. Следствием этой записи стал сольный альбом Майкла Шрива TRANSFER STATION BLUE. Я также подозреваю, что очередной сольный альбом Клауса под названием TRANCEFER был записан в то же самое время, поскольку он очень похож на упомянутый стилистически. И снова он не устроил многих: во-первых, он был слишком коротким, для того чтобы быть полноценным альбомом Клауса Шульце и, во-вторых, он был с большим влиянием минимальной музыки, т.е. там отсутствовали многие сложности и тонкости, всстречавшиеся в его ранних работах. Может быть так получилось оттого, что он слишком положился на свою новую аппаратуру, а может быть он просто экспериментировал с новыми видами простоты в музыке, которые он хотел закрепить в своем стиле? Иногда отрываясь от продюссирования альбомов для фирмы IC, Клаус участвовал в разного рода концертах и сейшнах. Один из них был со Стивом Джолифом, который позже был приглашен для записи четвертого альбома Рихарда Ванфрида MEDITATION. Прочие концерты и сейшны стали саундтреками для различных фильмов или были признаны неудачными. После двух лет без единого концертного турне (за исключением единственного выступления на фестивале ARS Electronica в Линце, в Австрии в 1980 году) Клаус подписался на большое европейское турне с участием Мануэля Гётшинга. Судя по приватным записям, сделанным на концерте в Брюсселе, это турне было великолепным и очень жаль, что музыка, рожденная взаимодействием между Клаусом и Мануэлем не была зафиксирована в грамзаписи и также очень жаль, что они никогда не играли вместе в Англии! В сентябре 1982 года у меня был редкий шанс увидеть концерт Клауса Шульце в зале The Venue в Лондоне. Это был очень странное представление, поскольку как минимум половина аудитории была друг с другом знакома. Вызывало удивление также и то, что Клаус был не один на тускло освещенной сцене, рядом с ним сидел еще один клавишник. Ьузыка во многом была также необычна и, в частности, длинная пьеса, включавшая звуки, похожие на скрип двери. В общем, это была своеобразная реппетиция AUDENTITY. Этот двойной альбом с очень хорошей стороны высветил нового помощника Клауса - клавишника с классической подготовкой по имени Райнер Блосс; также в записи участвовали Вольфганг Тибольд и Майкл Шрив. Музыканты создали новый комплекс очень ритмичной музыки с отголосками классики. Четвертая сторона пластинки сильно контрастировала с остальными - она была развитием этой странной пьесы, которую я услышал в зале The Venue вместе со загадочными звуками, виолончелью и дверным скрипом. `Sebastian In Traum` была подлинно революционной, однако слишком бешеной и непричесанной для среднего любителя синтезаторной музыки. Поэтому, к сожалению, Клаус не стал продолжать направление, начатое этой пьесой. Весной 1983 года последовало еще одно турне, включая запоминающийся концерт в Кафедральном соборе города Ковентри, а позже состоялись девять концертов в Польше, вошедшие в очередной двойной концертный альбом DZIENKUJE POLAND-LIVE 83. Постоянные концертные турне конечно сказались на том, что Клаус потерял контроль над Innovative Communication, в его отсутствие дела фирмы пришли в упадок и, поэтому Клаус продал фирму и организовал еще одну! В самом деле, я думаю что фирма InTeam появилась к удивлению многих. Первое что она сделала - это выбросила в продажу одновременно три долгоиграющих пластинки с упоминанием на конвертах имени Клауса Шульце: 1) APHRICA подписанная именами Клауса Шульце, Райнера Блосса и Эрнста Шульце. Альбом этот был довольно странным - обстоятельства, которые привели к его выпуску, вскоре вызвали его удаление из каталога и изъятие из продажи! 2) DRIVE INN, подписанный Клаусом Шульце и Райнером Блоссом, фактически был больше альбомом Райнера (обратите внимание, что вышедший позже DRIVE INN-2 был подписан только Райнером Блоссом, а Клаус там выступал в роли продюссера) и удивительно, что он был очень ритмичным и легким на слух. 3) ANGST - cольный альбом Клауса, саундтрек к фильму, который стилистически выглядел как фрагменты из AUDENTITY, однако был гораздо менее существенным сам по себе. Вскоре после этого на фирме InTeam вышел еще один альбом Рихарда Ванфрида. PLAYS MEGATONE был дальнейшим развитием роковых элементов альбома TONWELLE и на нем играли штатные музыканты фирмы IC. После еще одного европейского турне партнерство Шульце-Блосс пришло к своему логическому концу. Остаток 80-х годов принято считать довольно упадочным периодом истории Клауса Шульце, за исключением альбома Рихарда Ванфрида MEDITATION (выпущенного на недолго просуществовавшей фирме Intim), а также странного, полуритмического, полукосмического, альбома BABEL (записанного с Андреасом Гроссером). Можно подумать, что Клаус утратил свой талант. INTER*FACE был встречен критикой очень уныло. Куда делось былое очарование? DREAMS (выпущенные годом позже) показали некоторое улучшение, однако по многим показателям это был шаг назад, в сторону DIG IT. После этого вышел двойным альбомом, или одиночным компакт-диском EN=TRANCE. Извини