Сценическое искусство немецкого театра эпохи Просвещения

Лейпцигская школа, которая была создана Каролиной Нейбер, дала импульс к развитию сценического искусства в Германии. С этой школой так или иначе были связаны в начале своего творческого пути практически все известные немецкие актеры середины XVIII века. Закалка классикой здорово пригодилась им в дальнейшем. Система, мастерство, внимательное отношение к роли – все это было взято ими в школе Каролины Нейбер. Тем не менее классицизм как таковой вскоре перестал их интересовать. Все они постепенно стали смещаться в сторону реализма.

Незадолго до того, как труппа Каролины Нейбер была распущена, возникла новая известная труппа, которую возглавил талантливый комик, но, как оказалось, еще более талантливый организатор Иоганн Фридрих Шёнеманн. Он поначалу использовал практически все наработки Каролины Нейбер. Но постепенно манера исполнения у актеров его труппы стала меняться. Они играли все более просто и естественно, а в репертуаре труппы все чаще стали появляться реалистические пьесы. Публике очень нравились такие пьесы, и чаще всего залы были полны. В связи с этим Шёнеманн не мешал актерам играть так, как им хотелось, потому что они зарабатывали для него деньги. К слову сказать, с актерами ему повезло. Может быть, такое везение было не вполне заслуженным, потому что Шёнеманн был довольно прижимист, но факты таковы, что все лучшие актеры хоть недолго, но работали у него.

Самым известным из таких актеров был Конрад Экгоф (1720—1778), который проработал в этой труппе 17 лет. Тот факт, что он так долго пробыл у Шёнеманна, можно объяснить довольно просто. По большей части именно Экгоф руководил труппой, да к тому же в житейском плане он был неприхотливым человеком. Конрад Экгоф родился в семье городского стражника, который в свободное время подрабатывал тем, что шил обувь. До того как стать актером, Экгоф работал писцом. В театр он пришел вместе с Софи Шрёдер. Она незадолго перед этим оставила мужа-пьяницу и зарабатывала себе на жизнь рукоделием. Но вместе они прожили недолго. Через год Софи ушла из театра, а Конрад остался, потому что чувствовал, что в этой труппе может стать большим актером.

Внешние данные у Экгофа были довольно средние, поэтому своему успеху в качестве актера он обязан не природе, а уму и таланту. К слову сказать, что того и другого у него было в избытке. Конрад был хорошим актером, другом и постоянным собеседником Лессинга. Он умел не только создать роль, но и мог объяснить, как она создана. В 1753 году он даже открыл в театре Академию театрального искусства, которая представляла собой подобие постоянно действующего семинара, где обсуждались пьесы из репертуара театра, давались уроки актерского мастерства и разрешались многочисленные проблемы и вопросы.

К великому сожалению, дискуссии через какое-то время стали преобладать, да и их темы нельзя было назвать отвлеченными, а, скорее, личными. Через 1 год и 1 месяц академия прекратила свое существование. Несмотря ни на что, это было первое такое начинание в Германии, которое нашло продолжение. С той поры Экгофа стали считать родоначальником немецкого актерского искусства.

Экгоф был очень талантливым актером, т. е. он одинаково хорошо играл как трагические, так и комические роли. Кроме этого, взятое из лейпцигской школы достоинство сочеталось у него с такой выразительной простотой, что публика то плакала, то смеялась. Был ли он еще и глубоко чувствующим актером? Скорее всего, нет. Вероятнее всего, у него были чувства, которые есть у любого актера и которые он использует на подмостках в тех случаях, когда это нужно.

Лессинг и Экгоф познакомились в Гамбурге в 1767 году, через 10 лет после того, как Конрад ушел от Шёнеманна. За эти годы он работал во многих театрах и труппах. Самой известной из них была труппа его старого друга Конрада Аккермана (1710—1771). Аккерман был солдатом, служил в русской армии, затем стал актером. Он поражал публику красотой, богатырским телосложением и сочным, звучным голосом. Аккерман добился успеха не только как актер, но и как театральный предприниматель. В 1747 году он со своей труппой уехал в Россию, где проработал 5 лет. После этого он несколько лет скитался по Германии. Наконец, в 1764 году он, как ему казалось, прочно обосновался в Гамбурге. Аккерман даже построил новое здание театра, повел дело с размахом, но разорился.

