Бунин был первым русским писателем, удостоенным Нобелевской премии. На премию Нобеля выдвигали его в 1923 г., потом в 1926 г. Известие о присуждении премии пришло Бунину 9 ноября 1933 г. В официальном решении о том говорилось: «Решением Шведской академии от 9 ноября 1933 года Нобелевская премия по литературе за этот год присуждена Ивану Бунину за правдивый артистичный талант, с которым он воссоздал в художественной прозе типичный русский характер».
5. Творчество М. Горького и демократическая литература
Творчество М. Горького (наст. Имя – Алексей Максимович Пешков) (1868–1936) –явление общерусской и мировой культуры. Под «знаком» Горького в первой половине XX в. шло развитие демократической литературы России, европейских и азиатских стран.
После опубликования в 1898 г. двухтомного собрания «Очерков и рассказов» имя Горького приобретает мировую известность. Ранняя русская критика твердит о появлении в литературе «талантливого самородка», малообразованного выходца из народа. Между тем к началу века Горький обладал знаниями во многих областях культуры, обнаруживал огромную начитанность в русской и мировой художественной литературе, в ру В печати имя писателя появляется в 1892 г.: в тифлисской газете «Кавказ» был опубликован его рассказ «Макар Чудра», подписанный: Максим Горький. С выходом в 1898 г. двух томов «Очерков и рассказов» он – общепризнанный писатель. Его начинают переводить на европейские языки, о его произведениях спорят в критике. Вокруг творчества Горького разгорается борьба различных идейно-художественных течений.
Начинающий писатель призывал к активному, «несогласию» с существующей действительностью. В ранний период творчества Горький написал несколько произведений, в которых даже ощутимы традиции революционно-демократической сатиры, прежде всего сатиры Салтыкова-Щедрина («Разговор по душе», 1893; «Мудрая редька»; рассказы о «хозяевах жизни»). Обличая «свинцовые мерзости» жизни, художник противопоставлял им свой идеал нравственных и общественных отношений людей. В представлении молодого писателя литература должна быть «бичом» и «благородным колоколом», призывающим к действию, как писал он в одной из публицистических статей. Эта двуединая задача обусловила стилевое своеобразие произведений, характер и роль романтического, субъективно-экспрессивного начала в творчестве Горького 90-х годов.
Разностильность творчества молодого Горького (романтик и реалист), была обусловлена характером социальной и идейной жизни эпохи, а также творческими поисками писателя, острым ощущением неспособности старого реалистического метода отразить в литературе всю напряженность жизни нового времени. Это, и заставляло молодого писателя обращаться и к реалистическому, и к романтическому типам искусства..Под пером Горького возникают произведения и целые циклы произведений, в которых реализм и романтика, стиль реалистический и идущий от традиций романтического искусства находятся в самых разных соотношениях. Уже в 90-е годы в творчестве писателя начинают проступать черты новаторского реализма.
Пафос протеста и стремление пробудить в читателе активное отношение к жизни, воздействовать на его социальную психологию выразились прежде всего в героико-романтических произведениях Горького, построенных на легендарно-фантастической сюжетной основе. Проблема отношений личности и общества находит у Горького новое, сравнительно с предшествующей литературой, разрешение. Отчетливо это выразилось в легендах о Данко и Ларре, входящих в рассказ «Старуха Изергиль» (1895). Обе легенды в конечном счете разрешают одну и ту же проблему. Легенда о Ларре направлена против лжегероики индивидуализма, которая поэтизировалась символистами, легенда о Данко противопоставляла индивидуалистической этике героику коллективизма.
Вера Горького в возможность человеческого духа творить красоту мира, утверждение силы человека, опирающегося на волю людей, определили социальный и нравственный оптимизм его произведений.
В формировании стиля горьковских романтических произведений большую роль сыграли традиции устного народного творчества, в котором писатель искал и находил образцы активного отношения к жизни, социального и морального героизма.
Действие горьковских рассказов построено обычно на антитезе, столкновении противоположных характеров.
