Замечания об актерском исполнении 3 страница

Перед самым Рождеством Театр-Лаборатория вернулся из триумфального турне по Соединенным Штатам Америки. Триумф никого не удивил: энтузиазм по отношению к вроцлавскому театру растет на Западе год от года, достигая размеров эпидемии. Тем не менее это подходящий случай, чтобы пристальнее приглядеться к причинам подобного энтузиазма, пользуясь тем, что «Апокалипсис», последний спектакль Гротовского, снова идет во Вроцлаве. Мне же это особенно на руку: актерская поэма Гротовского слишком многослойна и многозначна, чтобы можно было в ней разобраться сразу, при первой попытке анализа. Все время остается какой-то «остаток», как при анализе «Улисса» Джойса. Остается и лишает покоя.

{311} Упоминание об «Улиссе» может показаться не совсем уместным. А между тем, несомненно, «Улисс» является определенной моделью для структур, подобных «Апокалипсису». Вместить в мелкое современное событие всю историю человечества, наложить повествование о Христе на эпизоды глупой полупьяной затеи, а вневременность и внепространственность идеи — на бытовую конкретность обычаев, нравов текущего дня; оплести все аллюзиями, соотнесениями с различными эпохами и культурами, связать путем аналогий все со всем, течение реки времени превратить в одновременность, создать почти бесконечное поле сравнений, однако поле не произвольное, а четко организованное самой материей произведения — вот в чем их родство, близость замысла. В прозе или поэзии такие вещи сегодня не являются новостью, но — в театре?.. Когда к тому же материей произведения выступает в «Апокалипсисе» почти исключительно само актерское существование, а не слово?..

Чувство неудовлетворенности преследует меня с того времени, когда в октябрьском номере журнала «Театр» я опубликовал «Возвращение Христа», подробно описывая «Апокалипсис». Этот злополучный «остаток»! Два замечания моих коллег застряли в мозгу. «Вот ты говоришь, что весь спектакль держится актерской метафорикой. Верно. Но описание сосредоточено не на ней, а на фабуле. Маловато показано, что же носит чисто актерский характер, что заложено в метафорике слова, тела и жеста. Пример с буханкой хлеба интересен, но половинчат: метафорическая игра значений касается тут реквизита, а метафорическая функция реквизита (или, скажем, костюма) часто встречается и в обычном театре. Надо бы поточнее». Так говорит тот, кто представление видел. А тот, кто не видел, замечает: «По твоему описанию представление кажется чуть ли не традиционным. Солидная драматургическая основа, к тому же — хорошо сыгранная. Разве что предварительно не записанная в “пьесе”. И это все, или что-то тут от тебя ускользнуло?»

Ускользнуло, конечно. Правда, оба замечания исходят от сторонников Гротовского, а им ведь всегда будет мало… Однако и в самом деле, в заметках об «Апокалипсисе» я занялся преимущественно фабулой и драматургией спектакля, той коллективной драматургией, творимой на сцене актерами и режиссером из самих актерских действий, которая у традиционалистов никак не умещается в голове. Вычленив в первую очередь сюжетную линию Темного и «апостолов», я описал ее драматургическое движение. И получилось, как если бы из всего «Улисса» рассказал только линию-сюжет Блума, Дэдалуса и Молли, показав еще, как проступает {312} сквозь него гомеровский миф. Но так получается лишь канва, скелет произведения. Или, если хотите, так получается сценарий «Апокалипсиса», реконструированный по уже готовому представлению.

Если бы «Апокалипсис» существовал в литературной записи, полдела было бы сделано: ведь критик, пишущий об обычном спектакле, содержания пьесы не излагает, предполагая, что читатель либо знает ее, либо может прочесть. Сегодня я тоже уже могу так поступить: сослаться на собственную запись спектакля. Итак, назовем его текстом А, (как обычно делают научные работники, люди солидные) и попробуем теперь взглянуть на «Апокалипсис» в ином, вертикальном «разрезе». На три его совершенно особенные, ему только присущие черты: многозначность, одновременность и «закон всеобщей аналогии».

