Замечания об актерском исполнении 2 страница

И та и другая — неясны, сложны, запутанны и многозначны. Здесь правят законы поэзии, а не прозы. Законы отдаленных ассоциаций, взаимно наплывающих друг на друга метафор, перехода одного образа в другой, одного действия в действие иное, одного смысла — в иной смысл. Метафоричность эта исключительно актерская. Она содержится в жесте и мимике, движении и интонации, мизансценах и шествиях, психических реакциях и контрреакциях между партнерами. Путем сближений, аллюзий, {298} намеков она вызывает в нашем воображении сцены библейские и сцены сегодняшних деревенских нравов, мешая символы литургии с эпизодами хулиганской пьянки, фигуру фраера из городского предместья — с царем Давидом, пляшущим перед Ковчегом Завета. Она множит и сталкивает значения и смыслы: лицо актера выражает совсем не то, что его жест, и уж совсем что-то иное в тот же момент содержит в себе реакция его противника: в голосе угроза, в глазах радостная ясность, в спазматической судороге тела — боль. Экспрессия актеров ослепляет нас виртуозностью, каждый актерский знак — точностью рисунка, но все это вместе наплывает одно на другое и бежит ускользая. Половину происходящего мы улавливаем лишь краем глаза, и хотя оно, может быть, и запало в сознание, но, чтобы его подробнее описать, следовало бы каждый такой актерский момент просмотреть многократно и каждому посвятить по целой печатной странице, как, впрочем, и полагается при анализе всех поворотов и смыслов каждой строфы в прекрасном стихотворении.

И лишь в сумме всех смыслов рождается общий смысл. Смысл многослойный: в густоте значений, в их обилии множество сознательно подчеркнутых противоречий, разыгранных со всей несомненной логикой и, казалось бы, ясностью, чтобы в результате сложиться в неясность. Говоря языком живописи, все образы «Апокалипсиса» оперируют полутонами. Или скажем иначе: в «Апокалипсисе» поражает плотность материи. Плотность поэтическая и плотность мысли. И вместе с тем — простота. Гораздо легче воспринять его как поэму, чем рационально объяснить свое понимание.

Многие из тех критиков и театральных людей, кого театр Гротовского не убеждает, тут-то как раз и усмехнутся, конечно. Правда, теперь уж они не станут утверждать во всеуслышание, что, мол, все это галиматья, безобразие и по сути муть. Они ведь кричали об этом так долго, многие годы; а впрочем, трудно им удивляться: язык Гротовского, сложный и яркий, как бы содравший с себя кожу банальностей, саркастичный и экстатический, не умещается в их ветшающих схемах. Им пришлось бы преодолеть внутреннее сопротивление, которое у них намного сильнее, чем у обычной, нормальной публики. Той публики, в особенности молодежи, которая уже выросла в ином мире, воспиталась на иной литературе, на совсем иных фильмах и иной живописи. Эту публику не смущает неполная ясность или вызывающее ерничество происходящего, она лишена предубеждений, она впечатлительна — и часто, как об этом мечтал Арто, «метафизику впитывает {299} порами кожи». Нарастающая волна молодежи и ее весьма интересное с социологической точки зрения увлечение Гротовским в последнее время лишает покоя многие «авторитеты». Но зато результат несомненен: оппоненты притихли. К тому же им закрывает рты всемирная слава вроцлавской труппы. Смотрите-ка, вот уже они время от времени снисходительно буркают, что, мол, есть, конечно, в этом что-то весьма любопытное… Ей-богу, даже приятно взглянуть на подобную передислокацию сил. Но вернемся к «Апокалипсису». Насмешка противников спектакля здесь звучит куда менее убедительно, чем может им самим показаться: в самом деле, разве легко одной фразой определить, о чем рассказывает поэма «Бесплодная земля» Элиота? Ну — о чем?

