Театральна та музична культура

Українське національно-культурне відродження, яке розгорталося на українських землях у XIX ст., покликало до інтенсивного розвитку й усі форми художнього життя. Це був період зародження й становлення професійного театру і музичної культури.

Уже наприкінці XVIII ст. в Україні з'явився новий тип театру, який став однією з передумов світського професійного театру. Це був кріпацький театр. Відомим в Україні цього часу був театр поміщика Трощинського у с.Кибинці. У домі Трощинських часто бували освічені люди з передовими поглядами. Керував театром у цьому маєтку Василь Гоголь, батько славнозвісного письменника. У с.Озерках на Полтавщині кобиляцький маршал Гавриленко навіть побудував спеціальне приміщення для свого театру з трьома ложами і партером. Відомо, що у цьому театрі виступав навіть Михайло Щєпкін. На Правобережжі свої театри мали деякі польські вельможі. І все ж започаткуванням про­фесійного театру в Україні стали аматорські вистави. Перший постійний театр в Україні був побудований у Харкові за енергійної підтримки Г.Квітки-Основ'яненка. Згодом з'явилися театри у Полтаві, Києві, Одесі. Виступали у цих театрах не постійні, а мандрівні трупи. Репертуар добирався з інтермедій, шкільної драми, з російських трагедій. По­мітною подією стала поява на російській сцені, а згодом і на українській, водевілю з українського життя князя Шаховського «Казак-стихотворец». Водевіль був написаний спотвореною українською мовою, побут, відображений у виставі, теж не відповідав дійсності, за що сучасники піддали гострій критиці цю виставу. Але все ж саме цей водевіль відіграв історичну роль у становленні українського театру. Іван Котляревський, висловлюючи гострі судження про цю виставу, задумав написати справжній украї­нський водевіль з життя українського села. Таким твором стала «Наталка Полтавка», яка започаткувала нову українську драматургію. Ця оперета і комедія «Москаль-чарівник» були поставлені І.Котляревським у Полтаві й саме ці п'єси стали новою точкою відліку для українського театру.

Оформлюючись як професіональне мистецтво, український театр черпав живлющі соки з різних джерел і, насамперед, використовував і розвивав національні традиції театрального мистецтва, звертався до народної творчості. Давні традиційні ігри і обря­ди (сватання, вечорниці, весільний обряд) використовували у свої творах і Г.Квітка-Основ'яненко, і І.Котляревський, і Т.Шевченко. Народна пісня і танок, сатиричні вірші, героїчні думи, шкільна інтермедія – усе це творчо переосмислюється і знаходить відбиття у практиці нової української драми і театру. Лірична пісня, соковитий гумор, народний комізм, побутова яскравість характерів — все це входить як важли­вий компонент до драматургії, зумовлюючи своєрідність жанрів і стильових особли­востей українського театру.

Визначними подіями вжитті українських труп були постановки «Горя от ума» О.Гри­боедова, «Женитьбы», «Ревизора» М.Гоголя. На цих творах зростала майстерність українських акторів. На перше десятиріччя XIX ст. російський класицизм пережив себе історично, і його штучні канони і схеми майже не відбились на молодій українській драматургії.

Популярними були в Україні російські комічні опери – драматичні твори, де роз­мовні сцени чергувалися з піснями – аріями, дуетами, вокальними ансамблями. І.Кот­ляревський, Г.Квітка-Основ'яненко та їх наступники певним чином використали досвід російської комічної опери, проте і вони пішли значно далі, створивши реалістичні п'єси, що правдиво відбивали дійсність, змалювали життєві, багатогранні характери, накрес­лили характерні для того часу соціальні конфлікти. Постаті героїв «малоросійських опер» немовби вихоплені з життя, їх побут змальовано достовірно, сюжетні ситуації вмотиво­вані розвитком характерів, умовами і обставинами народного життя. Саме тому вони увійшли до скарбниці класики української літератури і до нашого часу посідають по­мітне місце у репертуарі театрів.

Перші українські драматурги XIX ст. у своїх «малоросійських операх» щедро вико­ристовували скарбницю народної музичної і вокальної культури. Ці твори тим самим розпочали традицію розвитку музично-драматичного театру. У репертуарах театрів Ук­раїни поступово з'являлося дедалі більше п'єс українською мовою. Здебільшого це були вистави романтичної спрямованості невідомих авторів, але важко було знайти те­атр в Україні, який би не мав у своєму репертуарі «Наталку Полтавку» І.Котляревсько­го, «Сватання на Гончарівці» Г.Квітки-Основ'яненка, «Назара Стодолю» Т.Шевченка. Це були найкращі з творів української драматургії того часу.