Звучит загадочно. Поэтому вернемся на минуту к драматургии. Шестеро действующих лиц. Одно из них, впоследствии названное Симоном Петром, потешаясь от нечего делать, «сотворяет» Христа из сельского дурачка Темного. Сотворяет как мишень для кощунственных атак и опровержений, чтобы в конце концов оттолкнуть его, отринуть. Темный, однако, становится «Христом» в самом деле. Вот только не ясно, истинным или ложным. Если ложным, то в таком случае Симон Петр воплощает собой правоту Церкви, ее оправданную бдительность в деле разоблачения фальшивых Мессий и прочих нашептываний сатаны. Если же истинным, то существуют две возможности. Либо Симон представительствует от имени церкви-учреждения, сложного механизма земной власти, для которого возвращение Христа и его евангелических заповедей означало бы разрушение. Либо же Симон — коль скоро он прибегает не к теологической системе доказательств, а к мирской, почерпнутой из Достоевского, — представляет попросту мирское бытие, уже чуждое и неприязненное Христовой идее. Так вот, в «Апокалипсисе» эти три возможности — и несколько еще других, но меньшего масштаба — вовсе не даны зрителю для выбора. Прослеживать их мы должны будем одновременно и воспринимать в совокупности, ибо только все вместе они порождают смысл. Хотя и противоречат друг другу. Мы знаем немало многозначных произведений — хотя бы шекспировского «Гамлета». Однако театр, как правило, выбирает какую-то одну интерпретацию. Или, по крайней мере, велит нам выбирать: либо — либо. В «Апокалипсисе» нету «или — или», есть только «и — и». Как в физике света, где корпускулярная и волновая теории лишь в совокупности, хотя и противореча друг другу, объясняют явление.

{313} Принцип «и — и» нисходит в свою очередь в структуру ситуации, в работу актера. Лучшим примером здесь служит любовная сцена, подробно описанная мною (но без разъятия на элементы) в А₁. В ней сопоставляются и приравниваются друг другу эротика и охота, и разыгрывается эта эротика-охота между Темным, Магдалиной и Иоанном. Иоанн, таким образом, играет зверя, «дичь» — лося или оленя, а Темный и Магдалина — попеременно лук и тетиву. В плане «психическом» Темный с Магдалиной играют попросту сексуальный акт, а Иоанн, в своем задыхающемся, устремленном к ним беге — как бы их либидо. В плане сюжетном Иоанн, «напустивший» дурачка на потаскушку, теперь подстрекает их, охваченный возбуждением и в то же время ревностью. И, наконец, в плане библейской истории они суть Иоанн, Магдалина и Христос, вовлеченные в сложную, запутанную эротику любви втроем. Ее рискованное бесстыдство усиливают — но вместе с тем и смягчают, как бы заслоняя собой, — все остальные, предыдущие планы. В спектакле эти планы объединены, сплетены и одновременны; лишь в описании они выстраиваются последовательно.

Мы приблизились к актерской метафорике, вникнем в нее еще глубже. Где-то, еще в начале спектакля, Темный, в беспокойстве бегая вокруг собравшихся, в какой-то момент вдруг поднимается на цыпочки и повисает в воздухе с раскинутыми руками, с головой, поникшей на плечо, и мягко опадающими ладонями. Это всего лишь секунда, мгновенный проблеск: образ птицы, пытающейся взлететь, и образ Распятого. Внешне они ничему здесь не служат. Распятие наступит много позднее, образ птицы припомнится тоже только тогда, когда Темный заплачет элиотовскими стихами: «К чему ж ты, старый орел, распростер свои крылья…» Но и это случится позднее. Однако эта поэтическая фигура приоткрывает нам не только одновременность двух отдаленных значений, внезапно сведенных воедино актерским жестом, но также их далеко проникающие связи с другими партиями спектакля. Она показывает также, как превращается в одновременность текущая река времени. Темный тут пока еще совсем не Христос, но уже распят: события происходят в быстротекущем времени, но не исчезают; они присутствуют — вне времени, до времени, спустя века.