Неясная фабула «Апокалипсиса» повествует о возвращении Христа. О сегодняшнем возвращении к нам, в нашу жизнь. «Христа» придумали просто так, ради потехи, пятеро каких-то проходимцев, случайно оказавшихся вместе: лихая забава. Но разве он, придуманный, тем самым — ложный? Он, этот Христос, вновь проходит весь свой тернистый, весь крестный путь и — терпит поражение. Однако терпит ли? И разве все это так уж несомненно? Эмоциональная сила «Апокалипсиса», сила его мысли кроется в этих знаках вопроса. Если бы Гротовский хотел лишь сказать, что «Бог умер», он повторил бы следом за Достоевским истину, ставшую, к сожалению, настолько банальной, что ее не стоит и повторять. Кого бы он этим затронул? Разве что нескольких, особо чувствительных католиков, остальные же зрители, уходя со спектакля, остались бы равнодушны. Но вопрос: «Умер ли Бог? Разве Бог умер?» — затрагивает самую суть, самый узел проблем отнюдь не банальных. Тем более, что в метафорическом языке «Апокалипсиса» Бог, или Христос, не обязательно должен означать иудео-христианского личностного Бога. Он может означать великое множество самых различных человеческих проблем.

Например, некую неосознанную психическую потребность, не обязательно индивидуальную, а, может быть, общую, соборную: потребность отеческой опеки, или всечеловеческой любви, или высшей справедливости, или искупления вины. Иначе говоря, архетип. «Архетип» — слово, ставшее ныне достаточно модным, а сам Гротовский когда-то употреблял его поминутно. В юнгианском понимании «коллективного бессознательного» архетип, на мой взгляд, не так уж и ясен. Удачнее, как мне кажется, положение, согласно которому архетипом является сама потребность, общая для многих культур и многих эпох и выражающаяся посредством определенных сюжетов или мотивов. Вообще же принято называть {300} архетипами попросту сами эти мотивы, или же, как считает Леви-Стросс (далекий, впрочем, от энтузиазма по этому поводу), «определенные мифологические темы, с которыми, согласно Юнгу, принято связывать определенные значения». Такой темой, несомненно, является Христос, разумеется, как христианский миф, а не как лицо историческое. Поэтому вопрос: «А умер ли Христос?» — оказывается, таким образом, вивисекцией над самим мотивом, сформировавшим всю нашу европейскую культуру. В результате этой вивисекции он оказывается и вопросом о сегодняшней жизнеспособности определенного узла, сплетения архетипов. Живут ли они в нас по-прежнему как внутренняя потребность или же они умерли?

Вивисекция протекает холодно и вместе с тем яростно.

Гротовский подвергает миф о Христе испытанию кощунством, испытанию цинизмом и, в конце концов, испытанию той наиострейшей из всех существовавших доныне словесной аргументацией, которая содержится в «Братьях Карамазовых». Дабы содрать с великого мифа его золотые одеяния, в которые облекли его и религия, и традиция, и просто привычка. Чтобы встал он пред нами нагим и так, нагим, защищался.

Сцена тоже нагая. Нет, сцены нету. Есть небольшой зал без окон; черные стены. Из угла от пола наискось вверх светят два прожектора, по стенам расставлены четыре простые скамьи для зрителей. Нас разместилось тут не более трех десятков. Зрители мы или, быть может, свидетели того, что здесь происходит? На полу, в беспорядке разбросанные там и сям, лежат актеры — изнуренные, апатичные, как будто с похмелья. Костюмы белого цвета (покрой современный, нейтральный) лишь отдаленно, намеком характеризуют действующее лицо: тот, кто будет Иудой, выглядит как мещанский фраер-красавчик из предместья, вот только сорочка выбилась из брюк, по пьянке не замечает… А будущий Симон Петр сидит молча, сгорбившись, как дремлющий пастух среди овец, прикрывшись белой кошмой, но она вдруг получит совсем иной смысл, жреческого одеяния, когда Симон станет магистром-распорядителем церемонии и главным антагонистом Христа.