Клаус, но от этой пластинки все просто впали в тоску. Не смотря на это, там появились новые моменты в использовании перкуссии, в дальнейшем развитые в MIDITERRANEAN PADS, а дополнительный трек, появившийся только в издании на компакт-диске, показал, что Клаус еще не утратил знание технологии производства космической музыки. Помощником в этих записях был некто Георг Штетнер (позже приглашенный в проект Software). За все это время Клаус практически не играл концертов и в качестве продюссера он выступил только у электропопсовой группы Alphaville для их долгоиграющей пластинки и сингла. Возврат к живым концертным выступлениям состоялся в августе 1989 года в Дрездене (тогда в Восточной Германии). Музыка, сыгранная на этом концерте, вошла в очень длинный двойной компакт-диск под названием THE DRESDEN PERFORMANCE. Две пьесы, которые Клаус исполнил на этом концерте были очень длинными (каждая по 45 минут) и в каждой из них была довольно сложная структура, включавшая ритм-треки, партии секвенсоров, семплинг и т.д. В это же примерно время Клаус осознал, что с одной только с цифровой технологией он не может создавать музыку, которая принесла ему всемирную известность и, таким образом вместе с последними достижениями цифровой технологии он стал возвращаться к своим старым любимым инструментам, таким, как ставший в наши дни музейным экспонатом EMS Sinti A! Три короткие пьесы (также изданные отдельной пластинкой) были написаны специально для этого концерта, однако не исполнены, причем одна из пьес под названием `Dresden 5`(в оригинале названная `Nippon Sunrise`) снова показала очарование, которое испытывает Клаус от японской культуры, а проявилось это в необычном использовании семплированных звуков. Развитием этой темы была самая необычная из его пьес под названием `The Face Of Mae West`, специально сочиненная для концептуальной компиляции DALI: THE ENDLESS ENIGMA. Очаровательная, яркая, на грани конкретной музыки, однако мелодичная работа, в ней присутствуют новые волнующие открытия, новые пути, по которым Клаус пойдет в следующем своем альбоме BEYOND RECALL. Действительно, альбом этот удивителен и в каждой своей пьесе развивает и углубляет новые пути. Итак, найдя новый источник музыкальной энергии, Клаус снова обратился к концертным выступлениям. 11 мая 1991 года он выступил сольно на площади перед Кельнским Домским собором. Это был бесплатный концерт перед тысячами зрителей. 10 сентября он играл в Royal Festival Hall в Лондоне, а в октябре устроил небольшой "неожиданный" приезд с концертами в Испанию. Таким образом, если BEYOND RECALL и концерт в Royal Festival Hall достаточно показательны, то будущее музыки Клауса Шульце выглядит довольно светлым и, пожалуй наиболее обнадеживающим за всю его историю! Ниже приводится рецензия на этот концерт, но сначала прочтите интервью, которое мы со Стивом провели с Клаусом в этот же вечер до концерта. ИНТЕРВЬЮ Вопрос: Это единственный концерт, который вы играете в этом году? Ответ: В Англии да, но в мае я уже отыграл в Кельне на площади перед Домским собором в концерте на открытом воздухе с аудиторией, порядка 10 тыс. человек. Это был замечательный концерт. Перед этим был Дрезден. Как вы знаете, я больше не организую концертных турне. Я делаю единичное, запоминающееся событие, совсем как мое появление в этом концертном зале. Тут прекрасная акустика, но я дам лишь один единственный концерт. Или, если где-нибудь есть красивая церковь, я с удовольствием там сыграю. Допустим Кентерберийский собор, или что-нибудь вроде этого! Но возможно мне этого не позволят (смеется). Но играть в клубах, как я это делал раньше - пожалуй нет. Я думаю, что моя музыка не станет там подходящим окружением (вы знаете). Вопрос: Однако, когда мы видели вас в зале The Venue в Лондоне, в сентябре 1982 года, то зал этот был небольшим по размеру. Ответ: А я и не знаю сколько человек вмещалось тогда в зал. Вопрос: Вас тогда было даже трудно разглядеть. Ответ: Это было девять лет назад, я и не помню, но здесь очень хорошо, сиденья расположены амфитеатром (показывает жестом вверх), поэтому всем будет видно, это прекрасно. Вопрос: Кафедральный собор Кoвентри тоже не плохое помещение. Ответ: Да, но я бы предпочел иметь возможность выступить в старом здании собора, но оно все полностью разрушено! Я не очень люблю новые церкви, в них нет того колорита, в них не работает воображение, вы же знаете. Будто стены какие-то нейтральные. Гораздо более впечатляющим было играть в Кельнском Домском соборе, вы в курсе, это был неповторимый концерт. И, также в связи с тем, что я не стараюсь много выступать на концертах в последнее время, я пишу к каждому из своих концертов специальную музыку, вот как в Дрездене. Там были особые вещи, написанные специально для Дрездена. Я не имею в виду политику, или что-то в этом роде, но просто для самого этого события. И для выступления в Кельне я также написал музыку в церковном ключе. У меня пел живьем монастырский хор и я пользовался сэмплами, базирующимися на хоровом вокале именно для того, чтобы соответствовать силуэту Домского собора, перед которым была расположена моя сцена. А здесь, в этот вечер я возможно сделаю вам сюрприз, поскольку это зал для исполнения классической музыки - я впервые в жизни буду играть классическую пьесу, написанную другим композитором (см.