Для творчества молодого Горького характерна живописность письма, причем писатель пользуется яркими контрастирующими красками. Мир в его произведениях либо ослепительно прекрасен, либо уродливо безобразен. Повышенную роль играл у него эмоциональный, оценивающий эпитет. Горьковская фраза в произведениях этого времени ближе всего гоголевской. Чехов советовал Горькому исключать эмоциональные эпитеты, упрощать фразу. Горький не последовал этому совету. Чеховскому типу образов, предельно простому, чеховской сдержанности Горький противопоставил свой стилевой тип.
Особую смысловую роль в произведениях Горького 90-х годов играли описания природы, которая не только была фоном для развертывающегося действия, но и сама как бы включалась в это действие. Пейзаж у Горького обычно имел обобщающий смысл, философское содержание. Пейзажная символика выражала авторские предчувствия социальной бури, общественного взрыва. Таковы сцена надвигающейся грозы в «Бывших людях» (1897), картины бури в «Песне о
Буревестнике» (1901), грозы в «Челкаше» (1895): «Все кругом казалось напряженным, теряющим терпение, готовым разразиться какой-то катастрофой, взрывом, за которым в освеженном им воздухе будет дышаться свободно и легко».
С конца 90-х годов начинается новый период творческого развития писателя. К этому времени у Горького установились прочные связи с социал-демократией. В его творчестве социальная критика исторически конкретизируется. Пытаясь показать русскую жизнь в ее историческом движении, он обращается к большим повествовательным формам («Фома Гордеев», 1899; «Трое», 1900) и драматургии («Мещане», 1901; «На дне», 1902; «Дачники», 1904).
В начале 900-х годов Горький обращается к драматургии, видя в театре трибуну, с которой он мог бы непосредственно обратиться к массовому демократическому читателю. Интересу Горького к драматургии во многом способствовало и его сближение в это время с труппой Московского Художественного театра. Влияние было взаимным. По словам К.С. Станиславского, горьковские пьесы положили начало «общественно-политической линии» Московского Художественного театра.
Вторая пьеса Горького «На дне», написанная в течение зимы и лета 1902 г., принесла ему мировую известность. Она была откликом писателя на самые актуальные социальные, философские и нравственные проблемы времени. Идеологическая злободневность сразу привлекла к пьесе внимание русской общественности. Вокруг нее развернулась острая борьба различных идейных течений.
В пьесе нет главного героя, каждое из действующих лиц важно для понимания общего смысла и пьесы, каждое лицо несет свою, отличную от других, «правду», Горького – человека и писателя – всю жизнь мучила неразрешимость антитезы – «правда-ложь», он считал, что людям нужна правда, возбуждающая доверие человека к разуму. Сопоставление двух «правд» – той, которая обухом бьет человека по голове, и той, которая стимулирует его творческую энергию. Такие персонажи, как Барон, Клещ, Пепел, Бубнов являются носителями удручающей «правды», то представления писателя об истине вложены в известный монолог Сатина. В пьесе «На дне» особенно звучит тема подвала, ямы, как символа угнетенного, униженного человеческого существования. Герои Горького должны были осуществить сложный и мучительный акт воскресения своей души. Неслучайно описание ночлежки в пьесе – это подвал, похожий на пещеру с гробницей Христа. Здесь, в подвале, человек оказался выброшенным из обычной жизни, лишен имущества, общественного положения, зачастую даже имени – у многих клички – Барон, Актер, Квашня, Татарин и т.д., но Горький хочет показать, что эти «бывшие» люди еще сохранили в себе живую душу, они еще не потеряны для будущего «воскресения». Эту мысль выражает Лука: «Есть – люди, а есть – иные – человеки» – человеки, это те, которые имеют душу, способные взрастить новые всходы, а категория «люди» – уже никогда не станут «человеками». Наибольшие противоречия критики и читатели нашли в образе Луки, старец получился «загадочным» и противоречивым, некоторые считали Луку положительным героем, Горький неоднократно пытался развенчать старца. Даже имя Лука – многозначно, это евангелист Лука, праведник, но это и от лукавого (Сатаны).
Горький поставил вопрос о двух видах гуманизма: гуманизма, призывающего к состраданию и жалости по отношению к человеку с целью утешить и как-то примирить его с несправедливостью жизни, и гуманизма, восстающего против этой несправедливости, во имя неоспоримых прав человека быть Человеком. Горький не мог создать в пьесе социального антагониста Луке, в пьесе им стал Сатин, который противник утешительства и верит, что человека надо уважать, а не жалеть.
