Развитие русской литературы и эпоха социалистического реализма

Цели: рассмотреть специфику развития русской литературы середины ХХ века в контексте метода социалистического реализма, выделить идейно-тематические основы осмысления событий ВОВ в русской прозе и поэзии; развивать навыки интерпретации художественного произведения; воспитывать патриотизм.

Основные понятия: реализм, соцреализм, публицистика, очерк, рассказ, повесть, роман.

План

1. Социалистический реализм и русская литература середины ХХ века.

2. Творчество М. Шолохова и соцреалистический канон.

3. Художественная эволюция прозы о Великой Отечественной войне.

4. Лирика военных и послевоенных лет.

5. Поэзия А. Ахматовой периода ВОВ.

 

1. Социалистический реализм и русская литература середины ХХ века

Социалистический реализм – это страница в истории не только советского искусства, но и идеологической пропаганды. Принципы социалистического реализма получили окончательную формулировку на первом Всесоюзном съезде советских писателей в 1934 г. М. Горький так определял основные принципы социалистического реализма: «Социалистический реализм утверждает бытие как деяние, как творчество, цель которого - непрерывное развитие ценнейших индивидуальных способностей человека ради победы его над силами природы, ради его здоровья и долголетия, ради великого счастья жить на земле». Соцреализм понимался как наследник и продолжатель реализма с особым типом миропонимания, позволяющим подойти исторически к изображению действительности. Эта идеологическая доктрина навязывалась как единственно правильная. Искусство брало на себя политические, духовно-миссионерские, культовые функции. Задавалась общая тема человека труда, изменяющего мир.

1930 – 1950-е гг. – годы расцвета метода социалистического реализма, период кри-
сталлизации его норм. Вместе с тем это период апогея режима личной власти И.В. Сталина. Руководство ЦК ВКП(б) литературой становится все более всеохватывающим. Серия постановлений ЦК ВКП(б) в области литературы оказали значительное влияние на творческие замыслы писателей и художников, издательские планы, репертуары театров, содержание журналов. Эти постановления не опирались на художественную практику и не вызывали к жизни новые художественные тенденции, но они имели ценность как исторические проекты. Причем это были проекты глобального размаха – перекодировки культуры, смены эстетических приоритетов, создания нового языка искусства, за которыми следовали программы переделки мира, «формовки нового человека», перестройки системы фундаментальных ценностей. Начавшаяся индустриализация, цель которой состояла в превращении огромной крестьянской страны в военно-промышленную сверхдержаву, втянула в свою орбиту литературу. «Искусство и критика обретают новые функции – ничего не генерируя, они лишь передают: доводя до сознания то, что на языке постановлений доводилось до сведения».

Утверждение одной эстетической системы (соцреалистической) в качестве единственно возможной, ее канонизация приводит к вытеснению альтернативы из официальной литературы. Все это было заявлено в 1934 г., когда утверждается строго иерархическая структура командно-бюрократического руководства литературой, реализованная Союзом советских писателей. Таким образом, литература соцреализма создается по государственно-политическим критериям. Это
позволяет воспринимать историю литературы соцреализма как «... историю взаимодействия двух тенденций: эстетических, художественных, творческих процессов литературного движения, и политического давления, прямо спроецированного на литературный процесс». Прежде всего, утверждаются функции литературы: не исследование реальных конфликтов и противоречий, а формирование концепции идеального будущего. Таким образом, на передний план выходит функция пропаганды, цель которой – помочь воспитанию нового человека. Пропаганда официальных идеологических концепций требует декларирования элементов нормативности искусства. Нормативность буквально сковывает поэтику художественных произведений: предопределены нормативные характеры (враг, коммунист, обыватель, кулак и т. п.), определены конфликты и их исход (непременно в пользу добродетели, победы индустриализации и т. д.). Важно, что нормативность трактуется уже не как эстетическое, но политическое требование.

Литературе соцреализма предъявлялась система требований, за соблюдением которых зорко следили органы цензуры. Причем от партийно-идеологических инстанций исходили не только директивы - сама проверка идеологической доброкачественности текста не доверялась органам Главлита и происходила в Управлении пропаганды и агитации. Цензура в советской литературе в силу ее пропагандистско-воспитательного характера была очень значима. Причем на начальном этапе гораздо больше на литературу влияло стремление автора угадать идеологические, политические и эстетические претензии, которые может встретить его рукопись во время прохождения в официально контролирующих инстанциях. Начиная с 1930-х гг. самоцензура постепенно входит в плоть и кровь подавляющего большинства авторов. По словам А.В. Блюма, именно это приводит к тому, что писатель «исписывается», теряет оригинальность, стремясь не выделяться, быть «как все», он становится циничным, стремясь напечататься во что бы то ни стало. Писатели, не имевшие иных заслуг, кроме пролетарского происхождения и «классовой интуиции», рвались к власти в искусстве.

Форме произведения, структуре художественного языка придавалось политическое значение. Термином «формализм», который ассоциировался в те годы с буржуазным, вредным, чуждым для советского искусства, обозначались те произведения, которые не устраивали партию по стилистическим мотивам. Одним из требований к литературе было требование партийности, которое подразумевало развитие положений партии в художественном творчестве. Об установках, которые давал лично Сталин, пишет К. Симонов. Так, для его пьесы «Чужая тень» была задана не только тема, но и, после того как она была готова, при обсуждении ее была дана «почти текстуальная программа переделки ее финала...».

Директивы партии часто напрямую не указывали, каким должно быть хорошее художественное произведение. Чаще они указывали на то, каким оно не должно быть. Сама критика литературных произведений не столько истолковывала их, сколько определяла его пропагандистскую ценность. Таким образом, критика «становилась своего рода инструктивным инициативным документом, определявшим дальнейшую судьбу текста.». Большое значение в критике соцреализма играли анализ и оценка тематической части произведения, ее актуальности, идейности. Художник, таким образом, имел ряд установок на то, что писать и как писать, т. е. стиль произведения был задан уже изначально. И в силу этих установок он нес ответственность за изображаемое.

Поэтому не только произведения соцреализма подвергались тщательной сортировке, но и сами авторы либо поощрялись (ордена и медали, гонорары), либо карались (запрет на издание, репрессии). Большую роль в деле стимулирования творческих работников сыграл Комитет по Сталинским премиям (1940 г.), называвший ежегодно (за исключением периода войны) лауреатов в области литературы и искусства.

В литературе создается новый образ Советской страны с ее мудрыми вождями и счастливым народом. Вождь становится средоточием и человеческого, и мифологического. Идеологический штамп прочитывается в оптимистическом настрое, возникает единообразие языка. Определяющими становятся темы: революционная, колхозная, производственная, военная.
Обращаясь к вопросу о роли и месте в доктрине соцреализма стиля, а также требований к языку, надо отметить, что четких требований не существовало. Основное требование к стилю - однозначность, необходимая для однозначной интерпретации произведения. Подтекст произведения вызывал подозрительность. К языку произведения предъявлялось требование простоты. Это было связано с требованием доступности и понятности широким массам населения, которые были в основном представлены рабочими и крестьянами. К концу 1930-х гг. изобразительный язык советского искусства становится настолько единообразным, что теряются стилистические различия. Такая стилевая установка, с одной стороны, вела к снижению эстетических критериев и расцвету массовой культуры, но с другой – открывала доступ к искусству самым широким массам общества.

Широкие массы являлись активными потребителями соцреалистических произведений. Речь идет о тех, кому хотелось соответствовать образу положительного героя, представленного в романе. Ведь массовое искусство – мощное средство, способное манипулировать настроениями масс. А феномен соцреализма возник как явление массовой культуры. Развлекательному искусству придавалось первостепенно важное пропагандистское значение. Теория, противопоставляющая массовое искусство и соцреалистическое, в настоящее время не признается большинством ученых. Возникновение и формирование массовой культуры связаны с языком средств массовой информации, которые в первой половине XX в. достигли наибольшего развития и распространения. Изменение культурной ситуации приводит к тому, что массовая культура перестает занимать «промежуточное» положение и вытесняет элитарную и народную культуры. Можно даже говорить о своего рода экспансии массовой культуры, представленной в XX в. в двух вариантах: товарно-денежном (западный вариант) и идеологическом (советский вариант). Массовая культура стала определять политическую и деловую сферы коммуникаций, она распространилась и на искусство.