С пола подымается какая-то девушка, заводит неясную речь, сначала тихо, потом все громче и громче. Речь переходит в песнь, исполняемую по-испански[52]. Ей вторит по-польски тот, кому быть Иоанном: «Истинно, истинно говорю вам: если не будете есть {301} Плоти Сына Человеческого и пить Крови Его, то не будете иметь в себе жизни». И далее: «Ибо Плоть Моя истинно есть пища, и Кровь Моя истинно есть питие». В этих первых же фразах уже звучит объяснение многих странных, шокирующих кощунств спектакля: поедание тела и питие крови поняты тут как раз «истинно», то есть дословно. И, как следствие, сама любовь — понятие для истории Христа ключевое — будет трактована тоже дословно: через эротику. Конечно, эротику мистическую, как в текстах Св. Иоанна Креста[53], где мистика и эротика суть одно и то же, а все в целом получает оттенок, способный нас сильно смутить: Бог тут выступает как возлюбленный, Он, а Иоанн — возлюбленная, Она (душа). Эта традиция своими корнями уходит в «Песнь Песней», самую чувственную религиозную поэму, какая нам только известна; «Апокалипсис» черпает и из нее, причем строфы отнюдь не самые пресные, хотя бы вот эти: «Возлюбленный мой протянул руку свою в скважину, и внутренность моя взволновалась от него». (Да‑да!) Конечно, эротикой в этом контексте станет также и антитеза любви — ненависть. На этой канве, телесной и вызывающе стыдной, основана вся диалектика провокации и кощунства, с одной стороны, и преклонения перед мифом, тоски-тяги к нему — с другой. Вся вивисекция мифа.

Так и лежат они, скучные, вялые — и физически, и духовно. Мир пуст, от него нечего ждать, ничто и никто не придет, не будет Годо[54]… И все-таки что-то среди них возникает, происходит какое-то шевеление: это она, девушка, которая пела. Вот она беспокойно бегает между лежащими, прижимая к груди, как младенца, большую буханку хлеба. Это вызывает любопытство. К ней подбегает самый молодой из мужчин, Иоанн, расстилает на земле белое полотенце, девушка кладет на него хлеб, и оба его «пеленают». Иоанн вытаскивает что-то из-за пояса, но только наполовину (фляга с водкой?), девушка припадает и громко, захлебываясь, сосет из нее. Потом пригибается Иоанн и тоже сосет, «лакает». Девушка сует ему в руку нож, Иоанн ударяет им в землю, хватает буханку, заталкивает ее под себя и, лежа на ней, производит несколько быстрых и недвусмысленных движений. Девушка мечется вокруг в беспокойстве, мужчина вскакивает и бежит с хлебом, она его настигает и пробует вырвать буханку. Борьба: он ее отпихивает, {302} она падает. Он бросается навзничь на землю, прижимает хлеб к животу, снова несколько рывков бедрами, пока он наконец, выгнувшись в напряжении, не опадает на пол. Лежит, тяжело дышит. Девушка вырывает у него хлеб, отбегает, кладет буханку на землю и дважды вонзает в нее нож — каждый удар вызывает стон лежащего на земле мужчины, как если бы нож вонзался в него самого.

Это лишь короткий актерский эпизод, и такими эпизодами, плавно переходящими друг в друга, плывет, нарастая, спектакль. Вот он, пример многозначной актерской метафорики. Хлеб здесь становится пищей, младенцем, причастием, а примитивный, на скорую руку, на куцей салфетке состряпанный «перекус» (где-то в углу, как на вокзале) перерастает в кощунственный эксцесс эротизма, кончаясь вожделенным убийством — дитяти, мужчины, Бога.

Профанация Причащения оживила собравшихся. Может, и вправду позабавиться? Взять и вызвать Спасителя? Сотворить его заново (иначе ведь не получится), а там поглядим, что из этого выйдет.

Симон Петр говорит: «Встанем». Распределяет роли, каждому назначая: «Мария Магдалина», «Лазарь», «Ты, Иуда, укажи нам Его». Названный Иудой указывает на Лазаря; нет, обманулся, с этим не будет потехи… Симон удаляется в угол и оттуда, из полумрака, вытягивает на свет кого-то, кого мы до сих пор вовсе не замечали: фигура немного нелепая, растерянный сельский простак, дурачок, деревенщина. Это — Темный (актер Ришард Чесляк). Стоит сгорбившись, в старом, с чужого плеча темном плаще, втянув голову в плечи, босой, в руке белая палка, хотя он и зрячий.