Они присутствуют как поэтические образы, множась, дробясь, мелькая, внешне мало связанные между собой. Эти образы не двигают вперед самого действия, но неустанно оплетают его мерцающей сетью отдаленных аналогий. Они напоминают те «тканые сна нити», вплетенные в материю яви, в материю действительности, о которых пишет Норвид: «И нить их вьется не срываясь, — быстрее {314} света ускользая, — заметит взгляд их человека, — но не увидит!» Образы «Апокалипсиса» зритель также порой «заметит, но не увидит»; лишь спустя многие дни и даже недели они всплывают неожиданно из глубины памяти странным образом — острые и выразительные. Поэтому, даже анализируя какую-то одну сцену, трудно выловить все ее значения, смыслы и связи. Вот Симон Петр вскочил на хребет Темного, срывает его в галоп, скачет на нем, как на диком коне. Смысл этой сцены я частично представил в тексте А₁, но чуть ли не проглядел другой, более ранний эпизод-образ, когда Темный сам взмывает на спину Симона и повисает на нем через плечо, с головой, перекинутой Симону на грудь. И снова — образ-мгновение: добрый Пастырь с ягненком. И вся более поздняя сцена «конского осатанения» Темного композиционно свяжется с этим моментом, станет его опрокинутым отражением, перевернутым напоминанием. Напоминанием издевательским.

Посредством подобных актерских метафор, почти неуловимых и вместе с тем взывающих к нашей памяти, рисует Гротовский «закон всеобщей аналогии». Все явления в мире взаимно связаны, отражаются друг в друге, и только мы по нашему обыкновению этих связей не замечаем. Время течет, возникают история и современность, существуют природа и культура, факты психической и физической жизни, но скрытые аналогии связывают их все воедино — в единство полное и в своей сути недвижимое. Неустанное сцепление отдаленных друг от друга образов в спаянную систему аналогии лежит, безусловно, в основе всякого поэтического мышления: ведь на аналогию опирается метафора. Однако порой подобное мышление получает особого рода окраску. Это происходит тогда, когда оно касается не только самого произведения, но и мира за его пределами. Принцип «всеобщей аналогии» идет от Сведенборга; мы находим его также в более поздней эзотерической традиции и, что в не меньшей степени показательно, у сюрреалистов, Бретона и Арто. Он возникает и у Джойса. И, думаю, не без причины «Апокалипсис» вызывает его в нашем воображении.

Тесная «толпа» актерских образов — острых, моментальных, летучих, развернутых перед нами труппой Театра-Лаборатории, является, пожалуй, не только проявлением богатства, избытка радости ассоциативного творчества, радости самого творения. Может быть, это является чем-то большим: мечтой о тайной логике мира, о том самом «единстве во множественности», которое мы ищем от столетия к столетию. Безрезультатно ищем. Но что из того?

Константин Пузына

{315} Гротовский прокладывает пути:
от Объективной Драмы (1983 – 1986)
до Ритуальных Искусств (с 1985 года)[xciv]

С самого начала внесем ясность: с 1968 года, когда состоялась последняя премьера в Театре-Лаборатории во Вроцлаве, «Апокалипсис», то есть в течение двадцати одного года, Ежи Гротовский не поставил ни одного спектакля.

Эти двадцать лет представляют собой более длительный период, чем вся предыдущая работа Гротовского в театре, даже если присоединить к ней годы актерской и режиссерской учебы, потому что все они в целом заняли у него только восемнадцать лет жизни, из них собственно режиссура в прямом смысле слова — лишь одиннадцать лет. Следует иметь в виду эти факты, чтобы избежать недоразумений. <…>

Для начатой в США новой программы Гротовский выбирает название Объективная Драма. Это название может ассоциироваться с «объективным подсознательным» (objective unconscious) у юнгианцев, с «объективным соответствием» (objective correlative) у Т. С. Элиота, но, пожалуй, более всего с «объективным искусством» (objective art) у Г. И. Гурджиева, который противопоставлял искусству субъективному — искусство объективное. Первое основывается прежде всего на случайности, а также на личном видении вещей и явлений, и часто им управляет людской каприз. Объективное искусство, напротив, обладает достоинствами вне- и над-личными, обнажая таким образом законы судьбы и предназначения человека как такового, собственно человека.