примечание в конце интервью). Вопрос: Как Вам на этот раз показалась Англия? Ответ: Я не знаю, я даже не знаю сколько публики придет на концерт, я так давно здесь не был. Я был восемь лет назад в Ковентри, просто шесть недель отдохнул, а потом поехал на концерты в Польшу. Я помню, что все было прекрасно, в особенности атмосфера. А вы помните мою последнюю оркестровую перебивку? Она была настолько тяжелой, что у меня полностью выгорели все высокочастотные динамики в колонках. Это было прекрасно! Вопрос: Большинство публики даже помнят удар грома (на улице), когда Вы закончили концерт. Ответ: Это было в самом деле прекрасно, что-то вроде протянутой мне десницы Господа! Вопрос: А Вы не находите, что с тех пор Ваша музыка очень сильно изменилась? Ответ: На самом деле она не изменилась. Уже в самом начале во мне было заложено все это, просто я переставляю акценты на определенные вещи. В начале я работал просто со звуками и не пользовался барабанами, а потом, по прошествии нескольких лет я заявил, что буду продолжать в таком-то, и таком-то духе... И я могу снова играть на ударных. Правда, вскоре я это возненавидел, когда я несколько лет проиграл на барабанах, мне просто надоело это "умце-дримцо", вы же знаете. Мне больше не нравятся ударные инструменты. Вопрос: Многие люди очень высоко Вас ставят как барабанщика! Ответ: Да, в самом деле?! Вопрос: Это те люди, которым нравятся ранние записи Ash Ra Tempel и альбом ELECTRONIC MEDITATION. Ответ: Да, конечно, но после всех проведенных за барабанами лет, я просто не хочу на них играть. Я и сейчас практически не пользуюсь обычной ударной установкой. Я играю многие из ритмов на перкуссии, колокольчиках и маленьких звучащих предметах. В настоящее время я очень интересуюсь сэмплированием этнических звуков. Вы услышите у меня арабские голоса, русские голоса. Массивный русский вокал подходит вплотную, потом ныряет куда-то под воду, превращается в гром, потом возвращается к звукам, которые напоминают мои старые записи времен TIMEWIND и отдельных пьес из альбома Х. У меня все это есть в моем сэмплере. У меня есть крутой сэмплер, в котором содержится вся моя звуковая библиотека. Это AKAI S1000. У него 32 Мбайт памяти, поэтому туда можно загружать длинные сэмплы и одновременно исполнять 20 программ, таким образом каждой из клавиш можно присвоить отдельный сэмпл. Я очень много работал на этом аппарате и только что закончил библиотеку звуков со всеми звуками из моих старых записей, сделанных на старых инструментах, а также с очень и очень новыми звуками. Сейчас я больше обращен к корням, к тому, с чего я начинал, но однако же пользуюсь другими звуками - цифровыми. Но чувство, которое заложено во всех этих аранжировках захватывает меня с самого начала, своеобразное ощущение плавания, которое подкрепляется совершенно невероятными сэмплами и самой атмосферой музыки. Вопрос: Так же, как в пьесе `Airlaits` (из альбома BEYOND RECALL)? Это действительно прекрасно, этот обрыв музыки в самом конце. Ответ: Я счастлив, мне показалось, что слушателям это не очень понравится, это слишком по-авангардному. Вопрос: Несколько слушателей даже согласились, что пьеса закончилась слишком быстро! Ответ: Ну конечно. Но у нас существует ограничение в длине пьес - 78-79 минут они должны длиться, а 80 - это абсолютный максисмум (это относится к ограничениям длительности звучания компакт-дисков). Вопрос: Я подозреваю, многие читатели захотят узнать какими инструментами Вы пользуетесь в настоящее время, кроме AKAI. Ответ: В нашей студии три таких синтезатора, но на сцене мне достаточно одного. Также я все еще играю на MiniMoog, оснащенном педалью, конечно на синтезаторе EMS, на новых Roland, которые имеют аналоговые программаторы, позволяющие осуществлять оперативный контроль над фильтрацией звука; Korg T3, я сделал полностью новую библиотеку звуков для него, а также у меня есть Prophet 2000, поскольку я держу там специальные тембры, такие как виолончели, женские голоса и т.