Октября 1968 года — 28 марта 1969 года 3 страница

¶являлось бы так оригинально, как у принца Гарри. Надо почувствовать внутренний накал сцены. Губы в крови, он вытирает рот и, лежа на полу и улыбаясь, говорит примерно так: «Ну, как вас, оказывается, настроили против меня, папа!» Услышав, что отец назначил его командующим, Гарри потрясен и весь конец сцены живет этим. Вы все время существуете в чисто словесной сфере. Главное же в том, что лежит за словами.

19 февраля 1969 года Трактир «Кабанья голова».

(Роль принца Гарри репетирует О. Борисов).

После слов принца «Спрячься, Джек» принц и Фальстаф падают в объятия друг друга. Туча рассеялась, все по-прежнему. Когда входит шериф, девицы начинают петь благочестивую песнь-молитву.

21 февраля 1969 года Бой.

Чтобы подчеркнуть шум войны, Фальстаф затыкает себе уши — тогда воцаряется тишина, когда открывает уши — снова шум.

Перед тем, как «доконать» труп Перси, пусть Фальстаф попросит музыкантов дать музыку боя. Потом он поблагодарит их. Этот брехтовский прием вполне в стилистике нашего спектакля.

27 февраля 1969 года У короля.

{Юрскому.) После того, как принц помог вам усесться на трон, не нужно отталкивать его. Получается повторение удара, снова видимость конфликта, хотя примирение уже состоялось.

Вам нужно снять болезнь короля. Последние слова первого акта должны звучать энергично: «Медлить я не дам, отсрочка наша на руку врагам». Этими словами король всех побуждает к действию.

Девушка со штандартом, на котором обозначено место действия (а не стражник, как предполагалось ранее), помимо всего прочего, должна закрывать кухню перестановок.

Покои Генриха IV.

(Борисову.) Увидев на подушке корону, принц смотрит на нее и говорит слова «сосуд тревог», еще не взяв корону в руки. Берет позже — решился не сразу. Когда принц надевает корону на голову, большая корона, висящая над сценой, начинает светиться. В это же время раздается колокольный звон.

Принц с короной на голове—«Вот это как!» — кульминация роли.

¶ Юрский. Не слишком ли я бодрый для умирающего? Нет. Болезнь есть в ритме раздумий, слов, действий, в отрешенности.

28 февраля 1969 года Бой.

Сцены боя должны чередоваться с фальстафовскими сценами. Фальстаф везде располагается спокойно, обстоятельно, как будто навсегда. Клоун-философ на глупой войне.

Сцена после боя — гора трупов — сопровождается элегической мелодией, которую ведут трубы.

В обстановке премьеры, когда у каждого могут сдать нервы, не надо рваться на свое место. Все можно сделать спокойно — найти и занять свое место. Сначала будет диапозитив, потом музыка, потом девушка со штандартом. Времени достаточно.

3 марта 1969 года После боя.

(Борисову.) Не надо жалеющих интонаций над «телом» Фальстафа. Только деловитость.

(Лебедеву.) О том, что он станет порядочным человеком, Фальстаф говорит с сожалением.

Лагерь при Шрусбери.

Очень важна сцена Вустера и Вернона, где Вустер предлагает не сообщать Перси и другим заговорщикам о мирных предложениях короля. Верной говорит: «Сказать о них необходимо». У него не укладывается в голове, как можно не сказать об этом.

К опелян. У меня ощущение, что мой Вустер какой-то штатский, лишний здесь. Все дерутся, а он в сторонке, не при деле.

В этом и есть суть, зерно роли— «серый кардинал». Он даже на поле битвы ухитряется стоять в стороне и дергать за веревочки. Ему кажется, что он управляет ходом истории.

5 марта 1969 года Трактир «Кабанья голова».

Борисов. Мы знаем, что Фальстаф нас разыгрывает?

Лебедев. Пока нет.

Борисов. Много повторов, мы не знаем, как себя вести.

Лебедев. Если Фальстаф будет все время играть на принца — Фальстаф кончился. Смысл этой сцены таков: если мы подонки, то вы все и подавно. Фальстаф портит игру принца.

Борисов. Фальстаф разоблачает меня и Пойнса как трусов. Но мы-то знаем, что мы не трусы.

Лебедев. Сначала принц доволен, что Фальстаф поддался на его розыгрыш, а потом вдруг замечает, что идет не тот спектакль.