В пьесе «На дне» (первоначальное название «Без солнца», «На дне жизни») заключено много острых проблем, во многом сохранившим свою важность сегодня (как сохранить человеческое достоинство в безчеловеческих условиях). Разрешить спор о том, что важнее, что нужнее, помогает образ Актера. Он единственный, кто проходит путь возрождения. Актер, опустившийся, спившийся, кажется, забывший свое актерское имя, и стихи, вспоминает и имя – Сверчков-Заволжский, и стихи, в которых «вся душа». Другие герои если и претерпевают какие-то изменения, то в силу обстоятельств, а не по своей воле. В ходе обычной перебранки Сатин «прорычит», что «дважды убить нельзя», а Актер искренне удивится – «Почему нельзя?». В конце концов он будет убит дважды: сначала духовно Сатиным, а потом отважится на самоубийство. Актер произносит слова, важные для осмысления сюжетных линий всех персонажей: «Талант – вот что нужно герою», а талант – это вера в себя, в свою силу. В конце пьесы в каждом из героев пробуждается вера в себя, каждому дается надежда на выход из подвала, со дна жизни.
Сатин и Актер – два героя, они мерятся умом, талантом, даже гордыней. Оба образованные люди, но Сатин – игрок, фигляр, ироник, не желающий открывать своего истинного лица. Актер, наоборот, живо переживает все, о чем говорит: у одного разрушительная миссия, у другого – созидательная.
Другое интересное и видимое противопоставление – Лука и Сатин, со своей гордыней и безверием (даже их фамилии сходны с сатаной). Лука и Сатин, кажется, говорят об одном, но Лука учит жить среди людей, а Сатин стремится к идеалу, к абсолюту. Прекрасные идеи и слова Сатина несовместимы с реальной жизнью. На гибель Актера Сатин реагирует не по-христиански, не сострадает, а скорее как сверхчеловек, по-ницшеански – «Испортил песню, дурак!» В пьесе прозвучали три песни. Одну поет Лука, входя в ночлежку («пути-дороги не видать»), другую Алешка («похороный марш»), третья – известная тюремная песня «Солнце всходит и заходит». Актер обрывает именно последнюю. Тем самым слова Сатина несут двойной смысл – жизнь могла бы быть как песня, а Актер обрывает ее, но, согласно песне, жизнь – это тюрьма, и Актер уходит из нее.
С проблемой «дна» и «хозяев», которая получает в пьесе уже политическое звучание, органически связана основная проблема пьесы и одна из «сквозных» во всем творчестве Горького – проблема гуманизма. Горький всегда выступал против «обидной людям» проповеди утешения. Каковы бы ни были проявления утешительства, он видел в них лишь форму примирения с действительностью. Проблема утешающих иллюзий – содержание многих произведений писателя 90-х годов («Болесь», «Проходимец», «Читатель» и др.). Но ни в одном из них она не была разработана с такой полнотой, как в пьесе «На дне». Горький разоблачал утешительство в самых различных его идеологических проявлениях и осуждал тех, кто поддавался иллюзиям утешителей. В пьесе впервые в своем творчестве Горький поставил в связь философское и политическое содержание утешительства.
Герои пьесы – Актер, Пепел, Настя, Наташа, Клещ – стремятся вырваться на волю с «дна» жизни, но чувствуют собственное бессилие перед запорами этой «тюрьмы». У них возникает ощущение безысходности своей судьбы и тяга к мечте, иллюзии, дающим хоть какую-то надежду на будущее. Когда же иллюзорность надежд становится очевидной, эти люди гибнут. Утрата надежды вызвала смерть его души, сказал Горький о судьбе Актера[107]. Упорно работает, страстно хочет вернуться к трудовой жизни Клещ. Действительность разбивает его иллюзию добиться правды только для себя. «Основной вопрос, который я хотел поставить,– говорил Горький о содержании пьесы в интервью 1903 г.,– это –что лучше, истина или сострадание? Что нужнее? Нужно ли доводить сострадание до того, чтобы пользоваться ложью, как Лука? Это вопрос не субъективный, а общефилософский».