п. У него замечательный встроенный секвенсор, правда очень небольшой емкости (в него не вмещается программа на целое произведение), совсем как в старой Moog-овской системе: восемь тонов вверх и вниз ("жесты"), а после программирования этого секвенсора Вы можете играть левой рукой партию струнных и верхний голос соло. Вот почему мне так нравится эта модель. В студии у меня также есть много разных моделей синтезаторов Korg и Roland, однако я не пользуюсь больше моделью Fairlight, поскольку все сэмплы хранятся в памяти Akai. Вопрос: Пользуетесь ли Вы компьютером GDS до сих пор? Ответ: Нет, все, что хранилось там я засэмплировал в более мощные модели. Вы представляете, что полный объем звуковой памяти модели Fairlight составляет всего лишь четверть звукового банка модели S1000. И то же самое с компьютером GDS. Там хранились звуковые сэмплы практически из всех моих старых вещей, кроме разве что MiniMoog и тому подобных синтезаторов. Пару таких звуков я пробовал засэмплировать, но это все же инструменты, на которых нужно играть живьем, и поскольку вы должны управлять фильтрами, так и в противном случае звук будет мертвым, потому что сэмплерный звук всегда мертв, он не движется, он остается неизменным. То, что Вы услышите сегодня вечером, это уже будет специальная система стереозвучания, которая работает с двумя динамиками. Ее разработала фирма Roland. Это совершенно новая вещь под названием Roland Sound Spase System, где крутой компьютер расчитывает донесение звуков до слушателя, не сзади и не спереди, но откуда-то снизу, и позволяющий преремещение вниз и вверх. Вопрос: А как насчет большого Муга? Ответ: Ему место в музее, я больше не пользуюсь этим синтезатором, правда он у меня все еще лежит в закромах. В начале своей деятельности я утратил очень много старых инструментов, кое-что продавал, но сегодня я с удовольствием купил бы их назад! Как это получилось с муговской педалью. Я вынужден занимать ее каждый раз у Бернда Кистенмахера. Обычно он приносит ее лично на концерт, но сюда доставил через Клауса (Мюллера). Мой техник снял чертежи и сделал практически такую же. Однако сама педаль, вес ее немножко другой, очень сложно построить такую же точно педаль. Если Вы знаете кого-нибудь, у кого есть такая вещь, я заплачу максимально возможную цену за нее. Это та самая оригинальная муговская педаль, которая позволяет управлять фильтрами. Если найдете кого-нибудь, у кого она есть, немедленно позвоните мне! На этом интервью прерывается, потому что осталось всего десять минут до концерта, к тому же кое-кто из публики, увидел Клауса сидящим за нашим столиком, и стали одолевать его с просьбами об автографах. Но один из подошедших по имени Саймон спросил: Вопрос: Вот что я хотел Вас спросить, про Дрезден, как там была обстановка? Ответ: Для публики обстановка была просто прекрасной. Представляете такой огромный амфитеатр. Пока концерт шел, все было отлично до самого конца, пока мне не объявили, что я должен заканчивать. После концерта у нас была возможность снова увидеться с Клаусом, который был в очень приподнятом настроении после такого успешного концерта. Извиняясь, он объяснил почему ему не удалось сыграть "классическую" пьесу (по всей видимости это была обработка венгерской рапсодии Брамса), он слишком сильно отклонился (первое, второе отделение подразумевались 30-35 минутными, однако каждая из пьес заняла фактически по 45 минут) и он просто превысил лимит времени. "Может быть, когда-нибудь потом!"- пообещал торжественно Клаус. ОТЧЕТ О КОНЦЕРТЕ Место: The Royal Festival Hall, 10 сентября 1991 года. Хорошо обустроенный, в соответствующей обстановке концерт этот, как мы были убеждены должен был оказаться запоминающимся. Клаус был в приподнятом настроении, и действительно, все прошло хорошо! Итак, под воодушевляющие аплодисменты Клаус сел за свои синтезаторы (которых оказалось к общему удивлению не много) и начал ткать странную пряжу из вибрирующих звуков, видений тропического леса (пение птиц, цикады, крики животных и т.д.), вздымая и опуская волны звука. В течение девяти минут так и не появилось ни одной по-настоящему сфокусированной мелодии. Позже, потихоньку, пока циклы секвенсоров вырастали из общей массы сопровождения, Клаус начал добавлять больше и больше мелодических элементов, соло и т.д. И на передний план вышли партии электронных ударных и интенсивность музыки резко возросла. Все 45 минут этой пьесы можно причислить к наиболее мощным образцам музыки Шульце, которые я когда-либо слышал. Прежде чем исполнить второе произведение, Клаус объявил в микрофон, как ему приятно чувствовать, что публика высказала благоприятную реакцию на его новую "странную" музыку, а вторую пьесу он хочет посвятить своим старым поклонникам, исполнив ее на любимых своих инструментах, таких как MiniMoog, VCS-3 и т.д. Не сказать, чтобы музыка звучала как-то особенно тепло и знакомо с самого начала, за исключением эффектов тропических джунглей, подобных тем, которые открывали первую пьесу. Были здесь странные сэмплерные голоса, синтезированный хор, взрывающиеся звуки ударных, что вместе составляло почти какофоничный "звуковой суп", позже перемешанный тяжелыми ритмами ударных. Постепенно все вернулось на круги своя в полностью абстрактную, замаскированную вязанку звуков: эротические женские голоса, арабские песнопения, метеорологические эффекты, крики, завывания и т.