¶Почему не тот спектакль?

Лебедев. Принц ждал другого. Он уверен, что Фальстаф не узнал его.-.

«Горе трусам и проклятье»—это относится к тому, что принц и Пойнс не пошли с Фальстафом на «дело», а не к тому, чего в нашей композиции нет. Фальстаф поначалу ведет себя так, как принц и ожидал. А ты считаешь, что ведешь себя неожиданно для принца и Пойнса. Получается намек на что-то многозначительное, чего публика не поймет.

Лебедев. Я даю возможность над собой посмеяться, а потом — вот, получайте.

С апелляцией ты должен выходить к публике.

Лебедев. Это просто, но это будет другая пьеса. Если я говорю все так, как хотелось бы принцу, то для меня нет театра.

(Лебедев пробует сыграть начало в кругу своих друзей, адресуя все принцу.)

Теперь апеллируй к зрителю.

Лебедев. Теперь уже поздно. Я все играю не для принца и его лагеря, а для зрителя. С самого начала мы должны донести до зрителей мысль, что здесь происходят страшные вещи.

Нельзя прямо играть страшное. Это должно ощущаться лишь как итог, за словами. Сейчас идет смешная сцена.

Борисов. Это все для увеселения принца. Принц веселится. Фальстаф для него не только друг, но и шут.

Лебедев. Значит, моя роль сводится к тому, чтобы вас веселить?

Нельзя впрямую играть подтекст.

Лебедев. Но тут нет потехи.

Потеха есть. Она идет от Фальстафа.

Лебедев. Я хочу выяснить обстоятельства игры. Как она связана с замыслом Пойнса? Чего все от меня сейчас ждут?

Данилов. Рассказа о битве и о своей героической роли.

Лебедев. А я говорю: «Горе трусам и проклятье».

Это ничуть не противоречит их планам. Они этого и хотели. Все идет как надо, по их замыслу. Они знали, что Фальстаф будет обвинять их бог знает в чем.

Лебедев. Мой розыгрыш сильнее, они не ожидали, что мы войдем окровавленные, оборванные.

И к этому они готовы. Они ждали всяческих обвинений и инсценировок.

Лебедев. Значит, мне все адресовать Пойнсу?

Нет. Апеллируй к нам, к публике, имея объектом принца и Пойнса. Обвиняй их в предательстве, в измене, во всех грехах.

Лебедев. Поглядываю на них, а говорю так, будто их нет?

Совершенно верно.

I

¶ Повторение сцены.

(Борисову.) Сцену инсценировки надо играть от имени короля и при этом все время учитывать, что принца вызывает король, что началась война.

Лебедев. Нам надо все время общаться друг с другом.

(Борисову.) Логика принца такова: меня вызывает отец, началась война, теперь все пойдет по-другому, от Фальстафа рано или поздно я откажусь, и он должен это понять.

Лебедев. А я, Фальстаф, хочу заменить в тебе холодную кровь отца горячей кровью и сделать тебя человеком.

Борисов. А я как бы отвечаю — этого не будет, старик. Дал понять Фальстафу, что все будет иначе, а потом снял серьезность, превратил все в шутку, жизнь как будто пошла по-старому.

К one л ян. Короля Фальстафу надо играть разнообразно — плакать, стонать, менять ритм и тон речи.

Лебедев. Прием шутовской, а за этим очень серьезные вещи. Надо искать зерно, цепляться друг за друга; если все будут все время что-то разыгрывать, они станут повторять Фальстафа.

Повторение сцены.

Фальстаф до последней минуты не знает, продаст его принц шерифу или нет. Принц идет к нему с отчужденным, страшным лицом. Потом засмеялся, обнял, Фальстаф тоже смеется. Когда принц говорит: «Спрячься, Джек», все словно по-старому.

Лебедев. Когда принц дает военные распоряжения, он уже как бы не здесь. Если все его мысли будут связаны с войной, то тема Перси в конце сцены прозвучит органично.

Комната принца.

Нужно отказаться от массовки в этой сцене. Она мешает выявить суть отношений Гарри и Фальстафа, а это главное и в сцене, и во всем спектакле. Фальстаф и Гарри сейчас одни. Их общение — интимное, дружеское, возможное только здесь, в комнате принца.

Лебедев. Мне надо придумать здесь какое-то особое подмигивание, знак. Это сыграет в конце пьесы, когда Фальстаф скажет: «Посмотрите, я сейчас подмигну ему, и вы увидите, какую рожу он скорчит».