«Малоросійська опера» містить у собі певну соціальну сатиру. Возний у «Наталці Полтавці», Стецько Кандзюбенко у «Сватанні на Гончарівці» — яскраво окреслені сати­ричні образи. Це вже не картонні персонажі комічної опери, а реальні постаті, показані у соціальних зв'язках із своїм середовищем.

Гострота соціального аналізу, критичне ставлення до козацької старшини відзначає й історичну п'єсу Т.Шевченка «Назар Стодоля» — найкращий зразок української дра­матургії першої половини XIX ст. Органічно зливши у своєму творі романтичне і реаліс­тичне, ліричність і драматизм народної думи, Шевченко підніс розвиток української драматургії на новий щабель, підготував драматургічну творчість М. Кропивницького, М.Старицького, І.Карпенка-Карого, Панаса Мирного, І.Франка.

З появою нового українського театру з'являються й імена перших акторів, які при­носять славу цьому театру. Перша половина XIX ст. у театральній культурі України позначена іменами Михайла Щепкіна і Карпа Соленика. Перший з них, викуплений з кріпацтва полтавчанами, виступав на сценах Харкова, Полтави, Києва, пізніше працю­вав у Москві. Він першим у театральному мистецтві перейшов до реалістичного втілення образу на сцені. Виступи у класичному українському репертуарі принесли успіх і К.Соленику. Його театральна діяльність пов'язана з театрами Києва, Полтави, Одеси, і най­довше Харкова, де він очолював театральну трупу.

У галузі сценічного мистецтва і, насамперед, мистецтва актора новий український театр зустрівся з двома тенденціями. Перша з них ішла від мистецтва народних лицедіїв, від манери виконання інтермедій, побутових сценок, аматорських вистав. Саме на розвитку її прин­ципів М.С.Щепкін будував положення своєї реформи сценічного мистецтва.

Друга тенденція спиралась на сценічні канони класичної школи акторського вико­нання. Джерела її — мистецтво столичних акторів, які брали за взірець для себе класич­ний театр Франції, гастрольні виступи німецьких та інших труп у Росії. Холодне удаван­ня, зовнішній темперамент, крик — це ті засоби, за допомогою яких здобували успіх у публіки численні «зірки» сцени. Саме така манера гри була властива й багатьом акторам міських театрів України на початку ХІХст.

Поява реалістичної драматургії викликала необхідність відповідних сценічних ре­форм, змін у акторському мистецтві. Старими засобами неприродного пафосу, декла­мації не можна було правдиво розкрити образи в нових, реалістичних творах. Саме життя вимагало перегляду канонів акторського виконання. М. Щепкін наполегливо запроваджував своє розуміння акторської творчості у тих трупах, де йому доводилося гастролювати. Уславлений майстер не тільки охоче ділився своїм досвідом з партнерами на репетиціях, він збирав акторів після вистав і до глибокої ночі розповідав їм про осно­ви акторського мистецтва, про шлях і засоби роботи актора над роллю. В основі його поглядів на сценічне мистецтво лежить розуміння високої суспільної місії театру. Щепкін бачив силу і дієвість художньої творчості у служінні передовим ідеям, ідеалам гуманіз­му. В основі творчості актора, як неодноразово підкреслював актор, мусить лежати при­родність і справжнє почуття. Джерелом вражень, барв для актора мусить бути, на думку Щепкіна, саме життя. Висловлювання Щепкіна заклали фундамент теорії сценічного мистецтва життєвої правди і переживання у вітчизняному театрі.

Поряд з новонародженим українським театром продовжували побутувати аматорські театральні вистави, які були дуже популярними в Україні. Саме ці вистави стали важли­вим чинником національно-культурного відродження в Україні. Аматори намагалися створити справжній український театр не тільки з національним, а й з ідейним реперту­аром. У 50-60-х роках ХІХ ст. такі вистави відбувалися у Чернігові, Єлисаветграді, Немирові. На західних землях аматорський театр виникає при освітньо-культурному товаристві «Руська Бесіда». Керував трупою О.Бачинський. У 70-х роках аматорський театр виникає у Києві. П'єси для нього були написані М.Старицьким, а музика для п'єс — М.Лисенком. На сцені цього театру була поставлена й перша українська опера «Запо­рожець за Дунаєм» С.Гулака-Артемовського.