Совершенно независимо от Гурджиева термин «объективное искусство» появляется в 1921 году в так называемых «киевских записных книжках» Юлиуша Остэрвы, который, также как и Гурджиев, считал, что: «Архитектура… является объективным Искусством, самым объективнейшим из всех. — Затем музыка. Потом живопись, потом слово. Литература». И так заключал свои размышления: «Вот если бы театр воздействовал так, как архитектура. <…> Архитектура воздействует наиболее благородно — возбуждая восхищение у специалистов и людей впечатлительных, а на всех вообще людей действуя так, что они даже и не отдают себе в этом отчета»[xcv] <…>.

{316} В своем первом интервью на тему Объективной Драмы, опубликованном на страницах «Los Angeles Times» (от 29 сентября 1983 года), Гротовский так определил цель своих исканий: «Вызвать к жизни очень старую форму искусства, когда ритуал и художественное творчество были одним и тем же. Когда поэзия была напевом, напев — декламацией, движение — танцем. Или, если угодно: искусство до момента эмансипации — тогда, когда оно было беспредельно мощным в своем воздействии. Через прикосновение к нему каждый из нас, независимо от философских или теологических мотиваций, может отыскать в себе собственное постижение самого себя»[xcvi].

А спустя несколько дней в той же самой газете он отмечал, что определенные ритуальные и литургические техники вызывают в тех, кто их применяет, определенные энергетические последствия: «Эти техники охватывают предельно точные, почти физические действия. <…> Точное движение или напев дают точный энергетический результат»[xcvii].

Выбираемые Гротовским элементы различных техник (их можно назвать «фрагменты игры») всегда очень просты и в значительной степени представляются универсальными. Самым решительным образом он не желает навешивать им тот или иной философский или теологический ярлык, потому что — как он считает — именно избегая ярлыков, мы получаем «возможность прикоснуться к транскультурному нерву»[xcviii]. Поэтому «фрагменты игры» имеют характер «объективный» в том значении, о каком говорилось в начале статьи. <…>

В период работы в Калифорнии над Объективной Драмой Гротовский стремился к вычленению отдельных «фрагментов игры» от всех остальных, к отделению одних от других — в процессе их «отцеживания» (дистилляции). Метод анализа и отцеживания «фрагментов» требовал, по самой своей природе, точности и дисциплины. Вот как это излагается в «Research and Development Report» (1984 года): «Стремлением Гротовского является отбор и изучение элементов исполнительского (перформативного) движения, танцев, песни, интонационного “выпевания” напевов, ритмов, языковых структур, а также способов использования пространства. Эти элементы он отыскивает в процессе отцеживания, происходящем от более сложного к простому, и в процессе отделения от себя, вычленения отдельных элементов»[xcix]. <…>

Подход к работе на этом этапе вместе с тем принципиально отличался от театрального этапа. На том этапе внимание режиссера было сосредоточено на актере, на его человеческом акте, для {317} которого потом отыскивались «удила формы»; напротив, в Объективной Драме все шло иначе: работа над формой вызывала у участников желаемый процесс. Однако все решала не сама «форма», а то, что кажется нематериальным, а именно: «качество» пережитых испытаний и впечатлений и качество человеческого присутствия. <…>

С августа 1986 года в Понтедере, в Тоскане, Гротовский проводит исследовательскую программу Ритуальные Искусства.

Работе над Ритуальными Искусствами соответствует отшельническая фаза в жизни Гротовского, что следует понимать дословно. Живет он и работает в деревне, в нескольких километрах от Понтедеры. Это добровольно выбранное уединение не означает, однако, как можно было бы предполагать, бегства от мира и жизни, не означает позиции эскапизма. Как раз наоборот: будучи особым человеческим призванием, в данном случае мирским, оно служит выражением стремления к изменению, к преобразованию образа жизни человека в этом мире.

