Серебряный век» русской поэзии 4 страница

Имажинизм. На протяжении нескольких лет (примерно 1918 - 1926 гг.) внимание части художественно-творческой интеллигенции России привлекал имажинизм, представленный именами А. Мариенгофа, Р. Ивнева, В. Шершеневича, И. Грузинова, С. Есенина. Именно С. Есенин был наиболее видным деятелем этого течения, явившегося по сути одним из ответвлений российского футуризма.

Поклонников имажинистов привлекала апологетика образности в их конкретной поэтической продукции. Действительно, имажинисты не упускали случая подчеркнуть приоритет слова-образа в своих творениях. Но только если у С. Есенина в лучших его творениях слово-образ было проникнуто тонким лиризмом, живым и непосредственным чувством, а его образность была непосредственно связана с национальной тематикой, с реалиями окружающего мира – то его коллеги-имажинисты ограничивались чаще всего малосодержательным (а иногда и просто бессодержательным) формотворчеством, словесной эквилибристикой. Слово рассматривалось ими как некое нейтральное в семантическом отношении средство литературной выразительности: имела значение ритмика словопостроений, их эвфонические качества и свойства; ценились необычные метафоры и т. д. Соответственно, всё, что вело в сторону содержания речи, её смысла, – всё это представлялось ненужным, излишним, мешающим. «Очистим форму от пыли содержания» – этот известный девиз имажинистов красноречиво характеризовал их художественную идеологию, их вектор творческих исканий [Штанько Е. С. Основные художественные течения и направления «серебряного века»: специфические черты // http://cyberleninka.ru/article/n/osnovnye-hudozhestvennye-techeniya-i-napravleniya-serebryanogo-veka-spetsificheskie-cherty#ixzz4IFpl44Ay].

 

3. Духовные основы лирики и образ поэта в литературной парадигме «серебряного века»

В поэзии серебряного века по-новому интерпретируется, но сохраняется парадигма «поэт-пророк» в ее духовно-религиозном понимании.

Нынешние споры вокруг поэзии серебряного века могут восприниматься в русле постоянно ведущейся в наши дни полемики о миссии и призвании русской литературы, о сохранении в ХХ веке ее «православной духовности». Духовность является «природным» качеством поэзии: «Доставлять чистый воздух горнего мира дано молитве. И молитва поручает поэзии быть ее помощницей. Поэзия есть чудо, это есть искание и нахождение высшей жизни, доступной человеку», – писал архиепископ Иоанн Сан-Францисский. Каждый поэт выстраивает свои отношения с Богом и музой, и от этого во многом зависит его творческая и жизненная судьба, а в конечном итоге, его духовный путь. Истоки сложности и драматизма духовного пути самых значительных поэтов серебряного века усматривают в «провозглашении эстетики и ее категорий выше этики», в переводе внутренних исканий человека «на язык исключительно эстетический», в вытеснении духовного душевным. Мифологизация и «перекодирование святоотеческих концептов в индивидуальные мифы творцов о себе» – общая особенность культуры эпохи модернизма. Многие философы и поэты рубежа веков были объявлены пророками своими современниками, отсюда, «жизнь, тело и идеи творцов-«пророков» предстают как общезначимый «философский текст и «художественный текст» эпохи.

В поэзии серебряного века «соотнесенность творчества с бытием души» становится центральной темой, выявленной в поэтическом творчестве, особенно в мире русского символизма. Символизм и его поэты вызывают самые большие «нарекания» в духовном аспекте, при этом наиболее спорным оказывается духовный статус самого значительного поэта серебряного века А. Блока. Начатая еще в 1918 году Н.А. Бердяевым полемика с петербургским священником о духовной сущности личности и поэзии А. Блока продолжается и в наши дни, и, как и девяносто лет назад, возникает сегодня необходимость выступить «в защиту Блока».

Базовый символ христианской антропологии – сердце – и его художественное воплощение в лирике А. Блока. В христианской антропологии «сердце» и «душа» иерархически структурированы, хотя в народной ментальности, отразившейся в языке, они иногда заменяют друг друга. «Сердце» понимается как эмоциональный центр, которому принадлежит иерархический примат в структуре души. Сердце в исходном библейском значении есть орган познания, ибо «ум в конце концов укоренен и центрирован в сердце, так как личность имеет единый сокровенный центр». П.Д. Юркевич писал, что «священные писатели знали о высоком значении головы в духовной жизни человека; тем не менее средоточие этой жизни они видели в сердце».