Вот тогда ему и пришла в голову мысль о создании в Гамбурге национального театра. Для этого было все: помещение, прекрасная труппа, в которой был и Экгоф, не было только одного – денег. Их пообещал достать писатель Иоганн Фридрих Левен. Он договорился с двенадцатью гамбургскими купцами, чтобы они обеспечили театру постоянные субсидии. Это нужно было для того, чтобы труппа целиком и полностью занималась искусством и не потакала ради сборов вкусам неразвитой публики. Но то ли просветительский энтузиазм купцов был неискренним, то ли их пыл угас со временем, но, когда стало ясно, что от театра нет доходов, а только одни убытки, они перестали давать деньги. Менее чем за 1 год в богатом и независимом Гамбурге разорились два театра.

Новые времена в истории немецкого театра наступили с приходом великого актера и режиссера Фридриха Людвига Шрёдера (1744—1816). Он был сыном той самой Софи Шрёдер, которая в 1740 году пришла в труппу Шёнеманна вместе с Экгофом, а через год ушла из нее. Прошли годы. В судьбе красивой женщины и актрисы произошли большие изменения. Она вышла замуж за Аккермана, жила вместе с ним в России, где они и зарегистрировали свой брак. Потом они пытались обосноваться в Кёнигсберге, но из него пришлось бежать, так как к городу подступили русские войска. Затем Аккерман с труппой перебрался в Гамбург.

Маленький Фридрих в это время учился в Кёнигсбергском пансионе, там его и оставили. Поскольку плату за него никто не вносил, то скоро его выгнали на улицу. Некоторое время мальчик прожил у сапожника в учениках, а потом его судьбой занялась жена английского эквилибриста Стюарта, который арендовал здание театра. Стюарты забрали мальчика к себе домой, научили английскому языку, а глава семьи сделал из него великолепного акробата.

Весной 1759 года Фридрих Шрёдер решил разыскать свою семью, для чего поехал из одного города в другой. Вот здесь ему и пригодилось владение собственным телом. После долгих переездов, когда пятнадцатилетний юноша зарабатывал себе на жизнь акробатикой и эквилибристикой, он разыскал родных в Швейцарии. Там он стал актером. Драматические роли его не привлекали. Скоро он прославился как актер пантомимы и как мастер гротескного комического танца. После того как он познакомился с балетами Новера, он решил попробовать свои силы в качестве постановщика. Иногда он играл драматические роли, а комедийные и фарсовые роли в его исполнении всегда пользовались бешеным успехом, но Фридрих стыдился их. Он всегда говорил: «Когда я сломаю ногу и окажусь непригодным для танца, тогда я унижусь до того, чтобы стать актером».

Но жизнь рассудила по-своему. Когда в 1771 году умер Аккерман, Шрёдеру пришлось стать актером. 27-летний Фридрих оказался в кресле директора Гамбургского театра. В этой должности он оставался до 1780 года. Этот период был назван первой гамбургской дирекцией Шрёдера. В это время его талант смог проявиться особенно ярко и многосторонне.

Обстоятельства складывались весьма благоприятно, т. к. в эти годы был еще жив Лессинг, уже писал Гёте и другие драматурги, состоящие в движении «Буря и натиск». Именно штюрмеры помогли Шрёдеру познакомиться с произведениями Шекспира. Этого драматурга на сцене утвердил именно Шрёдер, что стало его огромной заслугой. Например, в своем театре он поставил пьесу «Гамлет». Роль Гамлета исполнял И. Брокман. Публика приняла спектакль очень восторженно, что определило дальнейшее направление театра. Впоследствии были поставлены пьесы Шекспира «Отелло», «Венецианский купец», «Мера за меру», «Король Лир», «Ричард III», «Генрих IV» и «Макбет».

Но в этих постановках Шрёдер поступил согласно требованиям века. Все произведения Шекспира подвергались прозаической переделке, потому что он точно так же, как Гердер и Гёте, считал его несценичным. Из пьес убрали излишний трагизм и все сцены с шутами. Такого рода смешение трагического с комическим в XVIII веке считалось недопустимым. Даже Дидро был категорически против этого.