Хочу особенно подчеркнуть, что речь идет не о пустыни в религиозно-конфессиональном смысле. Это место, кажущееся «скитом», на самом деле является просто очень своеобразной художественной мастерской, а ее основной задачей, именно в качестве творческо-художественной мастерской, является солидность, безусловная добросовестность в работе, а не так или иначе понимаемая экспансия. <…>

Тосканская деревушка. Нас четверо: Барбара Шверин фон Кросиг из Западного Берлина (автор первой немецкой книги о Гротовском «“Оголенный актер”. Развитие теории актерской игры Ежи Гротовского», Берлин, 1986), еще одна немка, Катарина Зейферт (на переломе 70 – 80‑х годов она участвовала во Вроцлаве в одной из программ паратеатра, а позже — в группе, постоянно работавшей с Гротовским в Театре Истоков), итальянский режиссер из Бергамо Ренцо Вескови и я. Мы поднимаемся в гору по холмистой местности, минуя справа красное кирпичное строение старого амбара, теперь приспособленное для работы. В здание ведут раздельные входы — вниз и наверх. Мы идем дальше проселочной дорогой. Справа раскинулись поля, на горизонте — гордая цепь Апеннин, а слева — низкие жилые строения. Перед последним из них, расположенным у самой дороги, нас встречает Гротовский. {318} Мы входим в обширное помещение; оно служит местом совместных бесед, здесь же принимают приезжих гостей.

В этом же доме живет еще несколько человек, каждый имеет отдельную комнату. Гротовский живет в соседнем доме, его небольшую двухкомнатную квартиру заполняют в основном книги. Стажеры (их 17 человек) сняли себе комнаты в ближайшей деревушке, в долине. Они разделены на две параллельно работающие группы, а некоторые из участников этих двух групп работают еще и в третьей. В период моего пребывания в Центре, в Понтедере, занятия начинались ровно в полдень, а кончались около двадцати двух часов. Работа идет по десять часов и больше, проще говоря, до тех пор, пока не будет достигнуто искомое, словом, столько, сколько потребуется.

Большинство занятий происходит в специально приспособленных для этого помещениях старого фермерского дома, в котором когда-то производилось вино. В каждом из них на каменный пол уложен деревянный настил. Рядом с рабочими помещениями устроены раздевалки, туалеты и маленькие «кухоньки», где можно перекусить между занятиями.

Состав групп участников носит особый характер, условия жизни скромные (порой весьма скромные), а условия работы — суровые. В группе примерно двадцать человек, выросших и воспитанных в западной, в евро-американской культуре. Они прибыли из Аргентины, Бельгии, Дании, Франции, Греции, Голландии, Мексики, Норвегии, Польши, Италии; есть камбоджийка, выросшая во Франции, есть индеец из Канады. Все они к тому же люди молодые, и, за одним-единственным исключением, никто из них не работал с Гротовским на предыдущих этапах. Исключением является одна из его главных сотрудниц, Мод Робар, с которой он вел совместную работу начиная с 1978 года на Гаити и которая, вместе с группой гаитян, участвовала в программе Театра Истоков в Польше в 1980 году, а впоследствии — была с ним в Америке, в Ирвине. Другой главный сотрудник Гротовского начиная с 1985 года — американец Томас Ричарде, предки которого происходят с Ямайки.

Как я уже говорил, работа проводится в трех группах. Я дважды наблюдал занятия в двух из них — обе работают всегда в одном и том же составе и в одном и том же зале.

Первая (в ней пять человек) состоит из четырех мужчин и одной женщины. Занятия происходят в зале нижнего этажа старого дома; ведет их Томас Ричарде.

{319} Вторая группа более многочисленная, ее составляют двое мужчин и шесть женщин; руководитель — Мод Робар.

Характерно, что Гротовский сам непосредственно занятий не проводит и редко вмешивается в них впрямую. Зато он непосредственно работает со своими главными сотрудниками, ведущими-лидерами отдельных подгрупп; эта работа носит практический характер. Во время занятий он может в какой-то момент войти в зал, сесть поодаль, наблюдая и что-то записывая в своей тетради; иногда проводит в группе анализ занятий.

Работа начинается всегда пунктуально, минута в минуту. Участники надевают белую одежду. Перед входом в зал обувь снимается (здесь нет никакой символики, просто деревянный настил пола очень тонок).