В поэзии серебряного века, где каждый поэт творил миф о себе как особой творческой личности, образ сердца трактуется, прежде всего, как сердце поэта. В этом отношении поэзия серебряного века наследовала заявленную А.С. Пушкиным в «Пророке» парадигму поэта-пророка, в основе которой преображение сердца как основного органа поэтического познания. Результатом такого преображения становится совершенно иная цель жизни, обретение поэтом истинного пути как исполнение Божьей воли – «глаголом жечь сердца людей», что в русской культуре было осознано как высшее, духовное предназначение литературы. Для Пушкина пророчество не являлось онтологическим свойством поэта, а было обретением милости Божьей, при этом «расширение религиозной духовности до светского творчества» не исказило ее сакрального смысла.

Стихотворение А. Блока «Второе крещенье» соотносимо с пушкинским «Пророком» по акту обратного преображения поэта, в нем совершающемуся: «И гордость нового крещения / Мне сердце обратило в лед». Сказочная аллюзия, ведущая к «Снежной королеве» Андерсена, лишь подчеркивает духовную сущность второго – демонического, – «крещения». Однако сложность авторской позиции состоит в том, что его лирический герой сам идет навстречу этому «снеговому», а в цикле «Фаина» - «огневому крещению», осознанному в духе Ницше, хотя оно и сулит ему «мученье» и «гибель»: «Но посмотри, как сердце радо...». Вместе с тем
А. Блок вполне осознавал свой демонизм и свои «измены» и переживал их как творческую и жизненную драму, поэтому такое «преображение» грозит обернуться «третьим крещением» – духовной смертью: «Крещеньем третьим будет смерть».
Так вместо «угля, пылающего огнем», в груди поэта сердце, обращенное в лед, а вместо «перепутья» - так точно найденный Блоком в названии одного из своих циклов образ «распутья» (разница существенная: перепутье предполагает выбор пути, а распутья его утрату). Пропасть, образовавшеяся в сознании эпохи, поверившей в то, что «Бог умер». Но это не превращает Блока в дьяволического художника-демиурга.

Спасительным началом остается в лирическом сознании Блока томление «духовной жаждой», всегда необычайно сильное в нем, желание служить «добру и свету», «безличное вочеловечить», то есть вернуть человеку его личностный, духовный статус.
Тот пушкинский «тайный жар», который отмечала в Блоке М. Цветаева, «оживляет» «обращенное в лед» сердце его героя-поэта, несмотря на все «разрывы, надломы и концы», неизбежные для трагического мироощущения.

Поэма «Двенадцать» как неизбежное продолжение темы борьбы за «сердца людей». До сих пор финал поэмы «Двенадцать» потому и вызывает острые дискуссии в среде ученых и философов, что от его интерпретации зависит оценка итога духовного пути Блока. «Пределом и завершением блоковского демонизма» называют эту поэму.
Появление Христа в конце поэмы связывают с прорывом Блока к «добру и свету», в конечном счете – к исканиям Бога. Финал поэмы подчеркивает значимость того выбора, который сделал А. Блок, осознав неразрывность своего пути и пути «Руси». «Породнила его с революцией.стихия народного бунта «с Богом или против Бога», в котором Блок ощутил нечто глубоко родственное своему собственному духовному максимализму, религиозному бунту, «попиранию заветных святынь». И все-таки автор-поэт и герои-бунтари поэмы «Двенадцать» разграничены именно по тому духовному итогу, который получает «вечный бой» в сердце человека.
В сердцах тех двенадцати, идущих вдаль «без имени святого», битва проиграна, «светлые мысли» и жалость «сожжены» «темным огнем». Но пророческий дар автора-поэта, его «безумное чаяние святынь» (И. Анненский) «потребовали» Христа: «А все-таки Христа я никому не отдам», потому «светел навсегда» образ Христа в конце поэмы. Так произошло осуществление того «подвига души», о котором мечтал Блок в начале своего творческого пути: «Чую в будущем подвиг души». В поэме «Двенадцать» поэт пророчески прозревает в «холоде и мраке грядущих лет» Иисуса Христа как единственный источник истинного Добра, Красоты и Истины и как тот единственный выбор, который, преодолев свои «разрывы, надломы и концы», в конечном итоге своего исторического и духовного пути призвана сделать и Россия. А. Блок, в самой полной мере поэт серебряного века, самый трагический поэт эпохи, своим творчеством еще раз доказал, что, какие бы новые, модернистские формы ни принимала русская поэзия и какие бы духовные искажения ни получала, она непременно вернется к своему высшему, религиозному призванию [Бердникова О. А. «Поэт серебряного века» как духовная проблема // http://cyberleninka.ru/article/n/poet-serebryanogo-veka-kak-duhovnaya-problema#ixzz4IFrgtUUv].