Этот философский вопрос выходил далеко за пределы «дна». Позднее, в статье «О пьесах», Горький говорил, что имел в виду не только «нижние», но и «верхние» этажи русской жизни, «жителей» ее, звавших к покорности обстоятельствам, проповедовавших идею сострадания человеку. Вокруг вопроса, что лучше – истина или сострадание, и развертываются в пьесе горячие споры о человеке, о смысле и правде жизни, о путях к будущему. [История русской литературы конца XIX – начала XX века - Соколов А.Г. 2000]
Лекция № 11
Серебряный век» русской поэзии
Цели: рассмотреть феномен поэзии «серебряного века» в русской литературе начала XX века в широком культурно-философском контексте эпохи, выделить основные течения в поэзии и раскрыть их сущность, воспитывать эстетический вкус.
Основные понятия: символизм, акмеизм, футуризм, художественный образ, образ-символ, эстетика.
План
1. Культурные истоки эпохи «серебряного века» в России.
2. Художественные течения «серебряного века» русской поэзии.
3. Духовные основы лирики и образ поэта в литературной парадигме «серебряного века».
4. Тема любви в литературе «серебряного века».
5. Поэзия акмеизма и творчество Анны Ахматовой.
1. Культурные истоки эпохи «серебряного века» в России
Прокатившаяся по России первая революция 1905 – 1907 годов потерпела поражение, но ее осмысление имело огромное значение для судеб русской культуры. Участие России в первой мировой войне уже поставило страну на грань катастрофы. Русская история «завершилась» Октябрьский переворот стал концом старой и началом новой эпохи. Интеллигенция раскололась «на две расы» (Н. Бердяев): на одном полюсе сконцентрировалась «культурная элита», жаждавшая мистических тайн и религиозных откровений, на другом – «силы революции», вдохновлявшиеся идеями русского радикализма и марксизма. Это были будущие богоискатели и большевики.
В духовной жизни России появились новые тенденции, требовавшие осмысления социальных и нравственных проблем: вновь рассматриваются вопросы – личность и общество, и жизнь, место художника в обществе. Все это приводит к поиску новых изобразительных методов и средств. В России складывается историко-художественный период, названный современниками «серебряным веком» русской культуры.
Эпоха индустриализации диктовала свои условия и нормы жизни, разрушающие традиционные ценности и представления людей. Агрессивный натиск материального производства приводил к нарушению гармонии между природой и человеком, к нивелировке человеческой индивидуальности, к торжеству стандартизации и унификации всех сторон человеческого бытия, что порождало растерянность, тревожное чувство. Все выстраданные предшествующими поколениями представления о добре и зле, истине и лжи, прекрасном и безобразном казались теперь несостоятельными и требовали срочного и кардинального пересмотра. Духовные контуры времени рельефно фиксируются в поэтике заглавий литературных произведений: «Без дороги», «На повороте», «У последней черты» и др.
Однако, именно в это время усилился процесс интеграции русской культуры в общемировую. Эта характерная особенность выразилась в том, что, с одной стороны, в России находили широкое применение новинки научно-технического прогресса, достижения в области точных наук, получили распространение в литературе и искусстве различные стилистические направления, а с другой – общемировая культура существенно обогатилась достижениями русской науки, литературы, искусства. Резко возросли научные, литературные и художественные связи России с другими странами. Было обычным явлением, когда многие русские ученые вели исследовательскую и педагогическую работу в зарубежных академиях и университетах, русские композиторы, оперные певцы, мастера балета выступали в прославленных театрах Италии, Франции, Германии и других стран, были за рубежом и выставки русских художников.
Процессы переосмысления принципиальных проблем человечества затронули, в той или иной степени, все виды творческой деятельности. В России духовные искания проходили более болезненно, более пронзительно, нежели в странах западной цивилизации. Расцвет культуры в этот период был беспрецедентным.
Достижения в различных сферах науки и искусства. Именно в это время русская интеллигенция проявляла себя удивительно ярко, разностороннее, плодотворно. Вывод этот подтверждается выдающимися достижениями отечественной науки.