Иногда занятия начинаются со своеобразного хода-танца, с легким наклоном позвоночника и полусогнутыми коленями, причем бедра остаются неподвижными. Участники двигаются «гуськом», один за другим, долго-долго. Этот ход-танец может сопровождаться также и напевом, даже песней, а способ пения высвобождает вибрационные качества голоса, которые в свою очередь помогают движению тела. Впрочем, связь между вибрацией звука голоса и музыкой была хорошо известна еще Пифагору и его школе. Самое важное во всем этом четкость и точность. Поэтому шаги точны, тело на протяжении всего времени движется волнообразно, проступает точная структура темпоритма — как у Станиславского. Я называю для себя этот шаг «змеиным» шагом. От Гротовского узнаю, что это очень старая форма танцевального движения, связанного с «reptile brain» («рептильным мозгом»), и что для гаитян оно может ассоциироваться с прапредком людей — змеем Дамбалла. На Гаити этот ход-танец называется «yanvalou». (Ряд сведений на эту тему Гротовский сообщает в тексте «Ты — чей-то сын».)

Постоянную часть программы работы стажеров составляет физический тренинг. Каждый из участников исполняет в рамках этого тренинга девять своих упражнений. Всегда только девять и всегда только своих. У каждого особые упражнения, и как раз именно такие, какие нужны ему более всего, поскольку они направлены на преодоление его собственных физических «блокировок», «зажимов» или же развивают именно те способности, которых ему не хватает. Остальное в тренинге, кроме главных девяти упражнений, является своеобразным танцем, хотя этот танец и не похож ни на один известный мне танец. Просто каждый из участников {320} выработал свой собственный образ танца, свою собственную его форму.

Большая работа ведется над деталями. Основополагающим в этой работе является то, что все тут делается на уровне техники и что все в высшей степени структурировано. Так обстоит дело уже в самом тренинге, но в куда большей степени это проявляется в соответствующих творческих действиях участников, которые здесь называют Действиями, Акциями (Action). Этим, кроме прочего, Ритуальные Искусства отличаются от Театра Соучастия (паратеатра) и Театра Истоков и, напротив, приближаются, но только в аспекте техники и структурирования, к театральным, в прямом значении, достижениям Гротовского.

До какого-то последнего момента двери в зал были открыты. Теперь же двери закрываются, окна задергиваются занавесями, зажигаются свечи и подготавливается все, что будет нужно для действия. Каждый день заново к жизни вызывается ритуал. Всегда — тот же самый и всегда — не такой, каким был вчера. Этот ритуал возникает как явление, он появляется, а не создается: он заключается не в имитации или же реконструкции какого бы то ни было из известных ритуалов. (Здесь и не употребляется слово «ритуал», а говорится об Акции.) Не является он также и синтезом ритуалов, что, кстати, — по мнению Гротовского — было бы практически невозможно; в широко рекламируемых в последнее время попытках создания «синтез-ритуалов» (например, в Германии и США) пресловутые «синтезы» являются только результатом «вербальных манипуляций, целью которых должно быть соединение разных элементов на основе их поверхностной, внешней похожести»[c]. В работе же Гротовского, напротив, появляются элементы, близкие одновременно многим традициям, а следовательно, архетипные или архетипичные. Эти элементы компонуются. Проявляется также сознательное развитие обрамляющей структуры действия и, тем самым, точная композиция, чей смысл, значение и возможные повествовательные мотивы получают общие координаты в сознании исполнителей. Гротовский определяет техническую разницу между спектаклем и ритуалом как «разницу гнездовья монтажа».

Связь с древними ритуальными инициационными практиками здесь очень тонка, деликатна, почти не формулируется, а основной обязанностью каждого из участников является принцип: «чтобы все было сделано как надо». Понимать это следует в материальном, физическом смысле. Просто тело должно честно и точно {321} действовать, а не «качать» экспрессию и эмоции. Поэтому Гротовский никого не спрашивает: «Ты веришь?», а лишь говорит: «Ты должен делать то, что делаешь, основательно, с пониманием».