Остальные два периода, когда Шрёдер руководил театром (так называемые вторая гамбургская антреприза 1785—1797 годов и третья гамбургская антреприза 1811—1812 годов), уже не имели такого большого значения.

Все свои роли Шрёдер играл в духе текущего века. Лессинг доказывал всем, что немецкое театральное искусство по духу ближе английскому, чем французскому. Шрёдер своими ролями наглядно это показал. Он взялся за трагические роли только после того, как накопил опыт гротескного комического исполнения. Это и приближало его к манере англичан. Большое значение имел и репертуар Шрёдера, в котором были в основном шекспировские пьесы. Он вообще старался все роли играть в шекспировской манере.

В сценическом искусстве Шрёдера очень ярко проявлялся тот же характерный реализм, что и у Гаррика. Фридрих тоже стремился показать своей игрой гармонию чувства и разума, прекрасно умел контролировать свой темперамент. А темперамент Шрёдера был огромен. Вот как один из современников описывает его в сцене с Гонерильей из пьесы «Король Лир»: «Пылающие взгляды и бурные проявления раздраженного духа, бурные взрывы гнева резко изменяют в течение одной сцены весь образ… Лицо его багровеет, глаза мечут молнии, лихорадочно подергивается каждый мускул, губы судорожно вздрагивают, слова звучат, как раскаты грома, руки подняты кверху… Когда же его надорванный в сильнейшем аффекте голос выбрасывал страшное проклятие на потомство, то непроизвольный трепет охватывал зрителя».

Такое исполнение роли производило огромное впечатление не только на публику, но и на актеров. Например, в венском Бургтеатре одна очень суеверная исполнительница роли Гонерильи отказалась из-за страха за своих детей играть вместе со Шрёдером.

На первое место Шрёдер ставил всегда индивидуализацию роли. Он говорил: «Я хочу дать каждой роли то, что ей принадлежит, не больше и не меньше. Благодаря этому каждая должна стать тем, чем никакая другая быть не может». Каждый раз актер показывал человека в неповторимости его чувств и судьбы. Задача его стала более трудной потому, что он старался избегать бытовых интонаций, а от классицистских методов отказался вообще. Его герои стояли над бытом потому, что имели, кроме достоинства, еще и величайшую энергию. В своих ролях он был естественным и необычным, понятным и неповторимым. Поэтому его называли великим доверенным природы.

Внешние данные у Шрёдера были довольно средние. В этом ему повезло не больше, чем другим актерам. Голос у него был теноровый, лицо подходило больше к комическим, чем к трагическим ролям, фигура была длинная и чересчур худощавая, глаза маленькие и невыразительные. Но на сцене его взгляд ослеплял, голос оглушал, а фигура казалась огромной. Необычайно разработанная техника сценического искусства и одушевление делали его тем, кем он хотел казаться.

Благодаря творчеству Шрёдера сценический реализм в Германии достиг пика развития. Экгофа считали уже не столько великим актером, сколько великим театральным оратором. И если Фридриха никто не называл немецким Гарриком, то только потому, что он был немецким Шрёдером. У него хватало своего величия, и занимать не нужно было ни у кого.

Но и такое замечательное искусство, как у Шрёдера, находило отклик у зрителей только в определенный период. В 90-е годы XVIII века он стал терять популярность, а когда в 1811—1812 годах вновь решил вернуться на сцену, то его ждало горькое разочарование.

В 80-е годы XVIII века в Германии вновь набрал силу классицизм. Этот поздний просветительский классицизм сыграл свою роль и в сценическом искусстве.

В 1791 году в Веймаре заново отстроили после пожара придворный театр. Руководство этим театром взял на себя Гёте. Он оставался в этой должности до 1817 года. Веймарский театр стал в Германии оплотом позднего классицизма. В нескольких городах Германии имелись хорошие театральные труппы, но ни в одном театре не было такого актерского ансамбля, как в Веймаре. У Гёте имелись свои принципы, которые он постоянно внушал актерам и строго следил за тем, чтобы они исполнялись.