д. Минуте на 34-й, или около того, пришел момент, которого я особенно ждал. Под молотящие секвенсоры и громоподобную перкуссию состоялось одно из самых диких жалобных соло на Минимуге, которое я когда-либо слышал от Клауса. За этим последовала бешеная овация, однако, к сожалению, Клаус оказался в состоянии сделать только один маленький бис, который включил элементы из двух сыгранных пьес, снова с использованием в основном синтезатора Moog. Стыдно сказать, но видимо второго биса не было запланировано, поскольку музыкант, придя в возбуждение, отыграл в каждом из отделений по 10 минут лишних! Но так или иначе это был уникальный концерт. Я слышал такое впервые в жизни. Перефразируя одно из изречений Клауса, что в течение десяти лет кто-либо другой распродал бы себя по кусочкам, ушел бы в попс, или вовсе исчез, Клаус все-таки остается пионером в освоении новых музыкальных территорий. Конечно, я рад, что он сохранил свои идеалы, воплощенные в альбоме BEYOND RECALL - "По ту сторону воспоминаний". Автор статьи Алан Фримен. Авторы интервью Алан и Стивен Фримен. Перевел А.Коломыйцев. расстановка запятых: AIF. (c) May 1992 Audion #21
DREAM SPEAK - KLAUS SCHULZE Beyond The Horizon Magazine (USA) Volume 2 Number 3 (c)April-June 1994 Interview by Christopher Lawless Information courtesy Klaus D.Mueller. 
Если Вы спросите любого начинающего музыканта-электронщика о влияниях на его творчество - то имя Клауса Шульце будет скорее всего в начале этого списка. Несмотря на то, что он практически не раскручивался в Штатах, этого человека, когда-то игравшего и в Tangerine Dream, и в Ash Ra Tempel, расценивают как создателя распустившегося вовсю в наши дни техно-движения. Множество "новых" звуков, всплывших в современной танцевальной и амбиентной музыке, имеют свои корни в стилях, открытых Клаусом более двадцати лет назад. В то время, как остальные играют в догонялки, Клаус продолжает шествие со своей собственной уникальной разновидностью инструментальной музыки. Своеобразным завещанием потомкам и итогом его длительного успеха являются - всего лишь! - двадцать семь коммерчески реализованных соло альбомов, увенчанных недавно выпущенным частным изданием амбициозной десятикомпактовой коллекции под названием Silver Edition. Сделав передышку в своём, очевидно весьма плотном распорядке, Клаус долго говорил о своих последних музыкальных проектах и о своей музыкальной карьере, охватывающей почти четверть века. Какая идея стоит за Silver Edition? И почему именно 10 компактов? Эта мысль пришла в голову Клаусу Мюллеру. Как-то раз он позвонил мне и сказал: "Что ты думаешь о возможности издания каких-либо твоих старых концертных записей?" Так как у него хранится порядка 250 плёнок, начиная с 1972 года и кончая последними, уже цифровыми записями, то он хотел выпустить четыре или может пять альбомов с этой музыкой. И у меня так-же было много разных ТВ-саундтраков и других вещей примерно такой же направленности - поэтому я подумал, что можно было бы сделать частное десятикомпактовое издание. Ни одна большая компания не согласиться выпустить десятикомпактовый комплект новых записей просто так, разве что только к какому-нибудь юбилею, например двадцатипятилетию, или что-либо типа этого. Поэтому, сказал я, давай выпустим это частным образом, исключительно для фанов. И Клаус согласился и сказал - отлично, давай так и сделаем. Тогда я вытащил все свои старые плёнки и отредактировал их так, чтобы они подходили под компактовый формат, т.е. чтобы они не слушались как саундтраки. Ибо большинство их было очень коротенькими, секунд по тридцать примерно. А слушая такие коротенькие кусочки музыки, вы уже не думаете над музыкальным образом, а лишь пытаетесь понять - и что же "он" хотел этим сказать? Поэтому я все это соединил в одно целое, как одну композицию. Нам не хотелось ввязываться в создание новой собственной компании специально для издания Silver Edition, потому что в Германии для этого нужно иметь специальный LC номер и вообще все эти штучки - сплошная бюрократия вобщем. Но у нас есть коллега-музыкант в Германии, которого мы очень хорошо знаем и давно с ним дружим, Bernd Kistenmacher, у него уже есть собственная музыкальная фирма Musique Intemporelle, со всеми необходимыми номерами и всеми этими официальностями. И мы подумали - почему бы нам не использовать его марку для этого издания. Короче, вот такая вот была идея этого издания. Предполагаете ли Вы издать снова что-либо подобное в будущем? Это всё зависит от того, что вы просто не можете знать, сколь будет силён ваш творческий запал в будущем. Конечно, я думаю, что мы этого захотим, может быть это будет лет через пять что-нибудь вроде Golden Edition или Platinum Edition. И, кстати, я даже точно не знаю - почему мы обозвали это издание Silver Edition. Но мы работали над ним очень тщательно и отзывы от прессы и поклонников были очень положительны, и поэтому мы уже подумываем о возможности издания в будущем подобного сборника, может быть это будет в следующий раз комплект из двадцати компактов - я не знаю. Но абсолютно точно то, что мы не будем делать это издание в следующем году или вообще в ближайшее время. Должно пройти некоторое время. В течении последних двадцати пяти лет Вашу музыку называли по всякому - от электронной, естественно, и вплоть до современной классической. А как Вы её можете