«Темный» многое может значить: может быть, просто единственный в темной одежде, но, может быть, также и неизвестный, неясный, загадочный. А также и человек с затемненным рассудком, реального мира не видящий. И, наконец, «темнота» — не умеющий жизнь понимать так, как мы, «просвещенные», ее понимаем, то есть наивный. «Темный» во всем противопоставлен всем прочим: от цвета одежды до актерского «нутра». У него другая шкала ценностей, добро и зло для него чувства простые и спонтанные, он «неиспорченный». А может быть, он сельский юродивый, «меченый богом»? А может, даже сам сатана? Все эти значения возможны, и все эти значения внушает нам Чесляк: это его великая роль, пожалуй, более совершенная, чем предыдущая, Стойкого принца, хотя и менее эффектная.

И сразу же Темный становится объектом провокаций и нападок. Издевательский смех всей «теплой компании» бьет в него волнами {303} после каждого слова Симона Петра, творящего этим словом событие: «Ты в Назарете родился. Ха‑ха‑ха! Вот ты — младенец. Ха‑ха‑ха! За них принимаешь смерть на кресте. Ты — сам Бог. Ты умер за них. А они тебя не узнали. Ха‑ха‑ха!» Хором поют известную церковную песнь «И висел на кресте…». Все уже втянулись в эту потеху, но под градом насмешек и издевательств чувствуется внутреннее напряжение: а что, если?.. Темный понемножку тоже втянулся, может, он попросту хочет быть с ними вместе, хочет участвовать в общей забаве, хоть и ценой насмешек. Но не тут-то было: компания, атакуя его, тут же его отвергает, упрямо не замечая, якшаясь только между собой. Тогда он, впав в беспокойство, начинает свой бег вокруг них, останавливаясь то перед одним, то перед другим, просительно заглядывая им в лицо и тихо посвистывая, как бы приманивая птицу, как бы прося. Напрасно, он по-прежнему вне их и даже мечется, как в кольце, только по внешнему кругу. А между тем наплывают новые потоки глумления, искушений, розыгрышей и насмешек. И в этот момент Симон Петр, вскочив на спину Темному, оседлав его и яростно погоняя, мчится по залу во весь опор галопом среди диких выкриков остальных, и летит за спиной его жреческий белый плащ… «Всадником Апокалипсиса стал здесь сам Папа. Мчит на плечах апостола» — так написал об этом эпизоде польский поэт и драматург Хельмут Кайзар. Нет, не апостола, а Христа, да и смысл такой трактовки, может и допустимой, кажется мне не единственным: важнее здесь, думается, прямое, обычнейшее и будничное «превращение в коня», «осатанение» Темного — свирепый подъем в галоп, чтобы одичал и понес…

И в самом деле, Темный теперь уже обезумел. Он сбрасывает на землю Петра и мчит дальше по залу один, все так же галопом, в порыве какого-то дикого вдохновения, выбивая босыми ногами ритм странного синкопированного пляса, пляса и бега одновременно — дионисийского пляса и безнадежного бега, бега отчаяния. Да, это пляс: тут бог — Дионис, но он же — царь Давид, пляшущий перед Ковчегом Завета, и снова — Христос. Когда-то Гротовский мне говорил, что в одном из позднейших апокрифов есть упоминание об «Иисусе танцующем».

Внезапно пляс оборвался, Темный упал. Но что-то в нем шевельнулось, он почти что уверовал… Тут злая потеха рассыпается на произвольные, слабо связанные между собой эпизоды, будто собравшимся невдомек, что будет дальше, как им, заварившим всю эту кашу, ее расхлебывать; будто на ощупь, ищут они продолжения действия. Поток представления, до тех пор струившийся {304} прихотливо и сложно, но динамично, напористо, теперь растекается в разные стороны, разливаясь в заливчики и озерца, тормозясь и застаиваясь по пути. Звучат какие-то Иудины притчи, россказни фраера о девах мудрых и девах глупых, отрывочные и бессмысленные, попросту сальные; следом — цитаты из Библии; тут же — разные элементы детских забав; и внезапно — взрыв бешеного оргиастического танца всей кодлы, исступленно поющей и отбивающей ритм «Гуантанамеры», модного шлягера прошлого сезона, чуть ли не каждый вечер звучавшего на дансинге вроцлавского отеля «Монополь»… Есть и моменты полного расслабления, когда ничего не происходит. Но вместе они создают атмосферу и выстраивают драматургию всех тех эмоциональных напряжений, которые несут в себе следующие чередой актерские эпизоды.