Сцена балаганная, но за этим должна читаться мысль Фальстафа: «Гарри, тебе уже никогда не уйти от нас, ты наш, весь и безраздельно».

Лебедев. В прошлом Фальстаф был рыцарем благородства, высокой морали, чистоты. Теперь над этим смеются — всё в прошлом. Фальстаф сам смеется над собой.

«Тебе от нас не уйти» — это самое важное. За Фальста-

¶фом — масса людей, народ. Принц может выйти со шпагой в руках, остановиться, задуматься. Не надо торопиться, вы придете друг к другу.

Повторение сцены.

Принц не должен слишком быстро подстраиваться под настроение Фальстафа. Какое-то время он продолжает оставаться в своем. Не надо окрашивать каждое слово, тут важна мысль.

Лебедев. Я должен его вытягивать из трагедии в комедию. Тяну Гарри в свою сферу.

Борисов. Первое появление принца и финал — одно настроение, а вся сцена — совсем другое.

Линия все время одна, но она прерывается. Мысль прячется внутрь, внешне вы должны идти Фальстафу навстречу, принимая его игру. Фальстаф, которого принц любит, борется за принца, его линия— «что бы то ни было, ты от нас не уйдешь». Не должен теряться и прием включения зрительного зала.

Борисов. Не надо ли прибавить принцу юмора, веселья?

Непременно. Это поединок острословов. Но в нем нельзя терять мысль.

Лебедев. Я сейчас через старого рыцаря Фальстафа раскрываю суть происходящего, смеюсь и над собой, и над принцем. В мире всегда так будет: одна комедия сменяет другую. Это сверхзадача.

Против этого никто не возражает.

Борисов. Принцу надо выйти серьезным, а потом измениться с момента появления Фальстафа.

Лебедев. Каким вы хотите выглядеть в королевстве?

Борисов. Весельчаком, беспутным забиякой.

Но не надо сразу подстраиваться под Фальстафа. Постепенно принц заводит самого себя. А когда остался один — «Вы думаете, я такой? Нет. Хотите видеть, какой я на самом деле?». Это внутренний монолог. И идет монолог Шекспира: «Я всем вам знаю цену».

Лебедев. В ответ на удачные остроты Фальстафа принцу надо состроить какую-то рожу. А в конце Фальстаф его вызывает на дружеское сближение, но не встречает отклика. Получится трагическое преломление смешного.

При таком решении второй картины она должна зазвучать свежее.

7 марта 1969 года Комната принца.

Выход Пойнса должен быть, как антре в цирке, под барабан.

(Рецептеру.) Принц приветствует Пойнса по-блатному. Не вступайте с Пойнсом в бытовой разговор, вы все время в своих мыслях. Соображайте про себя. Не надо суетиться, все под-

¶чиняйте мысли. Не лезьте к Пойнсу, не вступайте с ним в диалог. Слушайте и делайте свои выводы. Не надо лишних движений.

Трактир «Кабанья голова».

Лебедев. Надо разыграть песню. Я даю знак Гедсхилу, и он запевает нашу песню, потом все подхватывают. Каждый куплет — по-новому.

Пока это не получается. Первый куплет надо спеть всем вместе, а потом перевести песню в диалог.

Лебедев. Мне нужна какая-то свобода в пении. Это не профессиональное пение, а игра в песню.

После первого куплета можно петь свободно. Фальстаф задает тон и дирижирует. (Рецептеру.) После сообщения о войне — перелом куска, пьесы, роли, а вы не придаете этому значения, с вами ничего не происходит.

Рецептер. Я думал, что принц не может обнаружить своего волнения в этом окружении.

Но когда-то надо его обнаружить. Можно найти любое приспособление для этого — какой-то резкий поворот, изменение интонационного рисунка, а то все получается как-то одинаково, ровно. Фразу: «Если июнь выпадет жарким, то и люди сильно упадут в цене» — принц произносит уже в другом ключе, будущая война раскрывается перед ним во всей конкретности: вот где он себя покажет!

Повторение сцены.

{Лебедеву.) В характеристике, которую дает ему принц, изображающий короля, Фальстаф услышал серьезную угрозу, он ощутил первое разочарование в дружбе, трещину. Он старается превратить все в шутку, но шутка прерывается. Фраза: «Не разлучайте вашего Гарри с Фальстафом» — должна прозвучать серьезно.

