М. И. Шапир. Язык поэтический

Поэтический язык, или язык художественной литературы, —это один из важнейших языков духовной культуры, наряду с языком религии (культа) и языком науки. В системе человеческой культуры поэтиче­ский язык как язык словесного искусства, в первую очередь, противо­стоит стандартному литературному языку как языку официального быта. Функциональное и собственно лингвистическое различие между этими языками уходит своими корнями в различие между сферами культуры: бытом, с одной стороны, и материальной и духовной культу­рой, с другой. Специализированные отрасли материальной и духовной культуры делают установку на эволюцию, изменение, открытие нового; быт же направлен в основном на генезис, т. е. на воспроизведение, умножение, тиражирование ранее достигнутого в других областях. Пользуясь романтическим образом Хлебникова, противоречия, возни­кающие между культурной эволюцией и генезисом, можно назвать конфликтом «изобретателей» и «приобретателей»: экономика «приоб­ретает» достижения материальной культуры, идеология — достижения культуры духовной; политика пытается примирить и увязать экономи­ку и идеологию. Официальная коммуникация между духовной культурой, материальной культурой и бытом осуществляется исключительно средствами литературного языка¹.

Поэтический язык (как и вообще языки духовной культуры) от­крыт: он ориентирован на изменение, на поиск новых выразительных возможностей, а в иных случаях — на оригинальность. В духовной культуре язык — объект постоянной рефлексии: согласно Л.П. Якубин-скому, именно в этих «формах речи (<...> особенно в поэзии)» языко­творчество становится сознательным и активным; в то же время «язы­ковые изменения в массе» случаются совершенно «независимо от како­го-нибудь умышленного творчества»². В отличие от языка художест­венной литературы, литературный язык есть главным образом область языкового потребления (употребления). Он пассивен, установлен на ге­незис, т. е. на воспроизведение уже бывшего, на общепонятный (облег­ченный) пересказ, повторение, популяризацию — и потому усреднен, освобожден от «крайностей», свойственных языкам духовной куль­туры. Основной фактор их эволюции — изобретение, тогда как основной фактор эволюции литературного языка — отбор. Стандарт­ный язык официального быта в большой мере консервативен, закрыт: он строго блюдет свою невыразительную чистоту.

Языки духовной культуры и литературный язык до некоторой степени делят между собой две важнейшие функции человеческой речи: выражение смысла (эксплицирование) и его передачу (коммуника­цию). Литературный язык более диалогичен: для него важнее момент всеобщности, вседоступности, всепонятности; цель широкого распро­странения содержания ставится здесь во главу угла. Напротив, языки духовной культуры более монологичны: они служат прежде всего для «выявления» содержания, всё равно, эмоционального или ментально­го, но воплощенного полно и максимально адекватным способом. Их существо — в гибкости выразительных средств, пусть порой за счет их общедоступности: ни жрец, ни поэт, ни ученый никогда не пожертву­ют точностью и адекватностью выражения во имя легкости восприятия (но, разумеется, это вовсе не означает, будто языки духовной культуры не имеют или не учитывают адресата). Эстетическая «установка на вы­ражение» была осмыслена И.Г. Гаманом, И.Г. Гердером, В. фон Гум­больдтом, немецкими романтиками³. Эта традиция дала основание лингвистической поэтике, в первую очередь в Германии (немецкие по-» следователи Б. Кроче: К. Фосслер, Л. Шпитцер и др.) и в России (А. А. Потебня, а в XX в. — теоретики Московского лингвистического кружка и Опояза). Л. Шпитцер справедливо писал: <«...> язык прежде всего — коммуникация, искусство — выражение <...> лишь при той степени утонченности, какой теперь достигли соответствующие дисци­плины, язык стал рассматриваться как выражение, искусство — как коммуникация»; результатом явилась «грамматикализация искусство­знания»¹. Позднее экспрессивность, понятая как особая («эмотивная») функция языка, была отделена от его собственно «поэтической фун­кции»², проявляющейся в «рефлективности» слова, в его «обращенно­сти на само себя»³, или, что то же самое, в «сосредоточении внимания на сообщении ради него самого»⁴.