Но литература соцреализма, как и вся массовая культура, отражала и авторские интенции и ожидания читателей, т. е. была производным и писателя, и читателя, но по специфике «тоталитарного» типа ориентировалась на политико-идеологическое манипулирование сознанием людей, социальную демагогию в виде непосредственной агитации и пропаганды художественными средствами. Нельзя говорить о литературе соцреализма как о литературе, насаждаемой властью, посредством давления на автора и массы. Ведь личные вкусы партийных руководителей в большей части совпадали со вкусами рабоче-крестьянских масс.

Соцреалистическая литература создает новую духовность через столкновение «нового» и «старого» (насаждение атеизма, уничтожение самобытных деревенских устоев, появление «новояза», темы созидания через разрушение) или подменяет одну традицию другой (создание новой общности «советский народ», подмена семейных родственных связей социальными: «родная страна, родной завод, родной вождь») [Дубровина Н. В. Социалистический реализм: метод или стиль // http://cyberleninka.ru/article/n/sotsialisticheskiy-realizm-metod-ili-stil#ixzz4JI8Icpah].

Когда в СССР унификация и обезличивание литературы станут очевидными, живое художественное слово и идейно-стилевое разнообразие будут сохраняться благодаря ярким и самобытным творческим индивидуальностям: Е.Замятину, В.Вересаеву, М.Булгакову, А.Платонову, И.Эренбургу, А.Толстому, Ю.Тынянову, М.Зощенко, М.Шолохову, А.Ахматовой, Б.Пастернаку, О.Мандельштаму, И.Ильфу и Е.Петрову и мн. др. Высокий культурный уровень, приверженность гуманистическим идеалам, зоркость настоящего художника, трезвый взгляд на действительность и элементарная честность не позволяли им, даже идя на какие-то вынужденные компромиссы, изменять себе и своему мастерству в главном. Отдавая определенную дань времени и мужественно выдерживая его удары, они писали нередко как бы вопреки ему, зная, что многое из написанного дойдет до читателя лишь спустя десятилетия.

Вот почему органической составляющей культуры тоталитарного общества, как бы ее «вторым потоком» следует считать ту часть культуры, которую предлагают именовать термином «оппозиционно-гуманистическая культура» [Силаев А. С. Русская пооктябрьская литература как феномен тоталитарной культуры // http://worldlit.hnpu.edu.ua/3/2.php].

Писатели-соцреалисты: М. Горький (повесть «Мать»), В. Маяковский (поэма «Хорошо!»), роман «Молодая гвардия» Александра Фадеева, «Чапаев» Дмитрия Фурманова, роман «Как заклялась сталь» Николая Алексеевича Островского.

2. Творчество М. Шолохова и соцреалистический канон

М. А. Шолохов (1905 – 1984) – один из художников слова, авторитет которого как писателя и государственного деятеля признан во всем мире. Он опередил свое время и как мыслитель-художник, не прельстившийся сиюминутным пониманием тех трагических событий, свидетелем и участником которых был. В последние десятилетия наши историки, литературоведы, политологи обращают внимание на глубокий и провидческий взгляд писателя на то, что случилось с Россией в первой трети XX века, на то, какое значение этот исторический опыт, художественно осмысленный Шолоховым, имеет для современной России.

«Донские рассказы» Шолохова свидетельствовали о рождении талантливого писателя, который сквозь жестокость и бескомпромиссность классовой борьбы увидел лик человека, способного на любовь и сострадание, в котором природное, общечеловеческое не угасло, а проявилось в сложнейших условиях. За топотом ног массы, железного потока, шагающего по жизни, он увидел прекрасного, страдающего от драматических коллизий истории человека. Его герой вступил в самое трагическое, по античному представлению, единоборство с собственной судьбой. Таким образом, историческая концепция и многие художественные приемы сложились уже в «Донских рассказах». Герой Шолохова опередил свое время.

Одной из ведущих тем творчества Шолохова была тема войны. Эти произведения заняли достойное место в ряду военного эпоса XX века.
Сегодня общеизвестно резко отрицательное отношение Шолохова к гражданской войне, а было время, когда писателю приходилось отстаивать свое видение, и в этом он был лидером. В предисловии к рассказу «Лазоревая степь» Шолохов полемизировал с теми, кто изображал гражданскую войну патетически. Он отмечал: «Сидя в Москве на Воздвиженке, многие писатели пишут о том, как, захлебываясь высокими напыщенными словами, падали красноармейцы в прекрасный степной ковыль. На самом деле ковыль – пыльная степная трава и страшно смотреть, как безобразно просто умирали в ней люди».

Ориентируясь на традицию Толстого в изображении войны, Шолохов усугубил ее трагическое видение, так как речь шла именно о гражданской войне, уничтожении близких людей. При всем жизнелюбии Шолохова, при всепобеждающей силе человеческой любви в его творчестве значительно сильнее и трагичнее звучит тема борьбы добра и зла. В художественном видении писателя чаще проявляется торжество зла над добром, что роднит его с Достоевским. Сама историческая эпоха – XX век, который принято было именовать эпохой революций, героической борьбы и побед, – на деле оказался веком глубоко трагических изменений в истории. И этот трагизм века через судьбы героев в наибольшей мере из всех русских писателей XX в. отразил М. А. Шолохов. Это касается всех произведений писателя и его общественной гражданской позиции. Будучи человеком, глубоко преданным своему отечеству, государственником, Шолохов боролся с разными формами фальсификации нашей истории. Его произведения о войне внесли огромный вклад не только в историческую концепцию развития России, но и в саму форму отечественного эпоса [Котовчихина Н. Д. Современный мир и творчество Михаила Шолохова].

«Тихий Дон». В эпопее «Тихий Дон» жизнь народа раскрывается в своем собственном (имманентном) проявлении, поэтому уникальный роман М.А. Шолохова относится к новому типу художественного изображения, в котором принципы «народного романа» (XIX век) соединены с эпосом нового времени и субъекты повествования воспринимаются читателем как реально существующая действительность.

В романе: колоритное изображение донского казачества как особой прослойки русского народа, глубине лирического чувства (Аксинья-Григорий), эпическая масштабность конфликтов эпохи, жанровое соединение романа и эпопеи в «Тихом Доне», проблема народности, связь писателя с реалистическим искусством, идеалами социализма.
Преимущество «Тихого Дона», которое можно считать этапным и непревзойденным до сей поры в нашей литературе. Ведь всё, что перечислено, – всё это в той или иной степени было и до «Тихого Дона». Была, к примеру, правда реалистического изображения, а также масштабность в охвате социальных конфликтов, полнота лирического чувства (Тургенев), народность (Некрасов). Да и сам жанр романа-эпопеи основательно разработан до Шолохова («Война и
мир» Толстого). Тем не менее «Тихий Дон» воспринимается как совершенно уникальное художественное произведение, не имеющее аналога в прошлом. И очень может быть, что эта уникальность не повторится больше, а если и повторится, то не скоро, потому что уникален сам предмет «Тихого Дона», от которого зависит и тип мышления, а значит, и тип художественного повествования.