Между ними нет резких «швов», жесткого стыка сцен-«кубиков», как у Брехта. Монтаж «органичен» — не «механичен»: эпизоды взаимно вплывают друг в друга, как тучи, как волны, как клубы дыма. А среди них появляются то тут, то там эпизоды и с евангельскими «фигурами», хронологически смешанные напоминания о том, что когда-то происходило в истории Христа.

Напоминания призываются, конечно, для зрителей, но в первую очередь — и со все большей серьезностью — для Темного. Симон Петр вызывает из небытия сцену, когда был копьем пронзен бок Распятого. Внезапный громкий окрик Симона: «И увидел я воду, истекающую из правого бока святыни, аллилуйя!» — все бросаются, отпихивая друг друга, к Темному, припадают к нему и, обнажив ему бок, по очереди впиваются ртами, хлюпая и жадно сося. А отпадая, странно тучнеют, как пиявки. Последний отпавший, свалившись на землю, бормочет с клокочущим призвуком, будто рот его полон вязкой и липкой жижи: «Водка сидит в нем, а не кровь».

Эпизод воскрешения Лазаря — тоже забава: разлеглись на полу и расселись, начинают игру в панихиду, в восточную тризну с плакальщицами, со стенаньями, с подвыванием. Темный долго, как зачарованный, вглядывается; он явно тронут, взволнован. Наконец произносит важно и с силой: «Встань, Лазарь! Тебе говорю я!» И Лазарь встает, но идет, надвигаясь на Темного угрожающе, как хулиган, будто хочет ударить. Он проговаривает слова долгих жалоб из «Книги Иова» прямо в лицо Темному, и из слов его хлещут попреки — зачем его воскресили, зачем недозволенно был нарушен естественный ход вещей, нарушена его смерть, и все из-за сельского дурачка… Он говорит, зажав в кулаке ту буханку, {305} что в начале спектакля терзали ножом. Разломив ее, он выгребает из нее мякоть, как бы раскапывая могилу, и, слепив в грубый ком, дважды бьет этим комом Темного по лицу: он «побивает камнями» его, камнями — но хлебом, камнями — но собственной плотью, собственным трупом, комком разложившейся, липкой, бесформенной серой массы. Мутный взгляд его проясняется, чувствуется облегчение от того, что удалось расквитаться за поступок юродивого, за непрошенное вторжение, за нарушение человеческого права на смерть.