Порядки в Веймарском театре никак нельзя было назвать либеральными. Гёте очень ценил актеров. Например, он никогда не писал на афишах перед фамилией актера слово «господин» или «мадам». По этому поводу он говорил: «Господ на свете сколько угодно, а художников мало». Но, несмотря на преклонение перед актерами, Гёте ввел такие порядки, что любой человек из труппы мог угодить на гауптвахту. На репетициях актеры просто трепетали перед Гёте. К слову сказать, он и с публикой обращался не лучшим образом. Всякий раз, когда ему казалось, что зрители не так реагируют на ту или иную сцену в спектакле, он громовым голосом обрывал их.

Но внедрение таких принципов в театре принесло немало пользы. Гёте был достаточно талантливым и умным драматургом, чтобы не следовать слепо за французским классицизмом. Он любил обращаться к античности, не трогая более поздних наслоений. Например, при постановке греческих трагедий он заставлял актеров изучать позы греческих статуй. Ставя трилогию о Валленштейне, он старательно воспроизводил костюмы и обстановку времен Тридцатилетней войны. Его минусом было то, что он не признавал амплуа. Актеру со страстным темпераментом он мог поручить роль флегматика, «дабы он научился отказываться от самого себя и входить в образ другого человека».

Репертуар Веймарского театра отнюдь не был классицистским. Наряду с прозаически измененными переводами Шекспира, была осуществлена постановка «Гамлета» в классическом переводе Августа Шлегеля, «Мессинская невеста» Шиллера и его же трилогия о Валленштейне, а также «Мария Стюарт». В этом театре ставили Еврипида и Кальдерона, Вольтера и Гоцци. Наибольшее предпочтение отдавалось поэтической драме. Актеры веймарской труппы, чуть ли не единственные во всей Германии, умели хорошо читать стихи. За счет этого театр поднимался над обыденностью, соответствовал духу времени, времени великих перемен во всем мире.

После того как французская армия одержала победу при Вальми, Гёте сказал, что это поворотный момент в истории Европы. Данный факт он постарался воплотить и в искусстве театра. Классицизм Гёте нельзя назвать революционным, как классицизм Тальма, но он был времен революции.

Вместе с тем в театре было что-то узкое, формальное, предписанное буквой старого классицистского театра. Это оставило свой отпечаток на художественной атмосфере театра. Своего рода регламентацией стали составленные Гёте «Правила для актеров». Составлены и продуманы они были большим художником, имеющим опыт традиционной культуры речи и жеста и теоретический опыт Лессинга. Но зафиксированы эти «Правила» были чиновником. И дело по большому счету не в том, что последнюю запись сделал не Гёте, а его секретарь Эккерман. Дело в том, что этим чиновником был сам Гёте. В театре, как и в творчестве, он был и велик, и мелок. И чаще всего мелок именно тогда, когда, украшенный орденами, казался себе великим.

В XVIII веке театр проделал огромный и сложный путь от первых робких всходов просветительской мысли к шедеврам драматургии и актерского мастерства, послуживших базой для дальнейшего развития искусства. Но главным итогом и наследием эпохи Просвещения стали ищущая мысль, борьба за правду жизни и искусства, стремление к нравственному и политическому освобождению человека.

Русский театр

В середине XVII века вокруг Москвы произошло объединение и слияние территорий удельных княжеств. Образовалось государство Российское. С этого исторического момента происходит становление русской нации и начинает складываться ее национальная культура. Разоренная татаро-монгольским игом страна отставала в своем развитии от просвещенной Европы.

Однако верхушка феодального общества России старалась изо всех сил подражать новым культурным веяниям, которые появлялись в стране благодаря иностранным гувернерам и гастролям известных в Западной Европе актеров. Царь Алексей Михайлович, запретивший народные скоморошьи театры, любил пышные придворные празднества и театрализованные церемонии. Царские развлечения – соколиная и псовая охота – проводились по специально написанным для этого сценариям. Причем тексты были снабжены иллюстрациями и печатались в типографиях.