Високої художньої довершеності досяг український театр у другій половині XIX ст. Потреба у національному театрі саме в цей період викликалась зрілістю нації, духовни­ми патріотичними запитами народу. Саме тому у центрі боротьби за народний театр українські передові діячі ставили питання репертуару. Організація власного національ­ного театру, заснованого на реалістичних принципах, з ідейно-художнім репертуаром для українського народу була справою великої політичної ваги. Переслідуваний шові­ністичною політикою царського уряду, позбавлений права на життя і розвиток горе­звісними указами і розпорядженнями, український театр переживав тяжкі часи. Владу непокоїла не тільки поява українських книг, а й драматичних творів, призначених для народної сцени. Від переслідування українського театру царський уряд перейшов до цілковитої його заборони. Доходило до того, що українські народні пісні на концертах виконувалися французькою мовою. Цензурні правила обмежували тематику українсь­ких п'єс. Зміст п'єс міг торкатися селянського побуту, кохання, але ні в якому разі –соціальних проблем. Заборонялося відображати на сцені історичні події, які нагадували б про колишні «вольності» українського народу і його боротьбу за незалежність. Вважа­лося неприпустимим, щоб поміщик, інтелігент або чиновник розмовляв українською мовою, у п'єсах ці персонажі мусили розмовляти лише російською. Не допускалася та­кож на сцену перекладна драматургія.

В останню третину XIX ст. видатних успіхів досяг професійний український реалі­стичний театр, який виник, швидко розвинувся і затвердився у духовному житті Украї­ни саме в цей період. Переважно з різночинних кіл українського суспільства східних і західних земель у професійний український театр прийшло багато талановитих акторів. Їх не лякали ні постійні урядові утиски та переслідування, ні матеріальні складнощі. Видатні українські діячі розуміли, що для успішного розв'язання прогресивних сусп­ільних завдань часу треба, передусім, глибоко і всебічно знати життя народу, його думи, уболівання. У кращих драматичних творах та постановках драматурги, які, водночас, були режисерами і акторами, розкривали типові соціальні явища дійсності.

Після Емського указу (1876 р.) театральне життя в Україні практично завмирає, бо українські вистави були заборонені. У 80-х роках губернатори отримали право давати дозвіл на українські вистави і театральна справа в Україні пожвавлюється. У 1882 р. у Єлисаветграді Марко Кропивницький зібрав українську трупу, до якої увійшли такі ак­тори, як Марія Заньковецька і Микола Садовський. Пізніше до цієї трупи приєдналися І.Карпенко-Карий, П.Саксаганський і М.Садовська. Організатором хору, оркестру, декорацій був М.Старицький. Ця трупа започаткувала в Україні новий тип професійного театру зі своїми традиціями і власним творчим обличчям. Пізніше трупа розпалася, вини­кали нові, але всі вони несли далі ті тенденції, які визначали саме український театр.

Розвиток театрального мистецтва потребував нового репертуару. Оскільки цензура не дозволяла ставити п'єси ні іноземного класичного репертуару, ні на історичну тема­тику, основну увагу драматурги звертали на сільський побут і окремі явища народного життя. Рідне слово і пісня, які звучали зі сцени, були важливим чинником формування національної самосвідомості. Але життя вимагало більш реалістичного, соціально-правдивого втілення образів на сцені. На вимогу часу кінець XIX ст. позначений в українській театральній культурі розвитком реалістично-побутового напряму з елементами етно­графізму. Вагомий внесок в оновлення репертуару зробили М.Кропивницький, М.Ста­рицький, І.Карпенко-Карий.

У драматургічній спадщині М.Кропивницького більше 400 п'єс. Переважно його твори показують селянське життя у світлі родинно-побутових відносин. Є у нього і п'єси з життя інтелігенції. Талант М.Кропивницького проявився не тільки у драма­тургії, а й у режисерській, композиторській діяльності. Турбота про репертуар для труп, на чолі яких стояв драматург, змушували його інколи давати для сцени п'єси «легкого» і мелодраматичного жанру. З-поміж них є і переробки та запозичення, є й оригінальні твори. Але не вони визначають основну ідейно-художню цінність великої драматургічної спадщини письменника. Українська драматургія, як і театр другої половини XIX ст., немислимі без таких класичних драм і комедій Кропивницького, як «Дай серцю волю, заведе в неволю», «Доки сонце зійде, роса очі виїсть», «По ревізії», «Глитай або ж Павук», «Дві сім'ї» та ін. Драматург показав себе у своїх творах глибоким знавцем життя українського народу, його звичаїв, побуту, мови.