Атака тем временем продолжается. Новый довод против Христа и Темного подбрасывает присутствие Магдалины. Но этот довод вдруг лишается убедительности. В какой-то момент Иоанн (для многозначной эротики этой сцены важно, что это именно Иоанн) приводит юродивого к потаскушке. Он ведет Темного к девушке: «Подойди, я покажу тебе суд над великою блудницею, сидящею на водах многих; с нею блудодействовали… и вином ее блудодеяния упивались…» Темный подходит, они с Магдалиной смотрят друг другу в глаза. Ласково обнимаются и отходят в тот угол зала, где светят вверх под потолок наискось два прожектора. Становятся перед ними — просветленные, сияющие, а зал внезапно темнеет. Теперь их движения замедленны, сонны, они будто бы заново открывают собственные тела — удивленно-затихшие, робкие — и кажутся ожившей скульптурой. Иоанн сбрасывает куртку на землю и, оставшись один на середине зала, полунагой, начинает медленный бег на месте, влекомый к ним, к этой паре. Натянутый как струна, настороженный и легкий, он подобен Оленю из LIX сонета Ронсара, из книги «Любовь к Кассандре». Темный и Магдалина медленно отклоняются друг от друга в противоположные стороны, ее тело начинает выгибаться дугой — Иоанн ускоряет свой бег, все быстрей, все стремительней. Слышно его учащенное, прерывистое дыхание, быстрый, тихий топот ног и едва слышный посвист ветра вокруг головы, а может, это веет ветер вдали? Где-то там, далеко, — собачий лай, отзвуки жизни природы, мир раздвигается, оставаясь недвижным. (В полумраке не видно, кто из актеров создает голосами этот звуковой фон.) Тело Магдалины внезапно теряет напряжение, оба расслабленно опускаются, и в ту же минуту бегущий, вздрогнув, останавливается как вкопанный, будто пронзенный стрелой. Метнувшись на другую сторону зала, он снова тихо, потом все быстрее начинает свой бег к паре влюбленных, а они снова медленно отклоняются друг от друга. Теперь Темный стал луком, а Магдалина тетивой — внутренне полные чувством, в ореоле слепящего {306} света, сами светящиеся, почти мистические. Небывалое впечатление этой сцены не столько в праархаичном сравнении охоты с любовным соитием, сколько в ее робкой, несмелой чистоте — несмотря на всю откровенность бесстыдного образа. Быть может, то была актерски самая рискованная и самая глубоко лирическая любовная сцена, которую я когда-либо видел в театре.

С этого эпизода Темный незаметно начинает брать верх. Наивностью, чистотой, добротой, смирением. С ним, оказывается, ничего невозможно «поделать». И вот тогда снова усиливается главная линия провокаций Симона. Провокаций и обвинений. Сначала урывками, в две‑три фразы, потом все длиннее, полнее начинают звучать речи Великого Инквизитора из Поэмы Достоевского:

«Двадцать веков уж минуло тому, как Он дал обетование прийти во царствии своем, двадцать веков, как пророк его написал: “Се гряду скоро. <…> О дне же сем и часе не знает даже Сын, токмо лишь Отец мой небесный”. <…> Но человечество ждет Его с прежнею верой и с прежним умилением. О, с большею даже верой, ибо прекратились залоги с небес человеку». И дальше: «Человек был устроен бунтовщиком; разве бунтовщики могут быть счастливыми?» И еще: «Зачем же Ты пришел нам мешать?»

Темный защищается мягко, не агрессивно. Звучат строфы другой поэмы:

«Раз уж нет у меня надежды, что я сумею вернуться,
Раз уж нету надежды,
Раз уж нету надежды вернуться,
Не пытаюсь бороться ни с вами, ни с миром,
К чему ж ты, старый орел, широко распахнул свои крылья?»

Это стихи Элиота. Тут Темный говорит уже как Христос, но все еще и как Темный: еще он не принял вызова, еще внутренне отступает отшатываясь. Его ответ стихами Элиота звучит ответом на нападки Симона, но не впрямую: их разделяет череда прочих сцен.

Рассказывая о поэме Гротовского, я немного упрощаю ее драматургическую структуру. И без того описание мое фрагментарно, хотя многословно. Но тут без многословия не обойтись. Коль скоро многие из вполне интеллигентных людей никак не поймут языка Театра-Лаборатории, надо же наконец показать, как это можно прочесть. И каким образом все это «пишется на сцене». Нужно также, хотя бы отрывочно, показать ту актерскую метафорику, что пронизывает током нервов «Апокалипсис». К такой метафорике не прибегает у нас ни один другой театральный коллектив. Никто не в состоянии так изъясняться. Нетрудно копаться рукой {307} в буханке хлеба, много труднее вскрыть и приблизить ассоциацию столь отдаленную, как могила. Да и кому, впрочем, пришла бы охота «всаживать» в каждую «очередную» премьеру столько коллективных, соборных усилий воображения и мысли? Все мы живем, питаясь каждый день простыми банальностями, да и предпочитаем ими питаться.

А еще в «Апокалипсисе» есть сила актерской экспрессии небывалого свойства и совершенно особой природы.