Театрализованные церковные представления «Пещное действо» и «Хождение на осляти» были призваны продемонстрировать могущество Бога и его служителей – церковников. Они происходили на театральных подмостках на фоне богатых декораций и с использованием различных технических приспособлений. Спектакль «Пещное действо» являлся инсценировкой библейской легенды о царе Навуходоносоре, который возомнил себя выше Бога и был за это наказан. Постановка была очень популярна в конце XVI века, но в связи с усилением во второй половине XVII века царской власти была запрещена.

Единство государственной и церковной власти при явном превосходстве последней было показано в постановке «Хождение на осляти», сюжетом для которой также служила библейская легенда о вхождении Иисуса Христа в Иерусалим. В эпоху российского императора Петра I, после ликвидации патриаршества, показ этого спектакля также был прекращен.

Конец XVII века в русской культуре характеризуется зарождением ранней драматургии и профессионального русского театра, в формировании которого принимали участие представители самых разных слоев общества. Причем большинство из них являлись выходцами из крепостных людей, служащими Посольского и Аптекарского приказов, Оружейной палаты и Печатного Двора.

Боярин Артамон Сергеевич Матвеев, который был начальником Посольского приказа, в 1671 году организовал первый московский придворный театр. Во дворе боярина Ильи Даниловича Милославского было отведено помещение специально для разыгрывания комедий. Подготовку спектакля поручили пастору Иоганну Готфриду Грегори. Он написал текст пьесы, а также подобрал и подготовил актеров. Людей для театра по приказу царя искали в Немецкой слободе.

Тема для пьесы была выбрана царем Алексеем Михайловичем и представляла собой библейский сюжет из «Книги Есфирь» с привнесенными в него сценами из московской придворной жизни. Спектакль назывался «Артаксерксово действо», премьера его после нескольких месяцев подготовки прошла в летней резиденции царя – в селе Преображенском – 17 октября 1672 года.

История дворцового заговора, в которой явно проступали узнаваемые черты царствующих особ и их приближенных, содержала намеки на политику при дворе Алексея Михайловича и расстановку действующих лиц. Тем самым подводился итог утверждения древности рода Романовых и законности их власти. После успешной премьеры спектакль много раз был показан в Москве в комедийных хороминах и в царском селе Преображенское.

После успеха пьесы «Артаксерсково действо» последовали пьесы на библейские и исторические сюжеты. Большое влияние на постановку спектаклей в придворном театре оказывали английские комедии из репертуара театральных групп, гастролировавших в то время в Западной Европе. Пьесы, поставленные в жанре комедий, содержали обязательные нравоучения. Все спектакли, которые проходили в комедийных хороминах в Преображенском и в комедийной палате в Кремле, имели роскошные декорации в соответствии с обстановкой царского двора. Костюмы актеров были пошиты из дорогих заморских тканей и отделаны кружевом, рыцарские латы изготовлены из редкой белой жести. Сценические приспособления позволяли применять различные эффекты и по сложности не уступали многим зарубежным театрам. Представления проходили в музыкальном сопровождении. Нередко звучала органная музыка.

Первыми актерами придворного театра были подростки и юноши, которых в Немецкой слободе, где жили иностранцы, набрал пастор Иоганн Грегори. Но уже через год 26 детей из мещанских семей были собраны в определенном месте для обучения актерскому мастерству. Положение иностранных и русских актеров было очень разным. Первых царь одаривал подарками и своими милостями, а вторые вынуждены были писать жалобу царю, чтобы «голодной смертью не умереть».

В комедийных хороминах Преображенского и в комедийной палате имелись обширные, специально оборудованные сцены, от зрительного зала они отделялись перилами. Главного, переднего занавеса не было, но большая и малая сцена разделялись задним занавесом. Это помогало зрителям мысленно перенестись из открытого пространства (с поля боя, пустыни) во внутренние покои.

Каждый спектакль оформлялся придворными художниками, выполнявшими необходимые декорации, которые были переносными или подъемными. Сцена имела боковые кулисы.

Жизнь первого в России придворного профессионального театра оказалась недолгой. Не просуществовав и 5 лет, после смерти царя Алексея Михайловича в 1676 году театр был закрыт, а актеры распущены.