Акторська і режисерська практика Кропивницького була школою вищого ступеня театрального мистецтва, яка і визначила новий період у розвитку українського театру. До театру прийшов не тільки організатор, а, передусім, талановитий послідовник ре­форматорської діяльності великого Щепкіна. Переконання і принципи, що зумовлю­вали характер виконання ролей Кропивницьким-актором, були ним же поширені на творчу сценічну роботу всього колективу. Для Кропивницького як актора характерне було відчуття партнера, прагнення до міцного виконавського ансамблю на сцені. Талант режисера підказував йому, що успіх одного актора не є успіхом трупи і що навіть гені­альна гра одного актора неспроможна розв'язати тих ідейно-художніх завдань, які він ставив перед мистецтвом театру. Саме цим акторські і режисерські принципи Кропив­ницького були принципами художника-новатора, діяльність якого й становила одну з основних рис українського театру другої половини ХІХст.

Проблему виховання молодого покоління акторів митець ставив на перший план. Історія українського театру досі не знала такого, як Кропивницький, режисера-педагога. Він виховав кілька поколінь українських акторів, зміцнивши цим справу театраль­ної культури України.

М.Старицький був активним членом Київської громади, яка мала на меті прогре­сивний розвиток української культури у міцних зв'язках з російською та зарубіжною культурою. Вимогливий до себе як художник і, вважаючи драматичний вид літератур­ної творчості одним з найскладніших, драматург пробував спочатку свої сили у драмати­зації чужих прозових творів, дотримуючись у їх виборі високого естетичного принципу. Зокрема, такими творами були класичні прозові твори М.В.Гоголя, в яких з великою реалістичною і художньою силою оспівувалась Україна. Співтворчість митця з компо­зитором М.В.Лисенком надала певної оперно-музичної жанровості майже всій його драматургічній і сценічній творчості. У плані музично-драматичного жанру написані ним за мотивами Гоголя оперети «Різдвяна ніч», «Сорочинський ярмарок», «Тарас Бульба».

Успіх вистав за п'єсами Старицького здебільшого залежав і від їх сценічних якос­тей. Інсценізуючи прозовий твір, Старицький бачить його на сцені в живому звучанні акторського слова, характерній поведінці дійових осіб, у реальній побутовій обстановці. Поява оригінальних, соціально-вагомих драматичних творів Старицького виправдала гарячі сподівання демократичних кіл українського суспільства. Вони поставили автора поряд з найвидатнішими українськими письменниками другої половини XIX ст. До таких творів, передусім, належать п'єси «Не судилось», «Ой не ходи, Грицю, та й на вечорниці», «Талан».

Старицький займався перекладом зарубіжної класики (зокрема, «Гамлет» Шекспіра), намагався якомога глибше змалювати сучасне йому життя, звертаючись до скарб­ниці усної народної творчості. З-під його пера виходять історичні драми «Богдан Хмельницький», «Облога Буші», які зображають картини боротьби козацтва з поляками у XVII ст. До п'єс історичного характеру органи цензури ставилися з особливою підоз­рою й пильністю. У драмі «Богдан Хмельницький» цензор побачив надію на краще май­бутнє України і заборонив її. Старицький не раз змушений був переробляти п'єсу, і лише через десять років вона була дозволена, але втілення соціально-художнього задуму автора було понівечено, постраждав ідейний зміст драматичного конфлікту.

Драматичний талант Старицького з повною силою виявився у п'єсі «Облога Буші», де знайшли вираження волелюбність і високі почуття народного патріотизму. Звісно, вистава і цієї п'єси була категорично заборонена.

Старицькому як драматургові й особливо режисерові належить провідна роль в організаційно-творчому становленні музично-драматичного жанру – самостійного в ук­раїнському театральному мистецтві. Ніколи до нього не набував цей жанр таких сталих професіональних форм і високих художніх якостей. Разом із М. исенком М.Стариць­кий заклав основи українського професіонального оперного мистецтва. Саме це визна­чає місце, роль і значення його творчості в історії українського театру взагалі.