В самом деле, преобладание жеста, экспрессии тела над словом могло бы внушить мысль, что мы имеем дело с техникой пантомимы. Но в пантомиме мы видим больше внешнюю технику, череду знаков, требующих скорее искусности, нежели переживания. В группе Гротовского, напротив, актерское переживание, неслыханно интенсивное, обязательно касается самых подлинных и самых личных чувств актера. Конечно, едва ли нам удастся узнать их во всей глубине, и так некоторые утверждают, что это чуть ли не эксгибиционизм. И все же это не так: самообнажение актера тут не большее, чем у многих писателей и поэтов, и точно так же подлежит твердым законам композиции. Но зато тут самообнажение превышает самообнажение «обычных» актеров, у которых переживание является скорее работой воображения на тему роли, чем сознательным высвобождением самого себя из-под гнета, из плена и власти затаенных страстей, горестей, обид, воспоминаний, давних переживаний и торможений. Потому-то так велика у актеров Гротовского сила и правда выражения, потому-то столько здесь истинного творчества. Хотя творчества своеобразного: актерские действия кажутся здесь чуть ли не психоаналитическими «переносами», действиями «замещающими». Возможно, отсюда интенсивно эротическая окраска спектаклей, впечатление непрерывной игры агрессии и самоотдачи, садизма и мазохизма, ситуации жертвы и возмездия. Весь «Апокалипсис» вибрирует в этой диалектике.

Мрак. Это Симон Петр присел возле прожекторов, накрыв их плащом. Свет погас. Кто-то ходит, слышны шаги, легкое посвистывание, снова тишина. Долгая пауза. И мигающие огоньки свечей. Их вносят сами актеры: огромную «охапку» горящих свечей ставят перед Темным, сидящим на земле. Последняя часть спектакля пройдет уже при свечах. Прежде чем мы поймем, что означает эта перемена и эта цезура тьмы, прозвучат слова: «Вот жених идет, выходите навстречу ему», — и Темный отзовется на них как Христос. Теперь уж он им стал на самом деле, воплощение состоялось. «Один из вас предаст Меня», — говорит Темный. Иоанн по просьбе Симона спрашивает: «Господи, кто это?» А Темный, {308} схватив пальцами язычок пламени от свечи, быстрым движением чертит знак на лбу Симона. «Господи, а я?» — кричит Иуда, и Симон отвечает ему: «Иуда, сын Искариота, мы с тобой вместе». Да, это Симон, жрец-обвинитель, выступает тут предателем идеи, Иуда же — выскочка, фраер — лишь несущественное в его руках орудие. «Господи! Куда идешь?» — спрашивает Симон. Начинается путь на Голгофу.

Голгофа — сначала литургические песнопения всей компании: «Хвала тебе, великий и справедливый», «Агнец божий» (поют издевательски), а потом — великий плач Темного. Собственно, это скорее Моление о Чаше. Плач несется потоком, долгими всхлипами; захлебываясь рыданиями, Темный говорит и поет стихи Элиота: «Если слово погибло, погибло…», «О, народ мой, народ мой…», «Не время и не место мне тут быть, путь мой напрасный…» Свечи, отделенные от общей большой «охапки», мигают в разных местах зала. Одна стоит на земле одиноко, и под конец своего долгого плача Темный в экстазе мучений падает навзничь с раскинутыми руками к ней головой. Компания собирается у него в ногах: приглядываются к нему, светят свечами, стоят молча с горящими огоньками в руках. А та, единственная, одиноко горит у изголовья… Распяли его в конце концов.

Вновь взмывают вверх песнопения, на этот раз торжественные: собравшиеся ступают тихо, теперь с почтением. Но уже зарождается в их песнопениях оттенок нескрываемой радости: «Kyrie eleison», «Sursum corda»[55]. Распяв его, они победили: заполучили себе мученика, объект культа, заполучили Бога. У них все теперь есть: Бог, обряд, святыня; а коль скоро есть святыня, то и торговлишку в самый раз развернуть. Звучат отрывистые возгласы, зазывные, как на базаре: «Нутро продаю. — Бабу. — Мать молящуюся продам. — Себя продаю. — Неостывшее тело Бога. — А ну, парное мясцо продаю…» Вот жизнь снова и закрутилась, вот в ней и смысл обнаружился, вот все и славненько.