 

4. Тема любви в литературе «серебряного века»

Русская философская мысль конца XIX – начала ХХ века обнаруживает сложный многосторонний подход к теме любви. Здесь сочетаются вопросы истории и психологии, этики и эстетики. Концепция любви в эпоху Серебряного века «предполагает единство философии и искусства, поэтому она тесно связана с миром литературных образов». Любовь понималась, прежде всего, как путь к творчеству, к поискам духовности, к моральному и нравственному совершенствованию, ей отводилась высокая роль новой этики творчества. Особенность русского эроса при всем различии школ и направлений заключается в его просветленности и тяготении к духовности.

Тема любви в русской литературе Серебряного века – одна из важнейших. Если литература XIX века (произведения А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова, И.А. Гончарова, И.С. Тургенева, Ф.И. Тютчева, Н.А. Некрасова, Л.Н. Толстого, Ф.М. Достоевского) создала прекрасные образы любви, то в эпоху Серебряного века эта тема с «вулканической энергией» ворвалась в русскую публицистику, художественную критику, эссеистику, философию и теологию. О любви пишут философы и теологи (В.С. Соловьёв, Н.А. Бердяев, П.А. Флоренский, С.Н. Булгаков, Н.О. Лосский, И.А. Ильин, Л.П. Карсавин, Б.П. Вышеславцев, С. Франк и др.), поэты и писатели, причем литература эта отличается глубиной мысли, интенсивными поисками и оригинальностью мышления. Причина такого пристального интереса заключалась в ощущении кризисности эпохи, предчувствии близкой катастрофы, направлявших мысль на предельные вопросы бытия. «Любовь и смерть стали основными и едва ли не единственными формами существования человека, главными средствами его понимания; а став таковыми, они слились между собой в некоем сверхприродном единстве. Интуиция единства любви и смерти стала инвариантом этой культуры, объемля такие разные её проявления, как философия Вл. Соловьёва, поздние повести А. Толстого, поэзия Вяч. Иванова, романы Д. Мережковского и др.

Стараясь пережить глубинный кризис общества, разрушение связей, прежних форм быта, труда, системы духовных ценностей, многие русские художники и мыслители находили в категории любви первооснову всего сущего. Творцы Серебряного века видели в любви то начало, которое может соединить два мира: высший, идеальный, и обыденный, реальный. «Веянье нездешней радости» любви по В. Соловьёву означало для них божественную принадлежность. В то же время именно близость к высшему бытию в русской религиозной философии обусловливает экзистенциальный конфликт любви с миром повседневным, отсюда и ее трагизм в земной жизни. Именно такой аспект осмысления феномена любви приближает категорию любви к категории смерти. В эпоху Серебряного века эти понятия сближаются, становятся доминантами художественной мысли.