О каком предмете идет речь и почему его свойства оказали решающее влияние на формирование новой структуры художественного повествования?
Предметом изображения в «Тихом Доне» оказалась жизнь народа, взятая в многогранном охвате. Но этим не ограничивается своеобразие шедевра. Неоспоримое новаторство Шолохова надо видеть в том, что он сумел представить жизнь народа в своем собственном имманентном, если так можно сказать, проявлении. И в этом все дело.
Следует обратить внимание: «Война и мир» Толстого тоже отличается широтой эпического повествования, там тоже отразилась жизнь народа, в данном случае русского. Но все перипетии народной жизни, да и жизни дворянских кругов, увидены и представлены по преимуществу взором мыслителя. Художественная сторона в повествовании Толстого также проявилась с невероятной силой. Но она как бы растворяется в широте и мощи авторского понимания, в рассуждениях о жизненных процессах, имеющих общенациональное значение. Что касается характеров из народа в «Войне и мире», – Каратаев, к примеру, – то они, строго говоря, описаны умно и тонко, однако описаны, а не явлены, как у Шолохова, в своем собственном воплощении.
И действительно, Христоня, Пантелей Прокофьевич, Дарья, Аксинья, Степан Астахов, наконец, Григорий Мелехов – все это действующие как бы сами по себе персонажи, вполне самодостаточные, четко обозначенные, но не зависимые все-таки от авторского восприятия мира, во всяком случае, на онтологическом срезе. Поэтому читатель, обогащенный знанием исторических процессов жизни, с удивлением открывает в этих мирах нечто незнаемое до того и по-своему пленительное.

Герои Шолохова, фигурально выражаясь, выпущены в свет уже «готовыми», а не сделанными, как у Толстого, автором. Выпущены со своими представлениями о жизни, чувством собственного достоинства, со своей природной мудростью и простодушием. Автор находится внутри этой жизни, а не вне ее, и подает ее не со стороны, не созерцательно, а как бы находясь в гуще ее. Такого до Шолохова (во всяком случае, на высших художественных линиях) в русской литературе не было. О характерах из народа рассказывали то с горьким сочувствием (Радищев), то с лирическим упоением (Гоголь), то с удивлением перед смекалкой и благородством простолюдинов (Пушкин, Тургенев), то со стоном душевным в унисон с народными слезами (Некрасов), то с поучительной рассудительностью (Горький) и т.д. И только у Шолохова в «Тихом Доне» человек из народа предстал в своей непосредственности как наиболее полное и эстетически значимое воплощение человеческих возможностей вообще, а на данном историческом витке (начало XX века) – русского народа, в частности. И не зря Шолохов говорил о своем очаровании человеком в родовом значении этого слова в момент работы над «Тихим Доном».
И действительно, какого качества, почитаемого в мире за высшее, не проявили герои «Тихого Дона»? Ума? А кто же в первую очередь и с предельным отторжением не принял искажения, допущенные политиками из Кремля в первые послереволюционные месяцы и годы? Донское казачество! Выносливости? А на чьи плечи, правда, прогнувшиеся потом, выпала, как мы видим в романе Шолохова, тяжесть военных и революционных событий 1914-1920 годов? Смелости? Об этом и говорить нечего! Красоты, сердечного обаяния? Вряд ли какая аристократка выдержит соперничество в этом плане с Аксиньей. Разве Вера в «Обрыве» Гончарова. Пример, потрясающий своей художественной проникновенностью в мир народной души:
Аксинья, возвращаясь в Вёшенскую после настойчивого вызова нелюбимого, но считавшегося мужем Степана, остановилась передохнуть на небольшой лесной полянке, оказавшись среди богатейшего разнотравья. И вот, перебирая стебельки цветов, Аксинья «вдруг уловила томительный и сладостный аромат ландыша. Пошарив руками, она нашла его. Он рос тут же, под непроницаемо тенистым кустом. Широкие, некогда зеленые листья все еще ревниво берегли от солнца низкорослый горбатенький стебелек, увенчанный снежно-белыми пониклыми чашечками цветов. Но умирали покрытые росой и желтой ржавчиной листья, да и самого цветка уже коснулся смертный тлен: две нежные чашечки сморщились и почернели, лишь верхушка – вся в искрящихся слезинках росы – вдруг вспыхнула под солнцем слепящей пленительной белизной. И почему-то за этот короткий миг, когда сквозь слезы рассматривала цветок и вдыхала грустный его запах, вспомнилась Аксинье молодость и вся ее долгая и бедная радостями жизнь». Это описание цветка не именно авторское, это так чувствует Аксинья. Ее душа воспринимает элегию увядающего ландыша, тянется к нему, почувствовав свою родственность с ним...

Таким образом, народный мир предстал у Шолохова в собственной ипостаси как мир, говорящий своими, к тому же разнообразными и богатейшими голосами, наконец, как сфера (во всяком случае, в читательской рецепции), возможности которой превышают собою все, что было изображено в народе до Шолохова. В этом состоит важнейший признак того типа повествования, который следует признать новаторским в сравнении с другими, известными нам формами эпического изображения.

Мы знаем античный эпос (поэмы «Илиада» и «Одиссея»), рыцарский (скажем, «Песнь о Роланде»), эпос новейших эпох – европейские романы ХУШ-Х1Х веков. Но в античном эпосе преобладает поэтика всеобщего, и сам человек, если согласиться с М.М. Бахтиным, выступает как равный своему времени. В шолоховском эпосе человеческая всеобщность индивидуализирована и выходит за рамки своего времени. В рыцарском эпосе (поэмах и романах) преобладает перипетийность, которая хорошо раскрывает игру случая, логику событий, но не логику характеров, как у Шолохова.

Наконец, в эпосе XIX в. народная среда раскрывается преимущественно с голоса повествователя. И лишь в шолоховском эпосе народные персонажи действуют в своей внутренней «импульсивности». Вследствие этого мы и наблюдаем в романе ту гигантскую вспышку духовно-нравственной энергии, которая ожидалась, предполагалась в литературе, но явлена в достаточном объеме именно в «Тихом Доне».
В этом, между прочим, одна из причин долгого неверия литературных скептиков в то, что 23-летний литератор Михаил Шолохов, ещё не успевший получить якобы необходимого образования, не говоря уже о жизненном опыте, мог стать автором небывалого в мировой литературе произведения. Однако объяснение этому феномену, помимо всего прочего, есть в самом тексте: рукою Шолохова водило взметнувшееся во всей своей силе народное самосознание.

Шолохов, к счастью, застал народные массы на пике могучего самовыражения, зафиксировал гигантский выброс энергии и создал произведение, по силе художественного воспроизведения народной жизни пока не превзойденное в современной литературе.
Примечательно, что появление «Тихого Дона» предощущалось в сетованиях символистов, жалобах на призрачность своих поэтических грёз. Предощущалось оно и в прогнозах некоторых учёных начала XX в. В частности, в 1916 г. В.М. Жирмунский в работе «Преодолевшие символизм» писал о том, что претенциозный и, в сущности, очень узкий, камерный по объему ощущений символизм, будет преодолен в недалеком будущем литературой «нового реализма», и эта «новая поэзия может стать более широкой -не индивидуалистической, литературной и городской, а общенародной, национальной», и она «включит в себя всё разнообразие сил, дремлющих в народе, в провинции, в поместье и в деревне, а не только в столице. она будет вскормлена всей Россией, её историческими преданиями и её идеальными целями, совместной и связанной жизнью всех людей, пребывающих не в уединенной келье, а в дружном соединении друг с другом и с родной землей». Жирмунский говорит по преимуществу о поэзии. Но его суждения можно отнести ко всей литературе, и почти всё, о чем он писал, имея в виду «новый реализм», сбылось.