{Рецептеру.) На вас висит действие, а вы его все время опускаете. Впереди война, она уже вошла в вашу жизнь. Вперед, вперед, все время ищите действие, все решительнее смотрите в будущее. Все, что тут,— между прочим. Главное — там. «Страна в огне, и Перси манит власть» — вот главное. К этому надо прийти. Он идет к этому с момента, когда Фальстаф сказал: «Война, леди и джентльмены». Настает ваш час — вот что важно. Это аккумулируется постепенно. Должна быть единая четкая внутренняя линия. Принц Гарри ведет сквозное действие акта. Вы его не ведете, все валится.

Р ецепт ер. Я хотел припрятать главную тему для розыгрыша.

Надо найти стержень, а потом можете раскрашивать роль. Пока стержня нет. Нельзя так долго скрывать самую суть

¶роли. Шекспир дает достаточно материала для каждого эпизода, ничего нельзя нарочито приберегать, будьте максимально щедры.

10 марта 1969 года У судьи Шеллоу.

В финале сцены, когда Шеллоу в третий раз спрашивает про волов на Стемфордской ярмарке, Трофимову — Сайленсу надо найти новое приспособление. Надо довести себя до способности убить — просто нет сил больше это выдержать! Сначала удостоверьтесь, не шутит ли он? Нет, не шутит. Все. Значит, надо убивать.

Трофимов. Чего это он вдруг таким кровожадным стал?

Это Ф^аР^с! ^{вы не} должны находиться в плену «нормальной» правды. Раздражение таково, что вы можете схватить первый попавшийся предмет и убить. Комизм в том, что вы его не убьете. Надо дойти до того предела, когда хочется убить, иного выхода нет. Довели человека.

14 марта 1969 года Коронация Генриха V.

Группа Фальстафа появляется запыхавшаяся, взволнованная. Фальстаф выстраивает Сайленса, Шеллоу и других в один ряд за собой. Сайленс все время оказывается первым. Образуется очередь за почестями. Слова «Да здравствует король!» первым говорит Фальстаф, тихо, с глубоко скрытой иронией. Все подхватывают громче.

Во время монолога Гарри Фальстаф долго думает, что его разыгрывают. Надо точно определить момент, в который он понял предательство своего любимца.

15 марта 1969 года Комната принца.

Рецепт ер. Принц победил Перси, потому что он впитывал в себя все, что давало его время. Можно начать сцену с того, что принц сидит с глобусом и фолиантом. Фальстаф отвлекает его, принц постепенно «раскачивается». Побеждает не только расчет, но и знания, образованность.

Это очень умозрительный ход.

Борисов. Что дает глобус? Это не из нашего спектакля. Подвыпивший Гарри, Гарри навеселе — это другое дело. Таким он должен предстать перед публикой.

Стержень нашего спектакля — борьба Фальстафа за человеческое в неудержимом честолюбце. Это сквозное действие берет начало именно во второй картине. Я отменил спальню и массовку в этой сцене, так как обилие людей затемняло отношения принца и Фальстафа. Эти взаимоотношения надо уточнить через действие, постоянно искать действенную основу. Когда принц

¶думает о чем-то своем, не возникает контакта. Гарри знает, что происходит во дворце, у отца, он озабочен именно этим. Фальстаф видит это, чувствует. Его беспокоит, что принц куда-то уходит от него, он борется за него, он все время что-то выдумывает, чтобы привлечь внимание Гарри к себе.

Лебедев. Фальстаф очень озабочен состоянием принца, но не показывает своего беспокойства.

В любом случае принц здесь не должен замыкаться в себе.

Лебедев. Это должна быть как бы фехтовальная борьба, но вместо шпаг — слова.

Борисов. Фальстаф должен здесь учить принца, как ему вести себя, когда он станет королем.

Принц как будто во всем согласен с Фальстафом, а потом приводит его к мысли о виселице. Надо попробовать провести это через логику двух слегка подвыпивших собутыльников. Образы рождаются в пьяном сознании. В монологе принца — отрезвление пьяного человека. Опьянение снимать не надо. Мне кажется, что это верный путь, текст поддается такому решению.

17 марта 1969 года Прогон второго акта.

Король не верит в раскаяние Гарри, его не могут удовлетворить причины, которыми сын объясняет, почему он унес корону.

В предательство принца Фальстаф окончательно поверил в самом конце. Только острия алебард заставляют его понять правду.