Слияние литературной и философской мысли на рубеже Х1Х-ХХ веков подчеркивает тот примечательный факт, что анализ феномена любви дан философами Серебряного века на примере творчества русских и зарубежных писателей (В.С. Соловьёв «Жизненная драма Платона», Н.А. Бердяев «Любовь у Достоевского», С.Н. Булгаков «Владимир Соловьёв и Анна Шмидт», Б.П. Вышеславцев «Достоевский о любви и бессмертии», Л.П. Карсавин «Фёдор Павлович Карамазов как идеолог любви»), а поэты и художественные критики большое внимание уделяют вопросам теории любви (З.Н. Гиппиус «Влюблённость», «О любви», «Арифметика любви», «Искусство и любовь», А. Белый «Вейнингер о поле и характере», В.В. Розанов «Концы и начала. «Божественное» и «демоническое». Боги и демоны», Д.С. Мережковский «Любовь у Л. Толстого и Достоевского», «Жизнь Данте»).

Учение В.С. Соловьёва о любви во многом определило духовную атмосферу эпохи Серебряного века. Преображение человеческой природы в его суждениях тесно связано с мистико-эротической утопией. В.С. Соловьёв разработал концепцию нравственного значения эроса, которую он обосновал в своей работе «Смысл любви». Он утверждал, что любовь спасает от эгоизма, посредством любви доказывается безусловное значение другой индивидуальности. Огромная нравственная сила любви заключается в упразднении эгоизма и возрождении личности в новом, нравственном качестве. Соловьёв видел в любви два начала: природное и идеальное. Но в конечном счете в любви возрождается образ Божий, идеальное начало, которое по В.С. Соловьёву связано с образом вечной женственности.

Творчество В.С. Соловьёва органично связано с миром русской литературы. Так, у Ф.М. Достоевского он заимствовал идею единства добра и красоты. Мысли Достоевского о том, что «красота спасет мир», Соловьёв придал принципиально философский характер – «любовь спасет мир».

Характерно, что в осмыслении темы любви философы Серебряного века (В.С. Соловьёв. Н.А. Бердяев, Б.П. Вышеславцев, Л.П. Карсавин) очень часто обращается к творчеству Ф.М. Достоевского Раскрывая многообразный мир идей и образов писателя, мыслители отмечают, что существенное место в нём занимают вопросы любви. Серию статей, посвященных проблеме любви, написала в 1900-1930-е годы поэт и художественный критик З.Н. Гиппиус. Она отмечала духовно-телесность и богочеловечность любви. В статьях Гиппиус представлен интересный анализ феномена любви в творчестве разных писателей, как русских, так и зарубежных: И.А. Бунина, Н.В. Гоголя, Ф.М. Достоевского, Л.Н. Толстого, Г. Ибсена, М. Пруста.
Русская философская мысль конца XIX – начала XX века обнаруживает сложный многосторонний подход к теме любви. Здесь сочетаются вопросы истории и психологии, этики и эстетики. Концепция любви в эпоху Серебряного века «предполагает единство философии и искусства, и поэтому она тесно связана с миром литературных образов»

Любовь понималась прежде всего как путь к творчеству, к поискам духовности, к моральному и нравственному совершенствованию. Ей отводилась высокая роль в преодолении разорванности человеческой личности, в преображении мира, в создании новой этики творчества. Любовь в русской художественной мысли понимается как поиск гармонии, мыслится как расширение жизни и духа, она дает иной взгляд на бытие и представляет каждую частицу его и каждое явление как потенциально-прекрасное [Пахомова И. В. Тема любви в художественном опыте эпохи серебряного века // http://cyberleninka.ru/article/n/tema-lyubvi-v-hudozhestvennom-opyte-epohi-serebryanogo-veka#ixzz4IFrxTpbd].

 

5. Поэзия акмеизма и творчество Анны Ахматовой

Анна Андреевна Ахматова (1889–1966) (настоящая фамилия — Горенко) родилась в семье морского инженера, капитана 2-го ранга в отставке на ст. Большой Фонтан под Одессой. Через год после рождения дочери семья переехала в Царское Село. Здесь Ахматова стала ученицей Мариинской гимназии, но каждое лето проводила под Севастополем. «Мои первые впечатления — царскосельские, — писала она в позднейшей автобиографической заметке, — зеленое, сырое великолепие парков, выгон, куда меня водила няня, ипподром, где скакали маленькие пестрые лошадки, старый вокзал и нечто другое, что вошло впоследствии в «Царскосельскую оду». В 1905 г. после развода родителей Ахматова с матерью переехала в Евпаторию. В 1906 — 1907 гг. она училась в выпускном классе Киево-Фундуклеевской гимназии, в 1908 — 1910 гг. — на юридическом отделении Киевских высших женских курсов.