Пробуждение, точнее вспышка национальных сил, что также отмечено Жирмунским, произошла в период с 1911 по 1920 гг. Она вызвала к жизни новый тип художественного повествования, воплотившийся в «Тихом Доне». Шолохов запечатлел наивысшую точку подъема народных сил, подъема, который сразу же перешел в критическую фазу исторического испытания. Такое сложное, предельно противоречивое состояние народа нельзя было адекватно отразить в публицистических, а также философских или в исторических сочинениях. Об этой фазе вообще нельзя было рассказывать от чьего-то лица. Здесь нужна была та система, тот тип художественного повествования, когда субъекты повествования выступают сами по себе, в своих собственных, объективно запечатленных качествах. Этот тип художественного повествования и реализовал в «Тихом Доне» М.А. Шолохов [Щеблыкин И. П. Тип художественного повествования в «Тихом Доне» М. А. Шолохова // http://cyberleninka.ru/article/n/tip-hudozhestvennogo-povestvovaniya-v-tihom-done-m-a-sholohova#ixzz4JIKabbZf].

3. Художественная эволюция прозы о Великой Отечественной войне

Проза периода Великой Отечественной представляла собой явление яркое и многокрасочное. Уже в первые месяцы войны бурно развивались лапидарные и мобильные малые прозаические жанры: статьи, памфлеты, фельетоны, воззвания, письма, листовки. В них звучала политическая, историко-патриотическая, военная и иная тематика. Все писатели пробовали свои силы в этом направлении, воспитывали у людей гражданские чувства. Одним из важнейших качеств военной публицистики стал документализм. В статьях и листовках приводились неопровержимые факты о зверствах захватчиков, свидетельства военнопленных, людей, побывавших на оккупированных территориях. Художники слова запечатлели эти свидетельства и собственные наблюдения. Так родились статьи Леонида Леонова «Ярость», Алексея Толстого «Москве угрожает враг» и «Родина», И. Оренбурга «Душа России», Николая Тихонова «Сила России», М. Шолохова «На Дону».

Национально-патриотическая проблематика заключала в себе огромный эмоциональный заряд, что способствовало насыщению публицистических жанров лирикой, превращало статьи, корреспонденции в страстные лирические монологи. Таковы лучшие репортажи и статьи военных лет.

Публицистика оказала большое влияние на все жанры литературы военных лет и прежде всего на очерк. Очеркисты стремились быть в центре событий, правдиво рассказывая о документальных фактах. Так мир узнал о героической и трагической гибели Зои Космодемьянской, Александра Матросова, о героях-панфиловцах. Очерки рождались из репортажей, постепенно обретая художественную форму. Уже в первые три месяца войны сформировались основные их типы: портретный, путевой и событийный. Основой очерков был документальный материал. Параллельно с публицистикой и очерковой прозой в годы войны развивался жанр рассказа.

Суровая действительность требовала конкретно-реалистической оценки событий и фактов. Уже в первые месяцы войны были опубликованы рассказы Льва Соболева «Морская душа», Бориса Лавренева «Чайная роза», А. Платонова «Дерево родины», «Одухотворенные люди», основанные на фактическом материале. Огромной популярностью пользовались рассказы Николая Тихонова о блокадном Ленинграде, А. Твардовского и К. Симонова о пылающей Смоленщине, Алексея Толстого и М. Шолохова о русском характере.

На фоне талантливых произведений, написанных известными мастерами слова, творчество

М. Шолохова заиграло новыми гранями, во многом определило пути развития отечественной эпической прозы. 4 июля 1941 года опубликован его первый военный очерк «На Дону». Как всегда, в создании жанров очерка и рассказа писатель шел своим путем. В первые же дни войны он понял, что для успешной победы необходимо научить русского солдата ненавидеть фашизм. А для этого надо правдиво, без прикрас показать его.
Доказательств было много. Цепкая память журналиста и художника зафиксировала факты, о которых нельзя было молчать. 22 июня 1942 года в газете «Правда» был опубликован рассказ «Наука ненависти». Отдельные черты главного героя лейтенанта Герасимова схожи с образом Колесниченко, изображенного в очерке «На юге». Документальный материал вошел в образную структуру художественного произведения. В рассказе «Наука ненависти» четко видна одна из особенностей малой прозы Шолохова – использование в повествовании такого композиционного приема, как рассказ в рассказе. За счет этого писатель расширил круг видения событий – со стороны рассказчика, слушателя и автора. За всем этим – драматический опыт народа. От конкретного, реального материала Шолохов пришел к художественному обобщению в изображении уроков войны. В этом еще одна характерная особенность его творческой манеры.
Уже в первых военных очерках, а потом и в рассказе «Наука ненависти» определились отличительные качества шолоховского героя: он не сломлен страданиями, мужественно переносит удары судьбы, не потерял живую душу, милосерден. В военной прозе Шолохова, в частности, в рассказе «Наука ненависти», как и в других произведениях писателя, нашла отражение особенность жизненной позиции автора. Все герои писателя, начиная с «Донских рассказов», показаны через отношение к детям. У Шолохова это один из нравственных критериев, мерило человечности.

Высокий уровень в военной прозе нашел свое продолжение в первом крупном произведении о Сталинградской битве – в повести К. Симонова «Дни и ночи» (1944). В центре повести действия батальона капитана Сабурова, днем и ночью стоявшего в обороне и удерживающего части армии Паулюса на подступах к Волге.

В годы войны в творчестве всех писателей произошли жанровые трансформации. Например, в произведениях Л. Леонова-романиста нашел отражение его опыт как драматурга, прозаика и военного публициста. Повествуя о конкретно-исторических фактах, писатель, выйдя за рамки событийной повести, создал обобщенный тип национального русского характера, героя, своими деяниями творящего историю.

Сходные принципы изображения человека на войне лежат в основе «Науки ненависти» Шолохова. Создавая произведение, писатель использовал документальные факты, личные впечатления о войне, воспроизведенные им до этого в очерках. Шолохов нарисовал индивидуализированный характер, что не так просто для малого жанра.
В годы войны многие писатели обратились к исторической проблематике, обозначив вехи героической и трагической русской истории, показывая истоки национального характера. Большой популярностью пользовались романы А. Толстого «Хождение по мукам» и «Петр I», М. Шолохова «Тихий Дон». Военная романная проза М. Шолохова стала значимой вехой развития отечественной эпической прозы. Сам писатель проходил свою науку ненависти среди тех, кто «сражался за Родину». По словам Шолохова, он торопился запечатлеть свои наблюдения. Хотелось создать большое эпическое повествование о войне. Предыстория романа связана с документальными очерками «На Дону», «Военнопленные» и с рассказом «Наука ненависти». В мае 1943 года были опубликованы главы романа «Они сражались за Родину». Публикация продолжалась в 1944 году и позже – в 1959 – 1960-х, но роман не был завершен в силу сложных исторических обстоятельств. Но даже в таком виде произведение масштабно. Шолохов правдиво, без прикрас нарисовал картины народной войны, фронтовые будни, тяжелые, страшные, но опоэтизированные воюющими людьми, данные сквозь призму их патриотического чувства. Шолохов создавал образы своих героев без черновиков, по памяти. Это была память сердца о драматических событиях и судьбах рядовых участников войны.
Несмотря на незавершенность произведения, характеры героев индивидуализированы, полнокровны. Это разные по силе духа и волевым качествам люди, но объединяет их высокий патриотический порыв. Нравственность и милосердие для них не абстрактные понятия, а закон жизни. Фронтовые будни раскрывают суть, стержень каждого характера.
Роман «Они сражались за Родину» внес значительный вклад в военную проблематику, расширив ее границы. Никто до Шолохова не осмелился в те суровые годы сказать слово правды о людях, прошедших тяжкие испытания, несправедливо осужденных, не сломленных, но задумавшихся о том, что происходит со страной, где та высокая правда, которую они отстаивали в революционных боях. Но это не мешает им быть патриотами.