21 марта 1969 года Прогон второго акта.

Финал получается несколько нарочитым — короля специально подносят к Фальстафу. Нужно, чтобы Гарри услышал голос Фальстафа: «Счастливо царствовать, мой милый мальчуган!»— и только после этого он дает знак служителям и те подносят его к группе Фальстафа.

25 марта 1969 года Комната принца.

Борисов. Фальстаф в этой картине готовит Гарри к тому, чтобы, став королем, тот не вешал воров, не сковывал «молодую предприимчивость» и т. д. Он его воспитывает.

Может ли Фальстаф делать это рационально? Он может только шутить на эту тему.

Лебедев. Юмор, радость, веселье уничтожены в Англии. В Фальстафе — торжество английского юмора. Шутки над королями — английская традиция, сохранившаяся до сегодняшнего дня. Поэтому Фальстаф действует открыто, чувствуя свою

¶ силу. Он позволяет смеяться и над собой. Это жизнь, это великолепно. Принцу нравится, как говорит, смеется и думает Фальстаф.

Борисов. В чем смысл сцены розыгрыша?

Лебедев. Принцу надо расправиться со старой Англией. Он готовится к этому. А Фальстаф любит принца, он не может без него.

Борисов. Но принц тоже любит Фальстафа.

Лебедев. Фальстаф незаметно переводит все на государственные проблемы.

Оба шутят, но под видом шутки говорят друг другу правду.

Лебедев. Фальстаф не должен быть веселым, он встревожен.

Нет, необходимо задать веселое опьянение. На этом строится начало сцены. Фальстаф не должен впрямую соглашаться с тем, что говорит принц. Его настораживают слова о виселице.

Перед принцем — шут, клоун.

Предполагаемое назначение в палачи очень портит настроение Фальстафа. Его подтекст: «Перестань про это, а то мы поругаемся».

Должно быть два поединка. Первый раунд проиграл Фальстаф («Не судьей ты будешь, а палачом»), второй раунд («Перестань развращать меня») — проиграл Гарри. Это сцена пикировки при взаимной любви.

Лебедев. Не хватает звена для четвертой картины, когда Фальстаф уже видит, чем все это кончится. Здесь нет конфликта.

Он существует, но в шуточной форме. С учетом характеров, но в шуточной форме. Серьезные выводы мы сделаем сами.

Премьера спектакля «Король Генрих IV» состоялась 1 апреля 1969 года.

Запись репетиций сделана Д. М. Шварц.

¶А. Вампилов. „Прошлым летом в Чулимске"

Репетиции спектакля

24 сентября 1973 года — 15 февраля 1974 года

Распределение ролей:

Шаманов — К. Лавров Пашка — 10. Демич Помигалов — Г. Гай Дергачев — Е. Копелян Мечеткин— Я. Трофимов Бремеев — О. Борисов Валентина — С. Головина

Л. Сапожникова Кашкина — Л. Крячун Хороших — В. Ко в ель

Художник Э. Кочергин. Музыкальное оформление С. Розенцвейга. Режиссер-ассистент Б. Сапегин.

Сентября 1973 года

-----------------------------------------Мы начинаем репетиции пьесы

Александра Вампилова «Прошлым летом в Чулимске», когда автора уже нет в живых... Эта пьеса оказалась последней в творчестве этого одаренного драматурга, замечательного человека, нашего товарища Саши Вампилова. Он был полон замыслов, писал сразу две пьесы, киносценарий, но пьеса, которую мы начинаем сегодня,— последняя...

Нам удалось доставить ему радость при жизни — мы первыми поставили его «Провинциальные анекдоты». Александр Вампилов приезжал в Ленинград, участвовал в репетициях, вместе с театром создал новый вариант пьесы, был на премьере и испытал радость успеха. Он признал наш спектакль «своим», и наша дружба должна была продолжаться многие годы.

На этот раз рядом не будет автора, не увидит он премьеру, наш самый строгий, самый доброжелательный, самый заинтересованный и тонкий критик... Что-то он хотел еще сделать в этой пьесе. В своем письме от 12 июня 1972 года он писал: «Пришлю Вам новую последнюю страницу «Чулимска». По сути там, разумеется, ничего не изменится, просто мне пришло в го-

¶лову, что самый-самый конец (финал) можно сделать точнее и естественнее по форме».