Но Темный… Темный, который уверовал, теперь им этого так просто не спустит. Поднявшись резко с земли, он, обезумев от отчаяния, от боли, хлещет их в гневе скатанным в жгут полотенцем. Бичуя, изгоняет торгующих из храма — они уходят один за другим. Только Иоанн неожиданно не покорился — рука Темного застыла в воздухе. Страстный рассказ Иоанна, рассказ словами Симоны Вейль о комнатке на чердаке, в дверь которой когда-то Он постучался, — звучит отказом от милости и любви Темного. И, конечно {309} же, Христовой любви тоже — мистика и эротика по-прежнему тут одно и то же. В новом исступленном взрыве Темный изгоняет и Иоанна и падает, обессилев, на землю. Свечи, горящие возле него, будут теперь угасать постепенно. На другом конце зала, также возле одинокой свечи, сидит на земле Симон Петр. Только он и остался. Смотрят друг на друга. Это уже последний поединок. Вновь возвращается Достоевский, самое горькое из его обвинений: «Вместо твердого древнего закона — свободным сердцем должен был человек решать впредь сам, что добро и что зло, имея лишь в руководстве Твой образ перед собою, — но неужели Ты не подумал, что он отвергнет же наконец и оспорит даже и Твой образ и Твою правду, если его угнетут таким страшным бременем, как свобода выбора?..»

Темный молчит, смотрит на Симона Петра. А в пространство между ними вкрадывается странная процессия: Иуда и Магдалина, доносчик и потаскушка, вносят медный таз, наливают в него воды, влезают в него по очереди босыми ногами, моют их, вытирают, окутываются черными платками, забирают таз и выходят, распевая: «Он знает о невзгодах, он знает о слезах», — как две деревенские бабы, снарядившиеся на похороны, деловые, решительные, злые. Тишина. Вновь звучат обвинения Симона, вновь словами Достоевского: «… слушай же: мы не с Тобой, а с ним, вот наша тайна! Мы давно уже не с Тобою, а с ним, уже восемь веков». И тут вступает голос Темного, его второй великий элиотовский плач, самый трагичный, самый отчаянный: история «слишком поздно дарит нам то, во что мы уже больше не верим». Возвращение Христа может быть только мечтой. Оно не наступит.

Симон гасит свечи, одну за другой, и тут Темный неожиданно запевает молитву «Cogitavit Dominus dissipare…»[56]. На половине напева гаснет последняя свеча, голос вздымается, звучит все мощнее, заполняет собой темноту, огромный и сильный, чистый, с колокольными отзвуками стонов пророка и плача над пепелищем: «Иерусалим, Иерусалим, convertere ad Dominum, Deum tuum»[57]. Умолкает. И в черной тишине, охватившей нас, вдруг звучат холодные, чеканные слова Симона: «Ступай и не приходи больше». Немного погодя зажигается свет. Зал пуст, остались только зрители.

Да, пожалуй, впервые Гротовский прямым попаданием задел какой-то живой нерв современности. Пока возлюбленные его душе {310} архетипы он искал в истории Кордиана или даже в освенцимском лагере («Акрополь»), он порой промахивался. Например, в «Кордиане» он хотел обнаружить польский миф освободительной борьбы, архетип нашего национального «бессознательного». Боюсь, однако, что его сейчас там уже нет, а может быть, и не было никогда. И потому на сцене осталась только биография главного героя, рассказанная чудно, в резком несоответствии с существующей традицией, и, кроме возмущения профессора польской филологии Вацлава Кубацкого, никаких иных, более или менее оживленных откликов среди соотечественников она не вызвала. Даже «Фауст», поставленный по драме Марло, одно из самых прекрасных, театрально совершенных ранних представлений Гротовского, лично меня не затронул. Меня все это как бы мало касалось. И лишь «Апокалипсис» я смотрел как зачарованный, хотя и католицизм, и христианство, в общем, далеки от меня. Смотрел зачарованный не только профессионально. Смотрел потрясенный.