Близько 20 оригінальних п'єс написав І.Карпенко-Карий. Тематика його творчості досить широка: від реалістично-побутових п'єс до романтично-історичної драматургії. До того ж І.Карпенко-Карий був одним з найвидатніших акторів українського театру. На сцені він створив різнохарактерні персонажі, які вражали сучасників щирістю, гли­биною почуттів і поетичністю. Він був ідейним натхненником того періоду, коли мис­тецтво української сцени піднімалося до високого рівня критичного реалізму. Драма­тургія на творчість І.Карпенка-Карого визначала в репертуарі театру появу гостро соціальної драми і комедії. Ідея наближення театру до народу весь час не залишала Карпенка-Карого і підштовхнула його на вироблення спеціального статуту театрального товариства, яке б їздило по селах з добірним репертуаром і міцним акторським ансам­блем. На жаль, за тих умов здійснити цю ідею йому не пощастило.

Ідея створення театру для народу пронизувала всю мистецьку діяльність брата, со­ратника і однодумця І.Карпенка-Карого – П.Саксаганського. Свої творчі принципи Саксаганський блискуче розкрив на сценічному втіленні творів Карпенка-Карого. Сак­саганський, передусім, відзначав виховний вплив театру на глядача. На глибокому ро­зумінні природи театрального мистецтва, його особливостей і виховної сили впливу на народні маси будував П.Саксаганський свою режисерську практику.

Наприкінці XIX ст. поряд із драматичним репертуаром в українському театрі набу­ває поширення і репертуар музичний. У культурі українського народу музиці належить одне із основних місць. Українська народна пісня за всіх часів своєю магічною силою захоплювала дослідників. Українську пісенність досліджували М.Костомаров, П.Куліш, М.Драгоманов, Т.Шевченко. Українські мелодії використовували у своїй творчості російські композитори Глинка, Драгомижський, Мусоргський. На українські теми писали П.Чайковський, С.Рахманінов, М.Римський-Корсаков.

У першій половині ХІХ ст. українська музична культура зазнає романтичних впливів. Романтизм у музиці позначений глибоким проникненням у внутрішній світ людини, широким використанням фольклору.

Незабутню сторінку в історію української музики вписав С.С.Гулак-Артемовський — славетний співак і обдарований композитор, актор оперних театрів Петербурга і Москви, вихованець М.Глинки і друг Т.Шевченка. С.Гулак-Артемовський — автор вокально-хореографічного дивертисменту «Українське весілля», музичної композиції «Картини степового життя циган», водевілю «Ніч напередодні Іванового дня», музики до драми «Кораблеруйнівники», солоспівів «Спать мені не хочеться», «Стоїть явір над водою» та ін. Та найбільша заслуга композитора полягає у створенні першої української опери «Запорожець за Дунаєм». У цій опері вперше на повну силу зазвучали українські народні мелодії і саме це визначило творові видатне місце в історії національної музич­ної культури.

Помітною постаттю в українській музичній культурі XIX ст. був композитор, фоль­клорист і культурно-громадський діяч П.П.Сокальський, один із організаторів одесь­кого «Товариства аматорів музики» і музичної школи при ньому. У своїх операх на теми з історії українського народу («Майська ніч», «Облога Дубна»), у фортепіанних п'єсах, у цілому ряді романсів П.Сокальський широко використав багатство мелодій українсь­ких народних пісень. Крім того, він відомий як сумлінний збирач і дослідник українсь­кої, російської та білоруської народної музики.

Помітний внесок у розвиток української музики означеного періоду зробили М.М.Аркас, П.І.Ніщинський, В.І.Заремба.

Композитори О.Лизогуб і Й.Витвицький були зачинателями української фор­тепіанної музики. Ними створені прекрасні варіації на теми українських народних пісень.

На західних українських землях народна музика пробивала собі шлях у широкий світ професійного мистецтва дещо повільніше, долаючи численні труднощі. Перші захід­ноукраїнські композитори були здебільшого вихідцями з середовища духівництва, ви­ховувалися у духовних навчальних закладах, їх музична освіта не сягала за межі знань канонічних творів для церковного вжитку. У 20-х роках ХІХ ст. у Перемишлі при дворі єпископа І.Снігуровича був заснований постійний церковний хор, в основу якого по­кладені твори Бортнянського. Саме з цього хору вийшли композитори М.Вербицький і І.Лаврівський. Вони писали церковну музику, твори для хору, музику до театральних вистав. Саме М.Вербицький є автором музики до поезії П.Чубинського «Ще не вмерла Україна» і «Заповіту» Т. Шевченка.