В 70-е годы XVII века в России получила развитие такая форма драматического искусства, как школьная драма, которая создавалась для школьных театров и пришла на Русь с Украины. В отличие от школьного театра монахов-иезуитов, склонного к искусству эпохи Возрождения, украинский школьный театр использовал приемы средневековой драмы. Актеры в сопровождении хоровых песнопений произносили длинные монологи. В спектаклях преобладала аллегория.

Воспитанник Киево-Могилянской духовной академии, ставший позже политическим деятелем, просветителем и поэтом Симеон Полоцкий положил начало зарождению русской школьной драмы. Живя в Москве, он занимался переводами с иностранных языков и обучением детей богатых вельмож. Здесь же он написал две пьесы – «О Навуходоносоре царе, о теле злате и о трех отроцех, в пещи не сожженных» и «Комедию-притчу о блудном сыне». Эти произведения по своим художественным достоинствам превосходили все, созданное до них, и стали значительным вкладом в русскую драматургию на раннем этапе ее развития.

Русское театральное искусство, которое в XVII веке базировалось на достижениях придворного и школьного театров, было признано на государственном уровне. Это подтверждалось царским указом о выделении для него специальных помещений для обучения актерскому мастерству группы молодых людей, специально для этой цели подобранных. Используя в своем творчестве уже накопленный опыт сценического искусства Западной Европы, русские актеры развивали национальную театральную культуру, открывая в городах театральные школы для подготовки профессиональных кадров русского драматического театра.

XVIII век в России отмечен реформами Петра I, а также ростом государственного и военного престижа страны. Развитие внешней торговли способствовало установлению экономических и культурных связей с другими странами. Драматургия и театральное искусство сохранили свою самобытность и народные традиции. Влияние церкви на развитие культуры и искусства заметно уменьшилось. Возросло значение просвещения и совершенствования родного языка. Знание придворного европейского этикета и хороших манер становится обязательным для высшего сословия. Сначала господам стала подражать их прислуга, а потом все это распространилось в народных массах. В русский быт вошли обязательные бальные танцы, пришедшие в Россию из Франции (менуэт), Англии (контрданс), Польши и Германии.

В 1702 году в Москве открылся государственный публичный театр, в котором играла труппа профессиональных немецких актеров под руководством И. Кунста и О. Фюрста. Позднее в труппу стали принимать русских актеров, которые одновременно играли в театре и обучались сценическому искусству. Этот театр проработал около 4 лет и закрылся по причине плохой посещаемости. Репертуар театра состоял в основном из пьес немецких авторов, и исполнялись пьесы на немецком языке. В Петербурге в 1719 году работал немецкий театр И. Манна, который также не пользовался популярностью, потому что в его репертуаре были примитивные комедии и кровавые трагедии, которые не имели успеха у русской публики.

Доступность русского школьного театра привлекала на спектакли большое количество зрителей. Драматургия нового школьного театра эпохи Петра I, не связанная, как раньше, с религиозной тематикой, соответствовала своим содержанием духу петровских перемен.

Феофан Прокопович (1681—1736) – известный просветитель, знаток античной литературы и философии – написал пьесу «Владимир», жанр которой он сам определил как трагедокомедия. В основу сюжета лег исторический факт – борьба киевского князя с язычеством за православную веру. Наряду с элементами народных комедий и интермедий, в пьесу органически вписались эпизоды трагического характера.

Одной из самых популярных драм этого периода была устная пьеса «Царь Максимилиан», которая оставалась популярной в народе в течение 200 лет, вплоть до Октябрьской революции 1917 года. Она по праву считается вершиной русской драматургии XVIII века. Постепенно традиционная русская интермедия со скоморошьими побасенками и игрищами уступает место на театральных подмостках торжественным песнопениям на западный манер, триумфальным шествиям и офицерским танцам.

На 50-е годы XVIII века приходится пик развития театра охочих комедиантов. Постановки этого театра получили свое развитие и продолжение в русском театре XIX века.

В периоды политической нестабильности в государстве театры становились местами скопления большого количества народа, где можно было критиковать правящую власть. В связи с этим в начале 70-х годов XVIII века народные театры были запрещены, потому что власть имущие боялись народных волнений.