«Установка на выражение» связана с характером авторства и не­посредственно отражается на круге потребителей текста. По словам К. Фосслера, «в искусстве (и в языках духовной культуры в це­лом.— М. Ш.) господствует право личности, в грамматике (т. е. в литературном языке. — М.Ш> — право коллектива»⁵. Языки ду­ховной культуры зачастую вполне понятны только более или менее узкой касте «профессионалов». Возможно, в несколько меньшей степе­ни это относится к языку искусства, но и он нередко оказывается усложненным, понятным для немногих («ftir Wenige», как писал Жу­ковский). Такой язык требует «медленного чтения», специального изучения, вдумчивой экзегезы. Напротив, язык официального быта, т. е. язык государства, прессы, школы и т. д.⁶, потенциально адресо­ван всем без исключения членам данного общества; он с самого на­чала стремится собрать максимум воспринимающих. Важнейшее каче­ство литературного языка — его универсальность, связанная с его претензией передать, популяризировать практически любое содер­жание (хотя бы и с некоторыми потерями). Языки духовной культуры такой способности лишены: так, смысл литургии невыразим на языке математической науки, и наоборот. Эта специализация объясняется повышенной семантичностью языковой формы, которая изначаль­но накладывает определенные ограничения на содержание: языки духовной культуры были выделены из языкового континуума с целью выражения особой, небытовой семантики, и именно к опре­деленного типа смыслам оказались лучше всего приспособленными соответствующие средства выражения.

Литературный язык уже в силу своей готовности передать любое сообщение оказывается безразличным, нейтральным по отношению к выражаемым смыслам. Его интересуют только нормативные грамма­тические значения — это наиболее семиотичная (конвенциональная) манифестация национального языка. Языки духовной культуры проти­востоят языку официального быта как семантически маркированные — семантически нейтральному. В языках материальной культуры усилен денотативный полюс знака и ослаблен сигнификативный: упор сде­лан на обозначаемое. Основная функция этих языков — номинация: многочисленные технические диалекты знают названия сотен тысяч предметов и их деталей, о существовании которых рядовой носитель литературного языка даже не подозревает. В языках духовной куль­туры, наоборот, усилен сигнификативный полюс знака и ослаблен де­нотативный: установка сделана на обозначающее (последнее особенно характерно для религиозной мифологии, ирреалистического искусства и математической науки). Принципиальное различие в структуре «ма­териального» и «духовного» знаков хорошо видно из сопоставле­ния технической номенклатуры и научной терминологии: первая — предметна, вторая — понятийна. Литературный язык занимает на этой координатной оси нейтральное положение, являясь своеобразной точ­кой отсчета: денотат и сигнификат в нем уравновешены и, по воз­можности, приведены в соответствие друг с другом.

В свою очередь, принципиальное различие между языками духов­ной культуры также лежит в области семантики. Если религиозно-мифо­логический символ в пределе тяготеет ко всезначности, а научный тер­мин — к однозначности, то художественный (поэтический) образ в об­щем случае двузначен, так сказать метафоричен, ибо всегда соединяет прямое и «поэтическое» значение. В силу этого язык художественной литературы обычно называют «языком образным»¹. Поскольку всё словесное искусство так или иначе есть вымысел, постольку «действи­тельный смысл художественного слова никогда не замыкается в его буквальном смысле»². Однако для выражения переносного, обобщен­ного значения, «более далекого» или «более широкого», художник слова свободно пользуется формами бытового языка. Их прямое, пер­вичное, общеязыковое значение становится «внутренней формой», т. е. связующим звеном между внешними формами языка и их поэтиче­ской семантикой: очень часто никакой специальной, ad hoc приду­манной материальной формы поэтический образ не имеет¹.