Традиционно героическая сущность эпоса сменилась в произведениях писателя трагизмом в изображении русской истории. Эпос Шолохова обогатил также жанровую природу эпоса XX века как народного, подчеркнув характерное для него сочетание эпической широты изображения событий с лирической глубиной их осмысления, что нашло отражение в структуре, стиле, жанре эпических произведений, эпическом герое.
Новаторские качества эпоса Шолохова были тесно связаны не только с развитием эпических жанровых форм. Они способствовали определенной трансформации поэзии военных лет: усилению в ней эпического начала, прежде всего в жанре поэмы, лиро-эпическая природа которой претерпела существенные изменения уже в 10-30-е годы XX века в творчестве А. Блока, С. Есенина, В. Маяковского, А. Ахматовой, сочетавших в поэмах эпическую широту изображения исторических событий с лиризмом их восприятия.

По масштабности замысла только появившаяся в 1942 году поэма
А. Твардовского «Василий Теркин. Книга про бойца» сопоставима с романом М. Шолохова «Они сражались за Родину». Она сближается с романом и широтой эпического повествования в изображении героических событий войны, и лиризмом изображения человеческих характеров, и проникновенностью в отношении к родной природе, и народным юмором, использованным авторами как средство для укрепления духа народа в тяжелых условиях войны. Более всего их родство как писателей-реалистов эпического склада проявилось в художественном раскрытии характера. Но в способах изображения героев войны Шолохов и Твардовский шли разными путями. Твардовский, создавая образ воюющего солдата, использовал приемы поэтического обобщения как в поэме, так и в прозе. Шолохов действовал в соответствии с законами романного жанра.

Расширились тематические и жанровые границы эпической прозы.
Ярко заявила о себе лирическая проза. В 1947 году А.Т. Твардовский опубликовал главы будущей лирической книги «Родина и чужбина» с подзаголовком «Из записной книжки». В книге Твардовского отражено личное восприятие автором войны, нарисованы портреты людей, встреченных в годы войны и оказавших влияние на формирование у него таких понятий, как «Родина» и «чужбина». Для времени создания книги Твардовского отказ от ложного пафоса, от излишней аффектации при описании подвига героя на войне был делом непривычным и во многом неприемлемым. Более поздняя проза о войне дала примеры раскрытия подвига героя как свершения трудного дела на войне (произведения Ю. Бондарева, Г. Бакланова, В. Быкова). По выходе первых глав «Родина и чужбина» была раскритикована. Но Твардовский не оставил своего замысла, и в 1959 году произведение вышло отдельным изданием. Твардовский не преследовал цели написать автобиографию. Он хотел изобразить многоликую народную массу, ее участие в Великой Отечественной войне, ее подвиг. Однако, считая свою биографию социально типичной, полагал возможным связывать события своей жизни с общим ходом истории,
вводя собственную биографию в контекст жизни страны.

Несомненно новым этапом в развитии эпоса Великой Отечественной войны стали рассказ М. Шолохова «Судьба человека» (1956) и поэма
А. Твардовского «Дом у дороги» (1946). Эти разные в жанровом отношении произведения близки по принципам эпического повествования, слитого с глубоким лиризмом авторских переживаний героев, и по утверждению идеи о высокой цене победы. В первые послевоенные годы, когда были опубликованы данные произведения, страшно было даже подумать о том, чтобы прославлять людей, побывавших в плену. М. Шолохов и А. Твардовский совершили невозможное. Их пронзительные по лиризму и глубине мыслей произведения о людях, выживших в условиях фашистского плена, завершаются на одной высокой ноте прославления человека. Рассказ Шолохова представляет собой уникальную жанровую форму - малый жанр, тяготеющий к эпопее.
Анализируя прозу периода Великой Отечественной и послевоенных десятилетий, необходимо учитывать значительную роль творчества
М. Шолохова. Его произведения о войне были новаторскими (как по содержанию, так и по форме) и во многом определили пути дальнейшего развития отечественной эпической прозы.
До последних дней жизни М. Шолохов оставался верен любимым героям и темам. Значимость темы Великой Отечественной войны для М. Шолохова подтверждают современники, люди, много лет проработавшие с писателем. Приведем воспоминания крупнейшего шолоховеда
В.О. Осипова: «Память о войне не отпускала Михаила Александровича Шолохова до смерти. Я тому свидетель – несколько раз был у него в предсмертной для него больнице. Так почти в каждом разговоре – а уж как болен! - он обязательно что-то говорил или вспоминал о войне. Но выделю: не о себе в войне, а о тяготах войны и о тех, кто воевал на войне. Или такой штрих: даже в последние месяцы ужас как мучительной для него болезни не раз углядывал у него под рукой книги – то Г.К. Жукова, то К. К. Рокоссовского: воспоминания.
Незадолго до кончины он попросит жену поставить пластинку с песней «В лесу прифронтовом». И когда услышал «И что положено кому, пусть каждый совершит!», проговорил: «Да, правильно, вот так...». Армия чтила классика до последнего. Вешенская - 23 февраля 1984 года. И везли гроб на артиллерийском лафете, и когда опускали его в родную по-над тихим Доном землю, раздались оружейные залпы». Так хоронили великого писателя, сражавшегося за Родину
[http://cyberleninka.ru/article/n/sovremennyy-mir-i-tvorchestvo-mihaila-sholohova#ixzz4JIKJbdMM].

Послевоенная проза. Свой первый после Победы звездный час проза о минувшей войне испытала в 1946 году. Естественный и необходимый во время войны в литературе всеобъемлющий патриотически-пропагандистский пафос уступает место достоверному изображению того, «как это было», для исследования на этой основе всей многомерности явления «человек и война». В этом русле написаны художественно совершенные произведения, ставшие со временем классикой военной прозы: повести «В окопах Сталинграда» Виктора Некрасова, «Звезда» и «Двое в степи» Эммануила Казакевича, рассказ «Возвращение» А. Платонова. Благодаря таланту и нравственной чуткости их авторы первыми откликнулись на общественные ожидания правды о только что отгремевшей войне. В их прозе на первый план вышли две равнодействующие: безупречная точность в изображении фронтовой реальности и ее нравственно-гуманистическое осмысление. Их синтез и лег в основу наиболее плодотворной традиции в отечественной прозе о войне. Суть этой литературной традиции позже сформулирует К. Симонов, сказав о том, что книги о войне читаются с интересом тогда, когда в них есть какие-то человеческие, нравственные, психологические проблемы, которые относятся не только к войне, а просто обнажаются во время войны с особенной силой.

Литература о войне начинает пристально вглядываться в нравственные мотивы поведения, которые сопровождают жизнь людей всегда, но обостряются положением воюющего человека между жизнью и смертью. Долг и эгоизм, жестокость и сострадание, душевное оскудение и совестливость, доверие и недоверие к человеку, самопожертвование и шкурничество, боевое мужество и гражданская трусость, ответственность перед людьми и бездумность...
В повести Э. Казакевича это сознание незаменимости отдельного человека среди множества воюющих и боль от того, что людей продолжают убивать. В рассказе А. Платонова это обретение способности к состраданию и прощению человеком, воспринимавшим прежде «другую жизнь через преграду самолюбия и собственного интереса». В повести В. Некрасова это, по словам Василя Быкова, утверждение правоты и значения на войне интеллигента как носителя духовной ценности в условиях, так мало способствующих какой-либо духовности. Автор «В окопах Сталинграда» обратился, разумеется, в пределах своего исторического кругозора и цензурной планки, к острым проблемам, которые будут затем постоянно питать военную прозу: след предвоенной жизни в сознании фронтовика, внутренняя свобода и совесть воюющего человека перед лишенной нравственных вожжей властью командира, нерастворимость личности в солдатской массе и ее след в общей победе.
В изображении воюющих людей под углом зрения вечных начал бытия выразилась гуманизация литературы, ее сопротивление колоссальному обесцениванию жизни в обстоятельствах фронтовой повседневности. При этом гуманистические идеи вырастают из развернутых в конкретном времени и пространстве достоверных картин окопного и тылового быта, боевых ситуаций, армейских отношений. На страницах «Звезды» поражает профессиональная точность в описании «технологии» разведки. В хронике сталинградских боев В. Некрасов «воскресил в нашей памяти бесчисленное множество виденных всеми, но либо забытых, либо попросту впопыхах незамеченных деталей и черт, без которых, тем не менее, общая картина войны не может быть ни полной, ни правдивой».