Мы не получили эту страницу... И никто не может угадать, что именно он хотел сделать, потому что при всей простоте и ясности мысли Александр Вампилов, как никто другой, был неожиданным в каждом драматургическом повороте. Эта неожиданность при безупречной логичности и есть признак большого таланта, открывателя новых путей в искусстве.

Ему было всего тридцать пять лет, но он знал жизнь, как мудрец. И если мы хотим, чтобы наш «Чулимск» был достоин памяти Александра Вампилова, мы должны проделать огромную работу, погрузившись в жизнь далекого от нас таежного поселка. И прежде чем искать общечеловеческое в характерах и столкновениях людей, необходимо ощутить их реальность, их плоть и кровь, их непохожесть на всех остальных людей в мире, их точную социальную и нравственную природу. Отнесемся к этой современной пьесе, как к классике, она достойна этого.

24 сентября 1973 года Беседа после читки пьесы.

Понравилась ли пьеса тем, кто слышит ее в первый раз? Про что она? Это трудная пьеса, для меня она нечто вроде айсберга: то, что сразу видно, кажется простым и понятным, но есть и другое измерение, другая глубина.

Трофимов. Это про то, что в жизни есть светлое, надо верить, что все будет хорошо.

Лавров. Все люди здесь знакомые, земные... Кроме Шаманова. Мне кажется, что вся его история написана в другом ключе.

Пьеса эта — концерт для скрипки с оркестром. Шаманов ведет главную партию, это — скрипка. Его история тоже простая: столкнулся с несправедливостью, опустил руки. Через простые житейские вещи для него изменилось все. Решил уехать, уйти от сложностей, а уйти нельзя... Верно, что он отличается от других, но они все разные, каждый со своей судьбой. И в каждом есть и добро и зло.

Головина. Вампилов берет крайности, они все в апогее чувств.

Чем сложнее и глубже произведение, тем труднее найти какую-то единую, всем понятную формулу. Но мы не будем ее искать. Попытаемся вникнуть в суть, раскрыть ее. Верно, что в каждом есть и доброе и злое. Верно, что речь идет о вере в будущее. Образ палисадника — явный символ. Стоит или нет поправлять палисадник, если его все время ломают?

Лавров. Стоит ли в жизни биться лбом о стенку?

Борисов. Еремеев пришел к людям, из тайги и ушел обратно в тайгу, ни с чем. И он же поправляет забор, помогает

¶ Валентине. Хотя его это касается меньше всего. А может быть, это самое главное, что он здесь увидел?

К о в ель. Валентина ничего не делает в пьесе, только любит...

Она все время борется, ее борьба за палисадник — борьба за людей. Она посадит здесь маки, цветы, чтобы пробудить в людях стыд, дать им свое понимание жизни.

К о в ель. Это девушка особенная, необыкновенная.

Головина. У каждого человека в душе свой палисадник, своя калитка.

Борисов. Надо, чтобы это вырастало в символ, играть символ нельзя.

Лавров. По отношению к калитке можно понять отношение автора к каждому человеку.

Борисов. В конечном счете отношение к самому себе и есть отношение к жизни, к обществу, к людям. Что делать прежде всего с самим собой? — этот вопрос особенно остро стоит у Шаманова, он должен его решить.

Демич. Интересно, что в какой-то момент Валентина отказывается от калитки, бросает ее на произвол судьбы, для нее это самый страшный момент — когда она изменяет себе, идет на компромисс.

Копе л ян. У каждого есть что-то недоговоренное, что нельзя высказать словами, это и есть второй план, подтекст, его и надо искать.

Дергачев хотел уйти и не ушел. Что это, хорошо или плохо? Неважно, нам надо показать, что за скандалами, за невозможностью жить вместе у него настоящая любовь к жене, и взаимная любовь.

Трофимов. Даже Мечеткин не просто дурак, он одинок и тянется к интеллигенции.

К one л ян. Ему кажется, что он намного культурнее всех остальных, живет в ужасной среде. Ему не с кем общаться.

Любопытно, что он все время ломает калитку, идет напролом, а за порядком следит. Интересно, совпадут ли наши общие ощущения с действием. Здесь нельзя психологизировать, надо действовать. И никакой многозначительности. Каждый ведет свою партию, и если он ведет ее верно, то органично вливается в оркестр. Надо идти от частностей. Все общее началось за пределами пьесы. На ее конкретных обстоятельствах будем пытаться выйти к обобщениям. В этом и будет диалектика действия, нашего подхода к этой сложной и во многом загадочной пьесе.