Вернадский Владимир Иванович, основатель биохимии, биогеохимии, радиогеологии; создатель учения о биосфере и переходе её в неосферу. Академик Академии наук СССР, член многочисленных зарубежных академий. Его справедливо называли “Ломоносовым XX века”.
Менделеев Дмитрий Иванович, химик, разносторонний учёный-педагог, открыл периодический закон химических элементов, оставил свыше 500 печатных трудов, один из создателей Русского химического общества.
Мечников Илья Ильич, биолог и паталог, один из основоположников сравнительной патологии, эволюционной эмбриологии, иммунологии; лауреат Нобелевской премии в 1908 году.
Об удивительной активности и созидательной энергии русской интеллигенции свидетельствуют не только достижения ученых, но и людей искусства: композиторы: Рахманинов, Скрябин, Римский-Корсаков, деятели драматического и оперного театра: Шаляпин, Собинов, Нежданова, Павлова, Нижинский, Фокин, Ермолаева, Станиславский, Немирович-Данченко, Москвин, Комиссаржевская, Качалов, художники: Врубель, Серов, Поленов, Репин, Васнецов, Верещагин, Левитан.
Хронологические рамки «серебряного века» более определенны, чем его содержание: 20-25 лет на рубеже ХIХ – ХХ веков. Начало – рядовые, на первый взгляд события: в 1894 году вышел первый сборник поэтов-символистов; начал свой творческий путь композитор-новатор А.Н. Скрябин; увидела сцену опера М.П. Мусоргского «Хованщина»; в 1898 году в Петербурге основано принципиально новое творческое объединение «Мир искусства». Расцвет культуры «серебряного века» приходится на 10-е годы XX века, а его конец на 1917 – 1922 годы, когда ушел в Европу «философский пароход» с выдворенной из России русской интеллигенцией на борту. Следует отметить, что этот «своеобразный век» был продолжен первой «волной русской эмиграции». Не все, кто жили, творили в это время в России, питались почвой «серебряного века», но все, так или иначе, испытывали на себе влияние его поисков и свершений.
Что нового дал он русской культуре? «Серебряный век» создает свою особую социокультурную «среду», где вопросы философии, истории, религии, культуры, поэзии обсуждались, развивались, становились чертами сознания и мышления. Весь период, начиная с последних десятилетий XIX века вплоть до 1920-х годов, был отмечен резкими изменениями в русской общественной жизни. Развитие капиталистических форм экономики, углубление кризиса патриархально-дворянской государственной системы, рост самосознания трудящихся масс, все возрастающая активность рабочего класса – все это неизбежно вело к обострению внутренних противоречий в обществе, началу классовой борьбы, крупным социально-историческим сдвигам.
Эпоха «серебряного века» закончилась после 1917 года, с началом гражданской войны. Никакого «серебряного века» после этого не было. В 20-е годы еще продолжалась инерция (расцвет имажинизма), ибо такая широкая и могучая волна, каким был русский «серебряный век», не могла не двигаться некоторое время, прежде чем обрушиться и разбиться, если живы были большинство поэтов, писателей, критиков, философов, художников, режиссеров, композиторов, индивидуальным творчеством и общим трудом которых создан был «серебряный век». Но сама эпоха закончилась. Каждый ее активный участник осознавал, что, хотя люди и остались, характерная атмосфера эпохи, в которой таланты росли, как грибы после дождя, сошла на нет. Остался холодный лунный пейзаж без атмосферы и творческие индивидуальности – каждая в отдельно замкнутой келье своего творчества. По инерции продолжались еще и
некоторые объединения (Дом искусств, Дом литераторов, «Всемирная литература»), но этот постскриптум «серебряного века» оборвался на полуслове, когда позвучал выстрел, сразивший Гумилева.
«Серебряный век» эмигрировал в Берлин, Константинополь, Прагу, Софию, Белград, Рим, Париж. Эмигранты увезли с собой и бережно сохранили в памяти для потомков воспоминания о «серебряном веке», который захлебнулся в крови невинных жертв революции, который стал лишь бледной тенью навсегда ушедшего «старого» века. Поистине, это была творческая эпоха в российской истории, полотно величия и надвигающихся бед России [Котенева Н. В.