Три года назад в истории литературы о Великой Отечественной войне произошло событие неожиданное и редкостное, обогатившее наше представление о прозе тех послевоенных дней. Была опубликована написанная петербуржским интеллигентом, фронтовиком Всеволодом Петровым в том самом сорок шестом году и пролежавшая в столе шестьдесят лет повесть «Турдейская Манон Леско (история одной любви)». Словно из глубины прошлого выплыли врезавшиеся в зрительную и эмоциональную память автора картины прифронтовой полосы сорок третьего года. Бесконечные линии воинских эшелонов на запасных путях с прогуливающимися в коридорах солдатами. Привокзальные домишки, где можно достать водку. Танцы в уцелевших станционных зданиях. Движущийся к новому месту назначения госпитальный эшелон, скученная вагонная жизнь на нарах и под нарами. Далекие разрывы бомб, вспышки пожарищ, печальный вид сожженных деревушек, редкие налеты немецких самолетов, поливающих поезд пулеметными очередями... И в этой безупречно достоверной изобразительной раме – история счастливой и печальной любви офицера-интеллигента к простенькой сандружиннице. Высокая психологическая проза о вечной загадке женщине, ее верности и неверности в любви.
Повесть Вс. Петрова явилась из небытия словно для того, чтобы подтвердить закономерность прозы сорок шестого года – паритет детализированных картин фронтовой реальности и нравственно-психологического осмысления этой реальности как части общечеловеческого бытия. С предельным лаконизмом о подобном замечательном сплаве отозвался главный редактор журнала «Знамя» Вс. Вишневский в письме Э. Казакевичу от 11 декабря 1946 года, прочитав рукопись его повести: «Звезда» – это настоящая вещь: точная, умная, насквозь военнограмотная, полная размышлений и души» [Зубков В. А. «Откуда мы? Мы вышли из войны...» (Настоящее и будущее прозы о Великой Отечественной войне) // http://cyberleninka.ru/article/n/otkuda-my-my-vyshli-iz-voyny-nastoyaschee-i-buduschee-prozy-o-velikoy-otechestvennoy-voyne#ixzz4JIA5DL3T].

Проза фронтового поколения 60 – 70-х годов. За время войны выросло целое поколение писателей, которые по истечении десятилетий, после тщательного анализа пережитых событий, смогли воплотить свой выстраданный опыт в очень серьезную, философскую прозу, которая заняла особое место в литературном процессе 60 – 70-х годов.
Отметим, что для писателей фронтового поколения литературное творчество оказывается своеобразной формой психотерапии, инструментом «психологической реабилитации», позволяющим им заново переосмыслить события прошедших лет. Для них стало жизненно необходимым актуализировать, пережить вновь воспоминания о войне; выступить в роли творца, переигрывающего и переписывающего заново драматические ситуации личной судьбы, которые нельзя было изменить в реальности; компенсировать чувство вины перед памятью павших, подарив им новую судьбу и обессмертив их в произведениях. Несомненно, проза писателей 60 – 70-х годов, спустя несколько десятилетий, оставалась литературой, живущей как «живой нерв» воспоминаний, характеризуемых правдивостью и точностью в отражении эмоциональной атмосферы военных реалий. Почти все писатели на фронте оказались в весьма молодом возрасте, от них мало что зависело в масштабах данной катастрофы, и отчасти это бессилие перед несправедливостью стало отправной точкой в стремлении быть услышанными. У писателей данного периода литературное творчество – это особая форма синтеза воспоминаний о войне.
Почти весь ряд произведений 60-70-х годов о войне объединяет тема жизни и смерти, авторы пытаются найти и изучить крохотный баланс между ними. В данной
литературе встречаются сюжетные константы, которые проявляются в описании солдатской дружбы, томлении героев по семье, в детальных, тончайших описаниях сражений за каждую «пядь земли». В своей книге А.Эльяшевич пишет: «Стремление удержать прошлое, восстановить все более ускользающие очертания влечет за собой в прозе 60-70-х годов особое изображение быта войны, воспроизведение мельчайших подробностей фронтовых и прифронтовых солдатских будней». Повести «Батальоны просят огня», «Южнее главного удара» Григория Бакланова, «Убиты под Москвой» Константина Воробьева, «Третья ракета», «Сотников» В. Быкова, «Звездопад» Виктора Астафьева, «Сыновья уходят в бой» Александра Адамовича, «Зося» Владимира Богомолова объединены многомерной, философской интерпретацией соотношения человека и войны.

Многие исследователи в своих монографиях отмечают поразительное сходство основных сюжетных линий, существенных психологических характеристик, свойственных фронтовой прозе многонациональной литературы. По этому поводу критик У.М. Панеш пишет: «Исключительная ситуация, в которой оказался человек на войне, дала повод для глубокого осмысления гуманистических, идеологических и философских вопросов, связанных с бытием. Нравственное содержание темы, обращенной к всемирноисторическим событиям, было настолько значительным и объемным, что оно дало мощный толчок литературе, образовав в ней характерный структурно-типологический пласт. Эти изменения, оказавшиеся общими для всесоюзной литературы, имели особое значение для новописьменных литератур...».

Трагический лейтмотив повествования в данных произведениях всегда насыщен философским, духовным, нравственным поиском осмысления войны и роли, которую играет в ней человек. Эта конфликтообразующая особенность всегда отличала писателей фронтового поколения от многих авторов, которые не смогли справедливо оценить роль простых солдат на войне. В таких произведениях, как «Убиты под Москвой» К. Воробьева, «Третья ракета» В. Быкова, авторы смогли не только очень детально показать характер простого воина, но и раскрыть всю тяжесть мучительных размышлений воюющих.
Человек на войне всегда стоит перед выбором: поддаться инстинктам самосохранения или выбрать путь, на который указывает ему совесть, оказывающийся порой смертельным. В этом плане ярко показана борьба внутренних сил человека перед лицом смертельной опасности в повести В. Быкова «Сотников». Больной, измученный солдат Сотников не сгибается ни под какими пытками, а лихорадочно ищущий спасения Рыбак готов дать показания, которые могут жестоко сказаться на судьбе арестованных. Храбрость и трусость, честь и бесчестие, верность долгу и предательство - эти и другие нравственно-психологические проблемы являются главным лейтмотивом в произведениях писателей-фронтовиков.

Многие критики считают, что итогом художественных исканий литературы 60-х годов стала повесть: «Повесть вбирала в себя весь насыщенный сложнейшим кульминационным содержанием материал. Содержание повести «уплотнялось», в ней выражалась многомерность и глубина».
Литература 70-х годов, развивая уже разработанные темы, вносит много нового в содержание военной прозы. В ткань повествования тесно вплетается символика, документ, условно-обобщенные формы психологического анализа. Наметившиеся тенденции заметны в повестях Бориса Васильева «А зори здесь тихие.», «В списках не значился», Виктора Астафьева «Пастух и пастушка», Льва Якименко «Куда вы, белые лебеди?», «Живи и помни» В. Распутина. Роман о войне в этот период зачастую зависит от сопутствующих ему жанров, к тому же процесс формирования данного жанра в 60-70-е годы протекал сложно и противоречиво. В таких романах, как «Живые и мертвые», «Солдатами не рождаются», «Последнее лето» К. Симонова, «Горячий снег» Ю. Бондарева, «Водоворот» Г. Тютюнника, «Дикий мед» Л. Первомайского, удельный вес сюжетного пространства направлен на изображение непримиримых сил войны и мира. На
событийном фоне описывались ситуации, в которых оказывались люди на войне, крупнейшие битвы в их ярком и жестоком течении, величие и драматизм Победы, широкая палитра мыслей и чувств. При этом нельзя не сказать, что именно непосредственный горький опыт писателей, прямых участников и свидетелей тех страшных событий, делает их произведения исповедью с наиболее точным, реалистичным взглядом на войну. Фронтовая правда, рассыпанная в произведениях о войне, авторы которых смогли переосмыслить пережитое по истечении десятилетия после минувших событий, является поистине настоящим художественным вкладом в литературный процесс 60 – 70-х годов [Хачемизова С. Х.
Проза фронтового поколения 60 - 70-х годов // http://cyberleninka.ru/article/n/proza-frontovogo-pokoleniya-60-70-h-godov#ixzz4JIAYWxBd ].