25 апреля 1910 г. «за Днепром в деревенской церкви» она обвенчалась с Н. С. Гумилевым, с которым познакомилась в 1903 г. В 1907 г. он опубликовал её стихотворение «На руке его много блестящих колец...» в издававшемся им в Париже журнале «Сириус». На стилистику ранних поэтических опытов Ахматовой оказало заметное влияние знакомство с прозой К. Гамсуна, с поэзией В. Я. Брюсова и А. А. Блока.

С 1910 по 1916 г. жила в основном в Царском Селе. Училась на Высших историко- литературных курсах Н. П. Раева. 14 июня 1910 г. состоялся дебют Ахматовой на "башне" Вяч. Иванова. По свидетельству современников, «Вячеслав очень сурово прослушал ее стихи, одобрил только одно, об остальных промолчал, одно раскритиковал». Заключение мэтра было равнодушно-ироничным: «Какой густой романтизм...» В 1911 г., избрав литературным псевдонимом фамилию своей прабабки по материнской линии, она начала печататься в петербургских журналах, в том числе и в "Аполлоне". С момента основания "Цеха поэтов" стала его секретарем и деятельным участником.

В 1912 г. вышел первый сборник Ахматовой «Вечер». "Милый, радостный и горестный мир" открывается взору молодого поэта, но сгущенность психологических переживаний столь сильна, что вызывает чувство приближающейся трагедии. В фрагментарных зарисовках усиленно оттеняются мелочи, "конкретные осколки нашей жизни", рождающие ощущение острой эмоциональности. Эти стороны поэтического мировосприятия Ахматовой были соотнесены критиками с тенденциями, характерными для новой поэтической школы. В ее стихах увидели не только отвечающее духу времени преломление идеи Вечной женственности, уже не связанной с символическими контекстами, но и ту предельную "истонченность". психологического рисунка, которая стала возможна на излете символизма. Сквозь "милые мелочи", сквозь эстетическое любование радостями и печалями пробивалась творческая тоска по несовершенному — черта, которую С. М. Городецкий определил как "акмеистический пессимизм", тем самым еще раз подчеркнув принадлежность Ахматовой к определенной школе.

Печаль, которой дышали стихи "Вечера", казалась печалью "мудрого и уже утомленного сердца" и была пронизана "смертельным ядом иронии", по словам Г. И. Чулкова, что давало основание возводить поэтическую родословную Ахматовой к И. Ф. Анненскому, которого Гумилев назвал "знаменем" для "искателей новых путей", имея в виду поэтов-акмеистов. Впоследствии Ахматова рассказывала, каким откровением было для нее знакомство со стихами поэта, открывшего ей "новую гармонию". Линию своей поэтической преемственности Ахматова подтвердит стихотворением "Учитель" (1945) и собственным признанием: "Я веду свое начало от стихов Анненского. Его творчество, на мой взгляд, отмечено трагизмом, искренностью и художественной целостностью".

«Четки» (1914), следующая книга Ахматовой, продолжала лирический "сюжет" "Вечера". Вокруг стихов обоих сборников, объединенных узнаваемым образом героини, создавался автобиографический ореол, что позволяло видеть в них то "лирический дневник", то "романлирику". По сравнению с первым сборником в "Четках" усиливается подробность разработки образов, углубляется способность не только страдать и сострадать душам "неживых вещей", но и принять на себя "тревогу мира". Новый сборник показывал, что развитие Ахматовой как поэта идет не по линии расширения тематики, сила ее — в глубинном психологизме, в постижении нюансов психологических мотивировок, в чуткости к движениям души. Это качество ее поэзии с годами усиливалось.

После "Четок" к Ахматовой приходит слава. Ее лирика оказалась близка не только "влюбленным гимназисткам", как иронично замечала Ахматова. Среди ее восторженных поклонников были поэты, только входившие в литературу, — М. И. Цветаева, Б. Л. Пастернак. Более сдержано, Но все же одобрительно отнеслись к Ахматовой А. А. Блок и В. Я. Брюсов. В эти годы Ахматова становится излюбленной моделью для многих художников и адресатом многочисленных стихотворных посвящений. Ее образ постепенно превращается в неотъемлемый символ петербургской поэзии эпохи акмеизма.