Характеристика «серебряного века» как социокультурной эпохи // http://cyberleninka.ru/article/n/harakteristika-serebryanogo-veka-kak-sotsiokulturnoy-epohi#ixzz4IFr0RwTt].
2. Художественные течения «серебряного века» русской поэзии
Русский поэтический „серебряный век” традиционно вписывается в начало XX столетия, на самом деле его истоком является столетие XIX, и всеми корнями он уходит в „век золотой”, в творчество А. С. Пушкина, в наследие пушкинской плеяды, в тютчевскую философичность, в импрессионистическую лирику Фета, в некрасовские прозаизмы. Термин „Серебряный век русской поэзии” впервые был предложен философом Н. Бердяевым Относительно особенностей развития литературы на общем культурном фоне и обусловленности развития поэзии он говорил так: «Это была эпоха... расцвета поэзии и обострения эстетической чувствительности... Русская литература XX века не создала большого романа, подобно роману XIX, но создала очень замечательную поэзию». В литературный оборот термин окончательно вошёл в 60-е годы ХХ века. Вот стихотворение А. Ахматовой:
Были святки кострами согреты,
И валились с мостов кареты,
И весь траурный город плыл
По неведомому назначенью
По Неве и против теченья –
Только прочь от своих могил.
На Галерной чернела арка,
В Летнем тонко пела флюгарка,
И серебряный месяц ярко
Над серебряным веком стыл… (Анна Ахматова)
Поэзия этого века характеризовалась в первую очередь мистицизмом и кризисом веры, духовности, совести. Строки становились сублимацией душевного недуга, психической дисгармонии, внутреннего хаоса и смятения.
Вся поэзия „серебряного века”, вобрав в себя наследие Библии, античную мифологию, опыт европейской и мировой литературы, теснейшим образом связана с русским фольклором, хотя ориентирами она избирала эстетизм Оскара Уайльда, индивидуалистический спиритуализм Альфреда де Виньи, пессимизм Шопенгауэра, сверхчеловека Ницше. „Серебряный век” находил своих предков и союзников в самых разных странах Европы и в разных столетиях: Вийона, Малларме, Новалиса, Шелли, Кальдерона, Ибсена, Метерлинка, Бодлера, Верхарна.
Серебряный век характеризует пёстрый калейдоскоп различных художественных течений, направлений, школ и т. п. Некоторые из них в открытую конфликтовали, противостояли друг другу, вели ожесточённую полемику, что делало общую идейно-художественную, эстетическую палитру эпохи еще более контрастной, мозаичной, переливчато многоцветной. В то же время за этой мозаикой просматривалось и нечто общее, сближавшее различные течения и направления, делавшие Серебряный век – в исторической ретроспективе – внутренне единым, целостным явлением.
В русской поэзии того времени существовало огромное количество течений, школ, объединений: московский Парнас, неоклассики, новокрестьянские поэты, пролетарские, имажинисты и т. д. (http://ruslit.info/silver-century/2010-03-10-22-35-55.html)
С началом «серебряного века» связан 1892 г., когда появилась статья Д. С. Мережковского «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы», его сборник стихотворений «Символы», в них он даёт первое теоретическое обоснование символизма: он утверждал, что именно «мистическое содержание», язык символа и импрессионизм расширят «художественную впечатлительность» современной русской словесности. Таким образом, символизм становится первым модернистским течением «серебряного века», в недрах которого со временем разовьются и отделятся два других – акмеизм и футуризм.
Символизм. Наиболее влиятельным философско-эстетическим и художественно-творческим направлением был в эту эпоху символизм, представленный такими именами как З. Н. Гиппиус, В. Я. Брюсов, К. Д. Бальмонт, Ф. К. Сологуб. В дальнейшем, по мере укрепления позиций символизма, утверждения его принципов, в его ряды влились А. А. Блок (ставший наиболее крупной фигурой в российской поэзии начала XX в.), И. Ф. Анненский, А. Белый, В. И. Иванов, С. М. Соловьёв и др. Близки к поэтам и литераторам, перечисленным выше, были и представители некоторых других видов искусства – М. А. Врубель (живопись), А. Н. Скрябин (музыка), чья творческая идеология, а также методологические подходы к реализации художественных замыслов в определённой мере сближались с позициями символистов.