Мотив возвращения в «военной прозе» 1960-х гг. «Военная проза» 1960-х гг. открывала несоответствие послевоенного мира норме, о которой мечтали в аду войны («Тишина» Ю. Бондарева, «Искупление» Ю. Даниэля), необратимость потерь и утрат («Сестра печали» В. Шефнера, «Берег» Ю. Бондарева). В 1970-е гг. «военная проза» обнаруживала и неготовность человека, прошедшего войну, к гармонизации мира. Так в прозу входила ситуация отказа от возвращения в мир, вызванного знанием невозможности гармонизовать мир («Пастух и пастушка» В. Астафьева, «Выбор» Ю. Бондарева). Вернувшийся персонаж представал не судьёй несовершенного мира, а носителем вины за несовершенство мира и за собственные отступления от абсолюта. Герои романов Ю. Бондарева «Берег» (1975) и «Выбор» (1980), серьёзно заявивших о себе в литературе семидесятых, наделены не только чувством «вины без вины», но конкретной виной перед конкретными людьми, возникшей по причине принятия условий послевоенной жизни, обесценившей духовный максимализм участников войны. Никитин («Берег»), пытающийся в книгах напомнить о доверии и человечности, сам забывает Эмму (на войне это считалось предательством, ибо грозило гибелью оставленного без поддержки человека). Васильев («Выбор») тоже сосредоточился на творчестве, но отстранение от реального мира оставило беззащитными близких (отца, дочь, друга, жену). Бондарев напомнил о несоразмерности человеческих сил и бытия, поэтому возвращение человека, обретшего ценности, не гарантирует, что он будет способен следовать своим ценностям. В «Выборе» библейский сюжет возвращения блудного сына в исторической реальности разрешается не гармонией, поскольку человеческий мир творится поступками множества людей, искажающих абсолют по незнанию, по эгоистической природе человеческих отношений. Годы одиночества сделали мать Рамзина убежденной в праве не прощать сына, оставившего её даже без возможности сострадать ему. Покаяние Рамзина остаётся его экзистенциальным выбором, но не меняет мир, в который он вернулся с опытом экзистенциальной вины. Хотя в эпилоге романа, в сцене похорон Рамзина, Бондарев намекает на небесследность трагического отчаяния Рамзина: его судьба находит прочувствованное понимание у близких Рамзину людей – Васильева, его жены и дочери – и соединяет их на один момент [Рыбальченко Т. Л. Ситуация возвращения в сюжетах русской реалистической прозы 1950 – 1990-х гг. (Вестник Томского государственного университета. Филология. – Томск, 2012. – № 1. – С. 58 – 82) // http://philology.ru/literature2/rybalchenko-07.htm].

4. Лирика военных и послевоенных лет

Поэзия о Войне — это совершенно особый род поэзии не только по «тематике», но и по своему внутреннему настроению, по тому человеческому состоянию, которое она передает. Для современной цивилизации опыт войны и, в частности, опыт военной поэзии приобрел специфическое значение. В период Первой мировой войны, которая официально называлась Второй Отечественной, многие русские философы размышляли о смысле войны. Особенно интересны высказывания Н. А. Бердяева. Он писал: «Война не создала зла, она лишь выявила зло. Все современное человечество жило ненавистью и враждой. Внутренняя война была прикрыта лишь поверхностным покровом мирной буржуазной жизни, и ложь этого буржуазного мира, который многим казался вечным, должна была быть разоблачена. Истребление человеческой жизни, совершаемое в мирной буржуазной жизни, не менее страшно, чем то, что совершается на войне»; поэтому «физическое насилие, завершающееся убийством, не есть что-то само по себе существующее как самостоятельная реальность, — оно есть знак духовного насилия, совершившегося в духовной действительности зла. Природа войны, как материального насилия, чисто рефлективная, знаковая, симптоматическая, не самостоятельная. Война не есть источник зла, а лишь рефлекс на зло, знак существования внутреннего зла и болезни. Природа войны — символическая. Такова природа всякого материального насилия, — оно всегда вторично, а не первично». То есть война есть радикальный суд над жизнью, обличающая ее самые глубокие пороки, обычно старательно замаскированные в мирной жизни. При этом в мирной жизни губится не меньше человеческих судеб и жизней, но лишь под лицемерным покровом «нормы» и привычки.

Еще Н. А. Бердяев писал: «В Евангелии сказано, что нужно больше бояться убивающих душу, чем убивающих тело. Физическая смерть менее страшна, чем смерть духовная. А до войны, в мирной жизни убивались души человеческие, угашался дух человеческий, и так привычно это было, что перестали даже замечать ужас этого убийства. На войне разрушают физическую оболочку человека, ядро же человека, душа его может остаться не только не разрушенной, но может даже возродиться. Очень характерно, что более всех боятся войны и убийства на войне — позитивисты, для которых самое главное, чтобы человеку жилось хорошо на земле, и для которых жизнь исчерпывается эмпирической данностью. Тех, кто верит в бесконечную духовную жизнь и в ценности, превышающие все земные блага, ужасы войны и физическая смерть не так
страшат. Этим объясняется то, что принципиальные пацифисты встречаются чаще среди гуманистов-позитивистов, чем среди христиан. Религиозный взгляд на жизнь глубже видит трагедию смерти, чем взгляд позитивно-поверхностный. Война есть страшное зло и глубокая трагедия. Но зло и трагедия не во внешне взятом факте физического насилия и истребления, а гораздо глубже».

Война дает тот опыт Родины, который созидает народ как единое целое, и ту священную память о героях и жертвах, которая делает и все последующие поколения готовыми к подвигам и жертвам ради защиты своих святынь. Поэты Войны очень хорошо осознавали, что законы жизни едины, а война лишь выявляет их наиболее острым, ясным и трагическим образом.

Об этом со всей определенностью сказано, например, в строках А. Межирова:
О войне ни единого слова Не сказал, потому что она —
Тот же мир, и едина основа И природа явлений одна.
Пусть сочтут эти строки изменой И к моей приплюсуют вине:
Стихотворцы обоймы военной Не писали стихов о войне.

Выделим три важнейшие смысловых, мировоззренческих «узла» поэзии о Великой Отечественной войне, определяющих ее непреходящее духовное значение. Это попытка в рациональных категориях очертить специфику того опыта, который всегда остается насущным для людей любой эпохи. Эти «узлы» носят характер особых экзистенциальных архетипов, то есть являются универсальными общечеловеческими смыслами, скрытыми за эмпирическими явлениями культуры, в том числе и в поэтических текстах. Поэтому они требуют специальной «расшифровки». Из огромного массива поэтических текстов о войне мы выделяем такие, в которых эти архетипы наиболее явственны; а принцип отбора состоит также и в том, чтобы эти тексты имели высокий художественный уровень и принадлежали достаточно известным авторам.