Специализированные языки духовной культуры органически связа­ны с содержанием, несут его в себе, непосредственно его в себе за­ключают. Мы вправе говорить о единстве их содержания и формы, если не полном, то, во всяком случае, частичном: в них легко может быть семантизирован какой угодно элемент внешней языковой струк­туры². Например, не говоря уже о лексике и фонетике, «в числе грам­матических категорий, используемых для соответствий по сходству или контрасту, в поэзии выступают все разряды изменяемых и неизменя­емых частей речи, числа, роды, падежи, времена, виды, наклонения, залоги, классы отвлеченных и конкретных слов, отрицания, финит­ные и неличные глагольные формы, определенные и неопределен­ные местоимения или члены и, наконец, различные синтаксические единицы и конструкции»³. В поэтическом языке наряду со служеб­ной, грамматической ролью все эти формы могут играть роль об­разного средства. Вспомним хотя бы восходящие еще к Аполлону Григорьеву и Потебне известные наблюдения Л.В. Щербы над се­мантикой рода и залога в стихотворении Гейне о сосне и пальме («Ein Fichtenbaum steht einsam...») и в его русских переводах: <«...> совершенно очевидно <...> что мужеский род (Fichtenbaum, а не Fich-te) не случаен и что в своем противоположении женскому роду Palme он создает образ мужской неудовлетворенной любви к далекой, а потому недоступной женщине»⁴.

В поэтическом языке образную значимость могут получить не только те формы, которых много, но и те, которых мало, не только те, которые есть, но и те, которых нет. Так, одна из самых ярких особенностей языка раннего Мандельштама заключается в тенденции к «безглагольности»: удельный вес личных форм глагола в общем объ­еме грамматических форм оказывается исключительно мал. Наибо­лее полно значимое отсутствие таких форм выразилось в стихотво­рениях, где глагольная парадигма представлена только причастиями и/или инфинитивами: «Звук осторожный и глухой/Плода, сорвав­шегося с древа,/Среди немолчного напева/Глубокой тишины лес­ной...» («Звук осторожный и глухой...»; ср. стихотворения «Нежнее не­жного...», «Что музыка нежных...», «Автопортрет» и др.). Во множест­ве «глагольных» произведений Мандельштама есть одна-две «безгла­гольных» строфы: «О, вещая моя печаль,/О, тихая моя свобода/И не­живого небосвода/Всегда смеющийся хрусталь» («Сусальным золотом горят...»); «Медлительнее снежный улей./Прозрачнее окна хрусталь,/ И бирюзовая вуаль/Небрежно брошена на стуле» («Медлительнее снежный улей...») и др. Особенно характерны случаи прямого аграм-матизма—употребление деепричастий в предложениях без глагольной предикации или независимо от нее: «Немного красного вина,/Немно-го солнечного мая, —/И, тоненький бисквит ламоя./Тончайших паль­цев белизна» («Невыразимая печаль...»); «И лодка, волнами шурша,/ Как листьями...» («Как тень внезапных облаков...»; здесь безглаголь-ность мотивирована апосиопезой, т. е. оборванностью высказывания, однако полный первопечатный текст аграмматизма не устраняет: «И лодка, волнами шурша,/Как листьями, — уже далёко,/И, принимая ве­тер рока,/Раскрыла парус свой душа» — при нормальном порядке слов было бы: «И лодка уже далеко, шурша волнами, как листьями»); «Ла­дья воздушная и мачта-недотрога,/Сл.ился линейкою преемникам Пе-тра,/Он учит: красота — не прихоть полубога,/А хищный глазомер простого столяра» («Адмиралтейство»; «линейкой служит» мачта, а «учит» — формально Петр, а по смыслу, скорее всего, — «фрегат или акрополь», упомянутый в предыдущей строфе).