В центре внимания символистов чаще всего были извечные философские категории Жизни и Смерти, Добра и Зла, Духа и Плоти, Индивидуума и Общества, Трансцендентного (ирреального) и Материально-вещественного и др. Основным, атрибутивным средством выражения для представителей этого направления – независимо от принадлежности к тому или иному творческому цеху – был символ, иначе говоря, некий мистический знак, деконкретизированная субстанция, имплицитно выражавшая ту или иную Идею, Концепцию, Образ, которые, по мысли символистов, открывали путь в сферу Духовного, в ирреальные миры, неподвластные Разуму человека. Символ, по В. Иванову, есть некий «иероглиф – таинственный и многозначный»; В. Брюсову символ был дорог тем, что с его помощью человек интуитивно проникает сквозь внешние покровы в суть явлений, в их духовную «сердцевину».
Если отрешиться от мистической атрибутики символистов, их экскурсов в сферу трансцендентого, то на переднем плане в их концепциях останется приоритет индивидуально-личностного начала в человеке, призыв к самопознанию, к углублённой рефлексии, к экзистенциальным ценностям, к духовности как особой, высшей формы существования индивида.
Такие позиции символистов представляют несомненный интерес для направлений в науке, объединённых понятием «человековедение», несомненно актуальны для теории воспитания в её современном модусе.
Акмеизм. Наряду с символизмом, влиятельным течением в начале XX был акмеизм (от греч. акте - высшая ступень, расцвет), позиционировавший себя как философско-эстетическая и художественная альтернатива символизму. В рядах акмеистов можно было видеть такие крупные фигуры как Н. С. Гумилёв, А. А. Ахматова, О. Э. Мандельштам, С. М. Городецкий и др. Акмеистов мало интересовали мистические мотивы, потусторонние явления, трансцендентные процессы в человеке и проч.; их искусство знаменовало собой поворот от ирреального - к реальному, от абстрактно-метафорического – к живому, материальному миру, блещущему яркими, сочными красками, благоухающему ароматами и пряностями. Подчас самые простые, обыденные предметы и явления вызывали у них неожиданные ассоциации, сильные эмоции, возвышенно-поэтические состояния. Вдохновляла их и природа, и быт, и окружающая среда; интересовал и сегодняшний день и вчерашний; привлекали поэтические реликвии прошлого, экскурсы в историю государства российского.
Объединял многих акмеистов-литераторов культ слова – ясного, точного, ювелирно отгранённого, олицетворявшего эстетику «кларизма» («прекрасной ясности»); такого слова, которое было бы способно выразить самые утончённые эмоционально-психологические состояния. Сказанное поясняет, в силу каких причин и обстоятельств лучшие творения акмеистов, прежде всего А. А. Ахматовой, Н. С. Гумилёва, О. Мандельштама, сохранили своё значение вплоть до настоящего времени.
Футуризм. Иная судьба постигла еще одно направление, заявившее о себе в первые десятилетия XX в. – футуризм, представители которого группировались одно время вокруг журнала «ЛЕФ», редактировавшегося В. В. Маяковским. Бунтарские настроения,
призывы к ниспровержению традиционных основ художественной культуры, отказ от общепринятых средств поэтического выражения, эксперименты со словом, не признававшие никаких «табу», подчёркнутое влечение к урбанистическим мотивам, ж – так выглядела в общих чертах стилистика футуристов, такова была их «особая» позиция в культуре начала XX века.
Ожесточённые дискуссии, которые вели между собой отдельные группировки футуристов, возглавлявшиеся И. Северяниным, В.В. Хлебниковым, Д.Д. и Н.Д. Бурлюками, А.Е. Кручёных и др., продолжались сравнительно недолго и, после выхода из их рядов В.В. Маяковского, фактически сошли «на нет», подошли к своему естественному концу. Что касается конкретной продукции футуристов, то она, за некоторыми исключениями, канула в прошлое, хотя эпатирующие идеи левацкого радикализма, сломав традиционные первоосновы искусства нашли в дальнейшем своих продолжателей как в России, так и за рубежом.