Архетип-1: Прохождение через символическую смерть
Во всех человеческих культурах Война является одним из символов «инициации», то есть символического прохождения через смерть, испытания смертью, после которого человек приобретает особый опыт, позволяющий смотреть на жизнь и оценивать ее как бы со стороны, «с точки зрения вечности». Погибшие на войне — те, для кого смерть стала не символической, а реальной, после инициации воспринимаются как бессмертные — то есть утвердившие свое бытие в вечности и покинувшие этот мир. В лирической поэзии появился и особый прием самоотождествления автора с погибшим, высказывание от его имени. В русской поэзии о Великой войне самым ярким примером этого является знаменитое «Я убит подо Ржевом» Твардовского:

Я убит подо Ржевом,
В безымённом болоте.
И во всём этом мире,
До конца его дней,
Ни петлички, ни лычки С гимнастёрки моей.
Я — где корни слепые Ищут корма во тьме,
Я - где в облаке пыли Ходит рожь на холме.
Где травинка к травинке Речка травы прядёт,
Там, куда на поминки Даже мать не придёт...
Я убит и не знаю —
Наш ли Ржев наконец?

Самоотождествление автора с погибшим парадоксально: погибший полностью за пределами этого мира, но боль его не покидает: «Наш ли Ржев наконец?». А главное, зачем живому поэтически ставить себя на место мертвого? Чтобы пережить величие и бренность земной жизни в их особом парадоксальном единстве — и чтобы побороть в себе страх смерти. Вот это переживание и преодоление страха и есть результат духовной инициации.
Похождение через смерть поэты описывали и более буквально, даже передавая сам этот миг: например, Сергей Орлов («Мой лейтенант»):

Страшно ли? А как же, очень просто:
С ревом треснет черная броня,
И в глаза поток упрется жесткий Белого кипящего огня.
Только что в сравнении с Россией Жизнь моя? Она бы лишь была.

Это написано на личном опыте: когда немецкий термитный снаряд прожег толстую броню тяжелого танка КВ, и белое адское пламя ворвалось внутрь, и нечеловеческие крики заживо сгорающего экипажа заглушали грохот боя, лейтенанту Сергею Орлову удалось выпрыгнуть из башенного люка за мгновение до взрыва боекомплекта — он еще был нужен Богу и Родине чтобы написать «Его зарыли в шар земной.» и еще много других стихотворений, которые в русской поэзии останутся навсегда. Всю жизнь он потом носил стигматы тяжких ожогов на лице, и понял в этом особый смысл:

Вот человек — он искалечен,
В рубцах лицо. Но ты гляди И взгляд испуганно при встрече С его лица не отводи.
Это лицо — как внутренняя сторона жизни, напоминание о ее цене. В этом проявляется внутренняя амбивалентность Лица как символа открытости человека миру — оно может и являть, и утаивать. Лицо по своей природе стремится являть лучшее, красивое, и утаивать худшее, страшное. А здесь все происходит наоборот: лицо являет то, что лицом не является — изуродованную человеческую плоть. И этим оно являет экзистенциальную правду о мимолетности земного бытия и его скоропреходящих красот.
У С. Орлова, как мало еще у кого, прохождение через смерть показано как рутинная, будничная работа:

Поутру, по огненному знаку,
Пять машин КВ ушло в атаку.
Стало черным небо голубое.
В полдень приползли из боя двое.
Клочьями с лица свисала кожа,
Руки их на головни похожи.
Влили водки им во рты ребята,
На руках снесли до медсанбата,
Молча у носилок постояли И ушли туда, где танки ждали.

 

Символическое прохождение через смерть, духовная инициация делает человека другим, радикально трансформирует его личность. Но сам этот переход, даже если человек и остается жив, естественно, страшен, мучителен и в физическом, и в душевном смысле. Только в этих муках и этом страхе («Кто говорит, что на войне не страшно/Тот ничего не знает о войне» — Ю. Друнина), на пределе человеческих возможностей, которые оказываются намного большими, чем в мирной жизни, — преображается человеческая душа. Самим человеком это ощущается как погружение во тьму, в объятия смерти, из которых он восстает только чудом. Но именно в этой тьме и отчаянии смерти, царящей вокруг, в человеке вдруг рождается невероятная внутренняя сила — но сила, не разделимая с чувством правды. Вот как это показано в пронзительных и мощных по духу строках Николая Старшинова:

Они засели на высотах.
И ночью сумрачной и днем,
Нас давят громом пулеметов,
И заливают нас огнем.
А мы лежим в проклятой пади,
Глотая стелющийся дым:
И ни одной продрогшей пяди Не отдадим, не отдадим!
В канун двадцатипятилетия Победы в еженедельнике «Литературная Россия» были напечатаны стихи Сергея Аракчеева «Безымянное болото»:
Мы в том болоте сутки спали стоя,
Нас допекали мухи и жара.
Оно было зеленое, густое,
Там от застоя дохла мошкара.
Там не хотели рваться даже мины И шли ко дну, пуская пузыри...
И если б не было за ним Берлина —
Мы б ни за что сюда не забрели.

Это стихотворение важно не только тем, как в нем явлена внутренняя смысловая напряженность войны — из каждого болота словно виден уже Берлин, но и открыт важный парадокс и жизненный символ: в этом болоте проходящие через смерть становятся неуязвимы для нее: прилетающие немецкие мины плюхаются в болотную жижу и не взрываются, потому что их взрыватели рассчитаны на твердый грунт. Конечно, многие погибнут там, но те, кто выживет — воочию увидели, что и сама смерть не всесильна.

Э. Юнгер писал о состоянии некой «метафизической неуязвимости» человека на войне, когда смерть рассматривается лишь как нечто, что «принимается в расчет», но не более того — человек начинает воспринимать себя уже как бы по ту сторону смерти: «Когда борьба идет на духовном плане, смерть принимают в расчет как один из элементов стратегии. Человек становится неуязвимым: мысль о том, что враг может уничтожить его физически, пугает меньше всего. Временами кажется, что он отступает перед близостью смерти, но в этом он похож на полководца, который не спешит подавать сигнал к наступлению и терпеливо ждет своего часа»5.
В прохождении через смерть важнейшим событием всегда является индивидуальный подвиг, индивидуальная моральная победа над смертью. Вот как об этом пишет О. Берггольц, грозная муза блокадного Ленинграда:

Когда прижимались солдаты, как тени, к земле и уже не могли оторваться, — всегда находился в такое мгновенье один безымянный, Сумевший Подняться.
Правдива грядущая гордая повесть:
она подтвердит, не прикрасив нимало, —
один поднимался, но был он — как совесть.
И всех за такими с земли поднимало.

 

Поднявшийся — это победивший страх смерти, уже прошедший через Смерть, даже если он и будет сражен пулей уже в следующее мгновение. Самоотождествление автора с погибшим часто приобретает и глубоко лирический, почти мистический смысл и звучание. Общность Смерти человеческой, способность пережить чужую смерть как свою — это глубочайший уровень поэтического и нравственного постижения мира (они здесь нераздельны). Таково стихотворение А. Твардовского «Две строчки»:
Из записной потертой книжки Две строчки о бойце-парнишке,
Что был в сороковом году Убит в Финляндии на льду.
Лежало как-то неумело По-детски маленькое тело.
Шинель ко льду мороз прижал,
Далеко шапка отлетела.
Казалось, мальчик не лежал,
А все еще бегом бежал,
Да лед за полу придержал...
Среди большой войны жестокой,
С чего — ума не приложу,
Мне жалко той судьбы далекой,
Как будто мертвый, одинокий,
Как будто это я лежу,
Примерзший, маленький, убитый На той войне незнаменитой,
Забытый, маленький, лежу. (1943)

 

Отнюдь не случайно здесь это символическое сочетание «мертвый — одинокий». Тема экзистенциального одиночества человека — как известно, ключевая для всей литературы ХХ века, но обычно она считается сугубо интеллектуальным феноменом, следствием сытой, но бессмысленной жизни в «развитом обществе». Однако возможно, глубже всего она захватывает нас именно в стихах о войне. Страшное экзистенциальное одиночество убитого у О. Берггольц переживается как вселенская, космическая трагедия:

...Как одинок убитый чело