По законам поэтической логики отсутствие финитных форм от­крывает путь к бесконечности — ad infinitum. Устраняя перфект, пре-зенс, футурум, а также конъюнктив, оптатив и императив, ранний Ман­дельштам за границы своего поэтического мира вьшодит идею време­ни, выдвигая на первый план оппозицию мгновения и вечности: «На стекла вечности уже легло/Мое дыхание, мое тепло <...> Пускай мгно­вения стекает муть, —/Узора милого не зачеркнуть» («Дано мне те­ло— что мне делать с ним...»). Поэт выстраивает два ассоциативных ряда: «вечность — камень — архитектура» («Пешеход») и «мгнове­ние — звук — музыка» («Отчего душа так певуча...»). Музыка почти иллюзорна: звук живет лишь мгновение; архитектура кажется реаль­ной: камень сулит бессмертие. Но противоположности сходятся: измен­чивая, подвижная музыка и неизменная, недвижная архитектура близ­ки своей «беспредметностью»: в обоих искусствах предельно редуциро­вано денотативное начало. Отсюда известный афоризм: «архитекту­ра — застывшая музыка», «музыка в камне». Это квинтэссенция темы мгновения, остановленного и превращенного в вечность: «Узор отто­ченный и мелкий./Застыла тоненькая сетка» («На бледно-голубой эма­ли...»); «Запечатлеется на нем узор» («Дано мне тело...») и др. Глубинная оксюморонность образов «застывшего движения» и «онемевшей музыки» пронизывает многие стихотворения раннего Мандельштама, включая его «Автопортрет»: <«...> Тайник движенья непочатый» (ср. Баратынского: <«...> Храня движенья вид»). Этот гимн «скрытым си­лам» — потенциальной, а не кинетической энергии — есть не что иное, как борьба со временем, хрупкая попытка преодоления смерти, mo­mentum sub specie aeternitatis: <«...> В сознании минутной силы,/В за­бвении печальной смерти» («На бледно-голубой эмали...»); «Неужели я настоящий,/И действительно смерть придет» («Отчего душа так певу­ча...»; ср. «Tristia», где вместе с нахлынувшими финитными формами глагола вторгается и становится центральной тема смерти)¹.

В результате целенаправленного упорядочения и семантизации внешней формы в поэтическом языке (как и в других языках духовной культуры) появляется новый уровень: взятый с точки зрения формы, он должен быть определен как композиционный, а взятый с точки зрения содержания — как концептуальный. Законы его организации В.В. Ви­ноградов назвал «грамматикой идей»². Разумеется, свою композицию наряду с художественным текстом имеет и текст, составленный по пра­вилам литературного языка. Но композиция композиции рознь. Фено­мен композиционного уровня в языках духовной культуры никоим об­разом не исчерпывается проблематикой лингвистики текста (т. е. изу­чением сверхфразовых единств, связывающих между собой предложе­ния или даже абзацы): «грамматика идей» относится к грамматике те­кста, как то, что можно, было бы назвать назвать «гиперсемантикой», к тому, что традиционно назьшается гиперсинтаксисом. В литературном языке композиция текста определяется, в первую очередь, прагмати­кой, а в языках духовной культуры — семантикой: изменение компози­ции непосредственно отражается на содержании (представим себе, что произойдет, если мы в соответствии с фабулой перестроим компози­цию «Тристрама Шенди» или «Героя Нашего Времени»). В этом отно­шении «обратный» порядок фраз, абзацев, глав, частей ничем в прин­ципе не отличается от обратного порядка слов. В нормальном случае тема (то, что уже известно) предшествует реме (тому, что сообщается). Точно так же в композиции нарративного произведения то, что описы­вается раньше, обычно предшествует тому, что описывается позже; противоположная последовательность является композиционной ин­версией, которая так же, как инверсия синтаксическая, стилистически и семантически маркирована. Именно поэтому композицию литературного произведения есть все резоны считать еще одним уровнем его языка. Здесь действует общее правило: «La parole общего языка в тенденции превращается в la langue языка поэтического» '.