В організації музичного життя в Галичині у 70-90-і роки значну роль зіграв А.К.Вахнянин, письменник, засновник музичного товариства «Торбан», музичної школи при ньому, а також співочого товариства «Боян» і «Вищого музичного інституту ім. М.В.Лисенка» у Львові.

На Буковині у 70-90-і роки помітне місце у розвитку музичної культури посіла творчість поета і композитора С.І.Воробкевича. Його творам притаманна ліричність, елегійність, м'якість і легкість.

На шляху становлення української музичної культури її творці домоглися помітних успіхів, але для того щоб вона могла стати врівень з кращими світовими зразками, по­трібно було з'явитися справжньому генієві, людині, здатної піднести національну му­зику до вершин високого мистецтва. Таку роль в Україні виконав Микола Васильович Лисенко – великий композитор, основоположник української класичної музики. Своєю багатогранною діяльністю М.В.Лисенко зробив для українського народу те, що зробив для російського народу Глинка, для Норвегії Гріг, для Польщі Шопен, для Фінляндії Сібеліус, – підніс українську професійну музику до рівня світового мистецтва. М.Лисен­ко блискуче знав творчість багатьох великих митців світового музичного мистецтва, ко­ристувався їх технікою, але ніколи у власній творчості не відривався від народного ґрунту. Саме це й дало йому можливість посісти гідне місце у світовій музичній культурі.

Творчість М.Лисенка становить цілу епоху в музичному житті України, своїми за­собами вона слугувала високій меті утвердження української культури як рівноправної серед європейських культур. Композиторська діяльність М.Лисенка розгорталася у зв'язку з розвитком українського театру, з діяльністю драматичних, хорових і музичних труп, ансамблів, гуртків. До М.Лисенка ніхто з українських композиторів не проник так глибоко в розуміння самобутньої краси, багатства народної пісні й музики. Він невтомно збирав, вивчав, обробляв народні пісні, на теми народних казок створив дитячі опери. М.Лисенко пропагував народну музику, був захоплений народними думами. Протягом усієї композиторської діяльності Лисенко постійно звертався до творчості Шевченка. Він написав музику більш ніж на 80 поетичних творів Кобзаря. Своєрідним апофеозом всієї музичної Шевченкіани композитора є п'ята частина кантати «Радуйся, ниво неполитая» — «Оживуть степи, озера», в якій геніальна прозорливість поета, мрія про світле майбутнє свого народу звучить як урочистий гімн вільній людині праці. Чис­ленні хори, дуети, тріо, сюїти, кантати створив М.Лисенко на тексти українських поетів – Є.Гребінки, С.Руданського, П.Куліша, М.Старицького, І.Франка, Лесі Українки та багатьох інших. В особі цього композитора українська література має свого найбіль­шого музичного інтерпретатора.

Помітне місце у музичній діяльності композитора посіла творчість М.Гоголя. Серед музичних шедеврів М.Лисенка опери «Різдвяна ніч», «Утоплена», музична драма «Та­рас Бульба». Цілий ряд поетичних шедеврів зарубіжної класики (Г.Гейне, А.Міцкевича, С.Надсона) назавжди увійшли у скарбницю української культури завдяки музиці Ли­сенка, написаній на ці твори. Крім того, протягом усього творчого життя композитор писав музику для дітей, збирав, обробляв народні пісні. Велику наукову цінність в історії фольклористики мають теоретичні праці М.В Лисенка. В історію української культу­ри він увійшов ще і як диригент, педагог, організатор хорових та інструментальних ко­лективів і як засновник музично-драматичної школи у Києві.

Під впливом музикального генія М. Лисенка та його творчості виховувалися видатні українські композитори К.Стеценко, М.Леонтович, Я.Степовий, М.Вериківський, С.Людкевич, Л. Ревуцький та багато інших.

Отже, музична культура ХІХ ст. найтіснішим чином пов'язана з ідеями національ­но-культурного відродження. Набувають розвитку теоретичні й методологічні пробле­ми музикознавства, досліджується народна творчість. Як самостійна галузь знань з'яв­ляється фольклористика.