классифицировать? Эх, очень много людей задавало мне этот вопрос и я до сих пор ищу на него ответ. Это так трудно - не знаю даже как это объяснить, потому что это всего лишь музыка, которую я чувствую в себе. В то время, когда я только начинал, всё было гораздо проще. У меня не было ни губной гармоники, ни гитары и это освобождало мышление и давало свободу творчества новой музыки. Это было также причиной того, почему я менял инструменты. Я обучался классической гитаре, а затем много лет играл на ударных. Затем я решил, что пора заняться чем-нибудь совершенно новым, а как можно делать новую музыку на инструменте, который вам хорошо знаком? Поэтому я решил заняться клавишными инструментами, поскольку прежде я даже не прикасался ни разу к клавиатуре и ещё потому что на этом инструменте гораздо проще извлекать звуки. Начинаете вы всего лишь с простого органа, но потом, в конце концов, можно его ведь на что-либо поменять. Учился играть я самостоятельно, но делал это, основываясь только на собственном опыте. Я никогда не занимался как пианист в классическом смысле этого слова, только немного учил гармонии. А в начале я даже не знал в какой тональности я играю. Я улавливал музыку на слух и позже только узнал, что вот это называется до-мажор, а вот это, например, си-бемоль-минор. Я только слушал звучание, запоминал изменение тональностей. Это было первым, что дало мне возможность делать музыку способом, абсолютно отличным от сочинения нормальной музыки, хотя бы потому что, я не опирался, к примеру, на блюзовые гармонии, которые достаточно стандартны. Или ещё пример - если вы пианист, то вот от этого аккорда вы можете перейти вот только к этому, или вот к этому, чтобы получилась красивая фраза, ну или что-то вроде этого. Я об этих правилах совершенно ничего не знал. И играл примерно как ребёнок, который играет с игрушкой, извлекающей звуки. Конечно, с годами вы приобретаете всё больший опыт и уже знаете какая клавиша что значит и в конце-концов вы уже можете делать именно то, что вы хотите. И потом это был, конечно, вопрос технологии того времени. Мы начали с простого органа, потом был первый EMS, потом появился первый Moog синтезатор. И вдруг я обнаружил, что уже имею практически весь набор оборудования для того, чтобы воплощать в жизнь моё видение музыки. А техника всё развивалась и развивалась, и поскольку, я записывал всегда только очень длинные пьесы, это как-то сближало меня с классической музыкой. Я слушал тогда очень много классической музыки - плюс, конечно, Пинк Флойд и Джими Хендрикса и некоторых попсовых музыкантов, но в основном это была классическая музыка. Но я вовсе не хотел исполнять классическую музыку, несмотря на всю близость моей музыки к структуре классической. Но сейчас всё больше и больше я чувствую, что моя музыка все-таки ближе к классической, но только в том смысле, как я её понимаю для себя, а не в смысле классической музыки старых мастеров типа Бетховена, Баха или Вагнера. Я только что написал оперу, но это опера в стиле музыки Клауса Шульце, а вовсе не в стиле оперы Моцарта. Вобщем можно сказать, что начал я заниматься электронной музыкой, основываясь именно на классической музыке. Вот попытался я в течении этих пяти минут объяснить что-то о моей музыке - но на самом деле я так себе этого четко и не представляю. Нет слов... Я бы не хотел называть её космической, и я не хотел бы называть её электронной. Возьмите хотя бы этих самых Pet Shop Boys, ведь это электронная музыка, но есть ведь и Пинк Флойд. А в чем разница? Вы знаете? Джими Хендрикc был тоже весьма "электронным" в том смысле, что он творил со своей гитарой. Я думаю, что электронная музыка, то есть "электронная" - как я её понимал в то время, это такие длинные растянутые пьесы с причудливыми звуками. Сейчас очень много людей покупают сэмплерные синтезаторы с замороженными в них звуками и могут исполнять "электронную" музыку не имея ни малейшего понятия об этой самой электронике. Я даже могу сказать, что сейчас нет настоящей электронной музыки, может быть после 1984 или 1985 года, электронной в смысле работы с созданием новых звуков, манипулировании генераторами и фильтрами. Я за это никого не корю, но сегодняшняя электронная музыка звучит так, словно они позабыли как играть со звуком, или вообще не знают что можно с ним сделать. Нет души в музыке. Временами это звучит неплохо и красиво, но иногда... В прошлом мы называли "house music", имея в виду "home - домашнюю" музыку. А теперь вместо органа и фо-но у них есть дома всё - синтезатор, компьютер. Запишут кассетку - и уже думают, что могут сделать после этого пластинку или компакт. Это развращает рынок электронной музыки, и поэтому я думаю, что не стоит называть её теперь "электронной". С моей точки зрения - всё это всего лишь музыка, исполненная всего лишь на специальном инструменте. А как для Вас, может быть электроника и клавишные - просто наиболее эффективный способ выразить себя? Именно так. Что будет "электронного" в том, если вы сэмплируете звук скрипки (смеётся). Как вы будете это называть - звуки скрипки, имитирующие скрипку? И будет ли людям больше нравится, если это будет звучать точно как скрипка? Сначала мы старались избегать знакомых и известных звучаний, в сегодняшней-же музыке такие настроения прошли. Вы упомянули, что наконец закончили свою оперу. Делали-ли Вы также свои собственные обработки некоторых классических произведений старых мастеров? Да, и это тоже будет издаваться. Я только что подписал контракт с немецкой компанией ZYX Music, являющейся одной из наших крупнейших независимых фирм. Они хотят издать новый альбом Wahnfried`а, который будет чем-то вроде "trance-dance", и там я записывался с другими музыкантами. То есть, я сделал trance, а они - dance, такое вот было сотрудничество. Это были два гитариста и саксофонист, ритм они держали железно, правда совсем не мой тип ритма. Но со всеми моими примочками я знал, что делаю. Вообще, это было классно - поработать с такими милыми людьми. Эта запись должна скоро появиться в продаже, потом должны вскоре выйти Midi Classics. А опера - это будет двойной компакт - должна выйти летом. А осенью буду выпускать в свет новый сольный альбом, это будет тоже двойной компакт. Также должен состояться мой концерт в рамках Nietzsche Congress в Риме, 31 мая. Может быть эта запись тоже будет выпущена в августе. То есть у Вас планируется к выпуску несколько новых изданий? Да, и это хорошо по следующей причине: эта компания имеет три независимых филиала. Один - для выпуска танцевальной музыки, техно там всякое; второй для попсы - хеви метел, хардешник и прочее; третий - для классической музыки, на котором, кстати говоря, будет выходить моя опера, мой грядущий сольник и Midi Classics. Для них самих - это три совершенно разные компании. Для моих-же фанов - это будут сразу пять различных новых пластинок за один год. Но я думаю, что если они купят себе хотя бы одну - этого будет достаточно. Всех их сразу будет просто слишком много, по моему одной или двух вполне достаточно. Когда Вы пишете новую пьесу, какая часть её содержит готовые структуры, и какова доля импровизации в Вашем творчестве? Когда я сочиняю что-либо, то иду обычно одним из двух путей. Иногда у меня есть уже конкретная идея, как создание звуковой дорожки, например. Тогда я играю, как в давние времена играли таперы в кинотеатрах немого кино - смотрю фильм и играю то, что вижу. Сначала обыгрываю мелодию, некоторые аккорды, или типа того, затем останавливаю картину и заканчиваю композицию. Если я работаю в студии, то как правило начинаю со стандартного ритма на 4/4 баса и ударных, который служит мне болванкой для дальнейшей работы. Затем работаю с Moog`ом, создаю секвенции для дальнейшей работы. Обычно после этого я выбрасываю болванку, но в начале она дает возможность хорошо чувствовать развитие и ритм. Потом я накладываю аккорды и обрабатываю мелодии. И теперь уже наступает момент, который я даже не знаю как и обозвать, вобщем это уже более или менее импровизационная часть творчества. Может быть, это не совсем точное определение. Но первый импульс, безусловно, очень эмоциональный. Потом наступает следующий день, более рациональный для меня (смеется). Кое-какие части пьесы я убираю вообще, некоторые дорожки, которые мне не нравятся, стираю, оставляя при этом остальной материал, или, наоборот - повторяю что-то особенно понравившееся. В конце концов это становится более или менее реальной композицией. В первый день я могу начать работать с пятью-шестью звуками различной окраски. На следующий день я снова начинаю слушать эти же звучания и говорю сам себе - хорошо, мелодия мне нравится, последовательность звуков тоже хорошая, но вот бас что-то не того. И после этого я переделываю басовую линию и слушаю снова. Ага, теперь вроде бы всё ОК. Но уж слишком длинно, и нужно бы начать всё на полтона пониже. И я начинаю переделывать мелодию, добавляя новые звуки уже другой окраски, потом рождается новая секвенция и так далее. Так вот я и работаю. Вернёмся чуть назад. В 1977 году в примечаниях к альбому Mirage Вы говорили, что чувствуете, что композитор сам по себе лишь творец только половины своей музыки - остальную половину домысливает уже слушатель, придавая определенное, индивидуальное для каждого, значение любой песне или композиции. Делаете ли Вы к своим пьесам специальные примечания для слушателя? Нет, нет, вообще - нет. Я даю лишь название, или, скажем так, только краткое описание пьесы, некую психологическую картину, если чувствую это необходимым. Но у меня есть определённое видение того, что именно я хочу донести до слушателя. К примеру на Mirage есть пьеса Crystal Lake - тогда я представлял себе замерзшее озеро с искрящимся льдом, словно из волшебной сказки - поэтому и сделал короткое примечание. И сейчас мы с Мюллером делаем такие примечания для некоторых последних записей, чтобы они слушались чуть более понятнее. Но я считаю, что каждый должен воспринимать музыку так, как он её воспринимает, потому что фантазия у каждого