В годы первой мировой войны Ахматова не присоединила свой голос к голосам поэтов, разделявших официальный патриотический пафос, однако она с болью отозвалась на трагедии военного времени ("Июль 1914", "Молитва" и др.). Сборник "Белая стая", вышедший в сентябре 1917 г., не имел столь шумного успеха, как предыдущие книги. Но новые интонации скорбной торжественности, молитвенностн, сверхличное начало разрушали привычный стереотип ахматовской поэзии, сложившийся у читателя ее ранних стихов. Эти изменения уловил О. Э. Мандельштам, заметив: "Голос отречения крепнет все более и более в стихах Ахматовой, и в настоящее время ее поэзия близится к тому, чтобы стать одним из символов величия России".

После Октябрьской революции Ахматова не покинула Родину, оставшись в "своем краю глухом и грешном". В стихотворениях этих лет (сборники "Подорожник" и "Anno Domini MCMXXI", оба — 1921 года) скорбь о судьбе родной страны сливается с темой отрешенности от суетности мира, мотивы "великой земной любви" окрашиваются настроениями мистического ожидания "жениха", а понимание творчества как божественной благодати одухотворяет размышления о поэтическом слове и призвании поэта и переводит их в "вечный" план. В 1922 г. М. С. Шагинян писала, отмечая глубинное свойство дарования поэта: "Ахматова с годами все больше умеет быть потрясающе-народной, без всяких quasi, без фальши, с суровой простотой и с бесценной скупостью речи".

Начиная с середины 1920-х годов Ахматова много занимается архитектурой старого Петербурга, изучением жизни и творчества А. С. Пушкина, что отвечало ее художественным устремлениям к классической ясности и гармоничности поэтического стиля, а также было связано с осмыслением проблемы "поэт и власть". В Ахматовой, несмотря на жестокость времени, неистребимо жил дух высокой классики, определяя и ее творческую манеру, и стиль жизненного поведения.

В трагические 1930 — 1940-е годы Ахматова разделила судьбу многих своих соотечественников, пережив арест сына, мужа, гибель друзей, свое отлучение от литературы партийным постановлением 1946 г. Самим временем ей было дано нравственное право сказать вместе со "стомилльонным народом": "Мы ни единого удара не отклонили от себя". Произведения Ахматовой этого периода — поэма "Реквием" (1935? в СССР опубликована в 1987 г.), стихи, написанные во время Великой Отечественной войны, свидетельствовали о способности поэта не отделять переживание личной трагедии от понимания катастрофичности самой истории. Б. М. Эйхенбаум важнейшей стороной поэтического мировосприятия Ахматовой считал "ощущение своей личной жизни как жизни национальной, народной, в которой все значительно и общезначимо". "Отсюда, — замечал критик, — выход в историю, в жизнь народа, отсюда — особого рода мужество, связанное с ощущением избранничества, миссии, великого, важного дела..." Жестокий, дисгармонический мир врывается в поэзию Ахматовой и диктует новые темы и новую поэтику: память истории и память культуры, судьба поколения, рассмотренная в исторической ретроспективе... Скрещиваются разновременные повествовательные планы, "чужое слово" уходит в глубины подтекста, история преломляется сквозь "вечные" образы мировой культуры, библейские и евангельские мотивы. Многозначительная недосказанность становится одним из художественных принципов позднего творчества Ахматовой. На нем строилась поэтика итогового произведения — "Поэмы без героя" (1940 — 65), которой Ахматова прощалась с Петербургом 1910-х годов и с той эпохой, которая сделала ее Поэтом.

Творчество Ахматовой как крупнейшее явление культуры XX в. получило мировое признание. В 1964 г. она стала лауреатом международной премии "Этна-Таормина", в 1965 г. — обладателем почетной степени доктора литературы Оксфордского университета (http://anna.ahmatova.com/biograf.htm).

 

 

Лекция № 12