В интервью для популярной польской газеты «Жиче Варшавы», опубликованном 27 мая 1988 года, вскоре после моего десятидневного пребывания в Центре Гротовского, я говорил:

«Тут становится ясным, как все, что было раньше, получает свое завершение. Работа ведется над техникой, над точностью детали, а между тем нигде, ни в одном театре мира я не встречал, я не испытывал ничего подобного — по силе духовности, по чистоте. Нет, никогда не стану, описывая, называть театром то, что видел — как в свое время описывал представления “Акрополя” и “Стойкого принца” в Театре-Лаборатории. <…> Может, кто-то другой и возьмется это сделать с чистой совестью, но я — я не могу».

Зато можно описать основные элементы этой работы. Вот они: песни, физические действия (в понимании Станиславского), а кроме них — танцы, структурированные элементы движения, повествовательные тексты и мотивы, но настолько древние, что уже давно стали анонимными. Если слишком много времени поглощает техническая работа над деталями или поиск каких-то самых первоначальных, исходных элементов, то на это уходит несколько дней. Все иначе, чем в искусстве театра, который всегда разыгрывается перед зрителями, приходящими посмотреть спектакль; здесь же единственно важны — логика и ясность действований, а через их посредство — процесс, происходящий в участниках, вызвавший их к жизни. Для самих зрителей как таковых здесь места нет.

Открываются двери. Распахиваются окна. Гасятся свечи. После большого перерыва снова при дневном (или электрическом) свете происходит кропотливая работа над отдельными деталями. Работа идет до тех пор, пока не будет найдено искомое.

И вот — последние часы дня. Мы выходим из зала на ближайший холм, откуда прекрасно просматриваются окрестности и как на ладони видна вся архитектоника, вся лепка местности. В свободном, полном воздуха пространстве, в полной тишине и сосредоточенности выполняются сложные партии различных положений и потягиваний тела под названием Движения. Эти положения, эти движения всегда ориентированы в сторону шести главнейших направлений: восток, запад, север, юг, зенит и надир. Если они производятся в открытом пространстве, то их первым направлением становятся восток (в сторону восходящего солнца) или запад {322} (в сторону заходящего солнца). Глаза открыты на всю панораму горизонта, а не зафиксированы, как обычно, на одной точке. Физически эти движения трудны для выполнения, а для начинающих нередко связаны с болью; например, некоторые позиции равновесия: одна нога вытянута и абсолютно выпрямлена в колене параллельно земле, в то время как другая согнута в приседании. И такие или подобные им позиции выдерживаются подолгу. Здесь также видна во всем забота о предельной точности исполнения. Все участники выполняют те или иные позиции, положения и телодвижения вместе, точно в одном и том же ритме.

После часа, проведенного в Движениях, спускаемся с холма. Занятия окончены.

Важное примечание: все занятия происходят почти в полном молчании. Словесный комментарий ограничивается только самым необходимым.

Затем, уже ночью, проводятся анализ занятий и работа Гротовского с его ведущими сотрудниками.

А что же на следующий день? Будет ли порядок занятий нового дня в точности повторять предыдущий? Или изменится: скажем, дольше продлится только какая-то одна их часть? И что же, так каждый день — неделями, месяцами, годами?

Нет сомнения, это тяжкий труд. Для сотрудников Гротовского он кропотлив, почти изнурителен, порой кажется монотонным. В этой работе нужно постоянно и заново преодолевать кризис усталости, искушение впасть в механичность («это я уже умею», «это я уже знаю»). Нужно принять вызов. Бороться с собственной слабостью, усталостью, упадком сил; бороться с собой — за себя.

Человек Запада — считает Гротовский — не видит того, что связано: 1) с качеством вибрации голоса; 2) с резонансом пространства; 3) с резонаторами тела. А именно эти качества технически необходимы для Ритуальных Искусств. <…>

Поэтому не случайно искания Гротовского всегда были посвящены технике исполнения, всегда были исследовательским проникновением внутрь, в сердцевину той или иной техники или техник. Так же выглядит дело и в настоящий период, на стадии Ритуальных Искусств. В официальном документе Центра можно прочесть:

«Целью Центра Гротовского является передача молодому поколению практических, технических, методологических и творческих {323} навыков, связанных с работой, которую Гротовский проводил и развивал в течение последних тридцати лет.