совершенно различна. Поэтому мы и не даём никаких точных картинок или сопроводительных текстов к этой музыке. Ведь вполне возможно, что у вас будет совершенно противоположное моему представление о том, что это всё может означать, но если вам это будет по душе, то почему бы и нет. Я не делаю никаких примечаний, ибо это всегда звучит слишком по учительски. Например, если взять двух людей - черного парня из Луизианы и белого из Монтаны. И спросить их: что такое "house"? И они расскажут вам о двух совершенно различных вещах - даже если оба будут иметь ввиду музыкальный стиль "house", или наоборот говорить про house в смысле home. Тоже самое и с музыкой. Я считал, что это озеро, а кому-то может показаться, что это место где-то в горах Аляски, другому же вообще покажется что это катание на серфинге в Калифорнии. То есть на самом деле никогда не стоит делать такие жесткие указания - "вы должны представлять то и то, а вовсе не это." Воображение каждого человека позволяет ему думать о конкретной прослушиваемой музыке совершенно по разному, потому что всё это зависит от его жизненного опыта, от того как он умеет мыслить, от того что он предпочитает по жизни. Парень с Аляски может думать о чем-то большом и теплом, а калифорнийцу наоборот будет мерещиться нечто воздушное и полное ветра. Так же обстоит дело и для всех остальных - и это здорово, потому что каждый может получить от музыки то что он хочет, а не то, что хочу я. То, чего хочется мне, я добиваюсь во время работы в студии над записью и дальше каждый может воспринимать это как ему будет угодно. Музыка должна быть лишь ключиком, открывающим путь к его фантазии, куда бы она ни завела его после этого. Какую музыку Вы предпочитаете слушать, когда не сочиняете собственную? Иногда я слушаю другую электронную музыку, например, когда я получал пластинки Tangerine Dream от Эдгара (Edgar Froese), то я их всегда слушал. Также я слушаю более нормальную музыку, типа Dire Straits или Pink Floyd - и очень много классической музыки. Совсем недавно вот было желание послушать какие-нибудь записи современной инструментальной камерной и симфонической музыки, которая, впрочем, мне не совсем по душе. Временами эти звуковые коллажи, которые они создают, мне нравятся, но не сама композиция в целом - такая музыка начинает мне действовать на нервы буквально через 10 минут и больше я уже не могу её слушать. Это уже перегруз моим мозгам - сидишь словно на лекции. Но, тем не менее, это продолжает оставаться интересным. И, конечно, я очень люблю слушать музыку признанных мастеров - Чайковского, Вагнера, Рахманинова, Моцарта. Кстати, сначала я как-то не очень любил Моцарта в целом, но после того, как я стал сам исполнять некоторые его произведения, я внезапно осознал, что он действительно гений. Но затем я подумал - а зачем я его копирую? И на Midi Classics я не исполняю Моцарта вообще, ибо моя фортепианная техника будет слабовата для его музыки. Но, тем не менее, я продолжаю любить Моцарта. И мне также нравится этот фильм о Моцарте - Amadeus (режиссер Милош Форман - прим.АИФ), который, как мне кажется рассказывает о нём именно о таком, каков он был. До этого фильма у меня было представление о Моцарте, как о музыканте для придворных вечеринок, но потом я оценил всю глубину его музыки и продолжаю слушать её очень много. Также я очень много слушаю попсовой плясовухи. Как мне кажется в этом течении задули какие-то свежие ветры, ибо некоторые музыканты стали снова возвращаться к аналоговой технике. Я не имею ввиду Depeche Mode - они и так много работали прежде с аналоговыми синтезаторами, в то время как остальная плясовуха лишь использовала технические приёмы и звуки 70-х годов. Об этих остальных я думаю, что они лишь копируют Tangerine Dream или Клауса Шульце, например. И этих музыкантов такое положение дел вовсе не беспокоит - им хватает духу лишь на то, чтобы заниматься тем, чем они занимаются - не больше. Они не задумываются над тем, что это все может значить - играют и играют. Это напоминает мне ситуацию, когда я сам только начинал работать с электронными инструментами - я тогда ещё ничего не знал и меня ничего не заботило, я всего лишь играл свою музыку. Да, по-моему, действительно есть нечто освежающее в том, что музыканты электронной музыки второго и даже третьего поколения начинают использовать старую технику. Извиняюсь, если кого-то обидел, но я думаю, что когда-то я должен был это сказать. С Эдгаром я тоже об этом говорил и он вполне с этим согласен. Он считает, что электронной музыке есть куда развиваться и наше время для этого вполне подходит. Но, наше мнение весьма субъективное, ибо люди мы заинтересованные. Но опять-таки повторюсь, мне всё-таки кажется, что те люди, которые сейчас занимаются электронной музыкой, всего лишь играют безо всяких задних мыслей. Они не вкладывают душу в музыку, ни капли не рискуют - они всего лишь играют. И иногда это занятие приносит им успех - и люди думают, что вот это и есть самая настоящая электронная музыка, а на са