В 1756 году правительственным указом от 30 августа в Петербурге был учрежден Русский публичный театр для представления трагедий и комедий. Первым его директором стал известный русский актер Александр Сумароков. На представления продавались билеты, доступные разным слоям населения.

Основатель Ярославского театра охочих комедиантов Федор Григорьевич Волков (1729—1763) стал первым профессиональным актером Русского публичного театра, в который он привел часть ярославской труппы. После отставки А. Сумарокова директором театра был назначен Ф. Г. Волков.

В 1779 году в Петербурге открылся частный театр на Царицыном лугу, принадлежавший Карлу Книпперу и пользовавшийся большим успехом у столичной публики. Актеры, игравшие в этом театре, были выходцами из беднейших слоев населения. Они все обучались актерскому мастерству в воспитательном доме. Некоторые из них были сиротами или незаконнорожденными. На сцене театра ставили произведения Д. И. Фонвизина «Бригадир» и «Недоросль», а также пользовавшиеся огромной популярностью русские комические оперы. После того как в 1782 году директором театра стал ученик Ф. Г. Волкова И. А. Дмитревский, который тратил собственные сбережения на обучение актеров труппы, популярность театра резко возросла. Этот факт сильно обеспокоил императрицу Екатерину II, и в 1783 году она подписала указ о закрытии театра, на сцене которого шли такие «вольнодумные и вольнолюбивые» произведения. Официальные театры Петербурга находились в поле зрения царской цензуры.

В Москве центром театральной жизни был Московский университет. Наряду с профессиональными театральными труппами, продолжали работать театры охочих комедиантов. Существовал театр при воспитательном доме. Спектакли давались в основном на сценах частных театров.

В 1756 году был создан университетский театр. При нем были открыты классы, где студенты и актеры-любители могли обучаться драматическому мастерству. В 1759 году на базе выпускников этих классов была образована первая московская профессиональная труппа актеров, которая стала называться «Русский театр». Создателем и первым руководителем театра стал Ф. Г. Волков. Несколько позднее постановкой своих пьес в театре руководили А. Сумароков и И. Дмитревский. Спектакли «Русского театра» проходили на сцене Оперного дома, в котором, кроме них, выступала итальянская оперно-балетная труппа Джовани Батиста Локателли, владельца Оперного дома.

В 1780 году в Москве на улице Петровка, на том месте, где в настоящее время находится Большой театр, англичанином Мекколом Медоксом был открыт Петровский театр. Зрительный зал театра был рассчитан примерно на 1000 зрителей, в нем имелся огромный партер, ложи и три яруса. Около оркестра располагались особые места для постоянных посетителей театра, которые назывались «табуреты». Почти у всех зрителей, занимавших эти места, были собственные крепостные театры. Они получали приглашения на две генеральные репетиции новых спектаклей и всегда строго оценивали работу актеров.

Прогрессивная студенческая молодежь и известные просветители Московского университета влияли на репертуар этого театра и принимали горячее участие в его творческой деятельности. Переводы с иностранных языков и издание текстов лучших образцов зарубежной драматургии способствовали росту его популярности среди самых разных слоев населения. В репертуаре театра были комедии Д. И. Фонвизина и пьесы Г. Э. Лессинга. Впервые в России на его сцене была поставлена комедия Бомарше «Женитьба Фигаро». Пользовались большим успехом пьесы Я. Б. Княжнина. Драматические пьесы, написанные Екатериной II и авторами реакционного направления, не играли практически никакой роли в репертуаре прогрессивного театра.

При театре существовал художественный совет, в который входили актеры, драматурги и деятели искусства. На генеральные репетиции спектаклей приглашались известные меценаты и друзья театра – современные писатели и поэты. Такой культурный очаг, расположенный в центре Москвы и имеющий демократическую направленность, был опасным для реакционной политики двора Екатерины II. В связи с этим в 1789 году по указу императрицы М. Медокс передал свой театр опекунскому совету. Здание театра на Петровке было уничтожено пожаром в 1805 году, и в том же году все московские театры были отданы в ведение дирекции императорских театров.