23 октября 1973 года Второй акт. Читка пьесы по ролям.

К one л ян. Ни у кого ничего не вышло. Что происходит с Шамановым?

Он идет бороться, пробудился от смертной спячки.

¶ К о пел ян. Что его на это подвигнуло?

Несколько голосов. Любовь!

К опелян (явно подзадоривая товарищей). А любовь у него не состоялась.

Неважно... Он полюбил и с этого момента воскрес для новой жизни.

К опелян. Разве он примирился с этой своей жизнью? Весь первый акт он мечется, он явно неудовлетворен, его угнетает связь с Зинаидой...

К о в ель. Эта связь тоже от равнодушия, безразличия к себе и ко всему на свете.

Борисов. Не согласен. Он спасовал перед трудностями, но безразличия нет.

Лавров. Он хочет убедить самого себя, что все ему безразлично, по чувствует, что с некоторых пор живет не так.

А если бы не было истории с Валентиной?

Борисов. Вы хотите сказать, что без Валентины не было бы толчка? Это плохо.

Почему? Без Валентины тянулась бы все та же волынка. Это страшно, но это так.

Лавров. Он ее столько раз на дню видел, она все время мелькает перед ним, и вдруг!

Да, и вдруг спала пелена. У Вампилова при внешнем бытовизме есть такие удары. Мы об этом говорили, в этом и есть его незаурядность, его отличие от привычных нам авторов. И это жизненно, правдиво по самому большому счету.

Лавров. В таком случае надо предполагать, что, несмотря на все случившееся, он больше никогда не оставит Валентину.

Это надо обдумать, сейчас решить не могу, нет такой у меня уверенности.

К one л ян. Почему не уходит Дергачев?

Гай. Попытки вырваться — в его натуре, а уйти не может. Все-таки привязан к жене.

К опелян. Где это в пьесе?

Нет такого конкретного места, это обстоятельство в самом Дергачеве, оно глубоко спрятано.

К one л ян. В чем это сыграть?

В том, как он уходит. Мы должны увидеть решимость уйти и почти сразу — как выходит из него решимость, как лопнул шар и вышел воздух. Обстоятельств логических нет, текста нет, а сыграть надо.

К опелян. Никто никуда не уходит, никто ничего не приобрел.

Уходит Пашка, уйдет Шаманов. И почему всем надо уходить? А вы заметили, что на Кашкиной любовь отразилась очищающе? Через ее подлый поступок с запиской мы поняли, что она любит и что, несмотря на то, что она все потеряла, ничего подобного больше не совершит никогда. И вообще по внешнему

¶ходу пьеса может показаться пессимистической, но она вызывает катарсис. Происходит нравственное очищение. При другом способе выражения это грустная история о потерянных людях. У Вампилова — это крупные личности, и становятся они таковыми на наших глазах. Это великолепная драматургия, хотя бы потому, что в течение обычных суток происходят события огромной насыщенности, берется высшая точка отношений. Отношения мужа и жены, матери и сына, Шаманова и Кашкиной. И отношения эти не замыкаются между двумя людьми, а так или иначе затрагивают судьбы всех и каждого. В самом сюжете пьесы разгадки нет. Ее надо искать в характере. Именно в характерах происходит такое накопление, напряжение, которое в столкновениях доходит до выразительности огромной силы. Если идти по сюжету, то у Анны и Дергачева, например, с самого начала плохие отношения, как это бывает между мужем и женой. Или Еремеев. Что с ним по сюжету? Старик пришел за пенсией, не вышло, уходит обратно в тайгу. Если мы будем так играть — катастрофа. Необходимо принести в каждом характере его прошлое. Громадные накопления произошли в прошлом, и сегодня они определяют поступки, конфликты, все поведение действующих лиц пьесы. Нет ни одного обстоятельства, которое не было бы доведено до максимума. Максимальное обострение предлагаемых обстоятельств — эта формула Немировича-Данченко должна стать для нас определяющей в репетиционных поисках. Ничего здесь не начинается с нуля, но в то же время как будто бы с нуля... Это сложно — в быте, ъ обыденности искать электричество. Все наэлектризовано, все вибрирует в этом захолустье. Наш анализ пьесы должен заключаться в том, что мы должны как можно подробнее и точнее определить прошлое наших героев: оно определяет настоящее.