Содержание композиционного уровня языка художественной лите­ратуры составляют семантические структуры, реализующиеся в отрез­ках речи, ббльших, нежели фраза. Таков, к примеру, сюжет: он в целом или отдельные его звенья могут быть в той или иной степени универ­сальными, общими ряду произведений, авторов, литературных эпох и т. д., т. е. принадлежащими не тексту, но языку (именно языковой характер сюжета волшебной сказки установил В.Я. Пропп). В сти­хотворном языке наиболее характерной единицей композиционно­го уровня является строфа. Та или иная строфическая форма, даже когда она имеет имя, указывающее на ее создателя, популяризатора или произведение, в котором она впервые возникла (шестистишие Ронсара, восьмистишие Гюго, спенсерова или онегинская строфа и т. д.), как правило, встречается во многих произведениях и при этом имеет автономную семантику, как принято говорить, «семантиче­ский» ореол, делающий более или менее уместным использование этой формы здесь и сейчас. Строфа может подчеркивать и усили­вать семантику других языковых форм или даже сообщать тексту свою собственную семантику, связанную с историей ее употребле­ния: так, одическое десятистишие, «высокая» семантика которого обусловлена его связью с жанрами торжественной и духовной оды, попадая в «низкие» произведения Баркова, Н. Осипова и других, со­общала их сочинениям ыряи-комическую окраску.

Собственная семантика композиционных форм оказывается от­носительно устойчивой и независимой от семантики прочих уров­ней языка: композиция говорит сама по себе, помимо того что говорят слова, предложения и т. д. При этом возможны два вариан­та: в одних случаях композиционные формы аккомпанируют общей семантике, в других случаях — формируют ее сами, без участия язы­ковых форм прочих уровней. Примеров включения композицион­ной семантики в сводный ансамбль форм поистине необозримое множество. Мы уже поминали онегинскую строфу, которая, как из­вестно, является не только композиционным, но также синтаксиче­ским и семантическим единством (случаи межстрофных переносов в «Евгении Онегине» единичны). Это значит, что налицо единство разных уровней, их, если угодно, изоморфизм: именно онегинская строфа является важнейшим средством создания композиционного целого, позволяющим объединить в рамках одного произведения разнородный тематический материал, и в частности облегчающим переход от сюжетных компонентов семантики ко внесюжетным и обратно. Тем не менее на протяжении романа от этой универсаль­ной композиционной формы Пушкин отказывается трижды: два ра­за в III главе и еще один раз — в VIII-й. Письмо Татьяны к Онегину, как и письмо Онегина к Татьяне, написано астрофическим 4-стоп-ным ямбом, а «Песня девушек» из III главы — 3-стопным нерифмо­ванным хореем с дактилическими окончаниями (Девицы-красавицы,/ Душенъки-подруженъки <...>). Смена композиционных форм соот­ветствует смене субъекта повествования: в рассказ от лица автора включаются формально завершенные высказывания, вкладываемые в уста персонажей. Временный отказ от строфы призван подчерк­нуть также «фольклорный» характер песни и усилить иллюзию «до­кументальности» писем Татьяны и Онегина¹.

Значительно труднее продемонстрировать, ка.< композиционная се­мантика формирует смысл самостоятельно, без поддержки других язы­ковых форм. Простейший пример такого рода дает написанное на два голоса стихотворение Карамзина «Кладбище» (вольный перевод с не­мецкого). Картину замогильного сна первый голос рисует исключи­тельно в мрачных тонах, второй — исключительно в светлых: «Страш­но в могиле, хладной и темной!/Ветры здесь воют, гробы трясутся,/Бе-лые кости стучат» — «Тихо в могиле, мягкой, покойной./Ветры здесь веют; спящим прохладно;/Травки, цветочки растут Совершенно сим­метричные реплики чередуются через одну, занимая по три строки каждая. Казалось бы, полярные точки зрения на «жизнь после жи­зни» представлены в стихотворении поровну — предпочтение не от­дается ни одной. Однако «мрачный голос» в этом дуэте начинает, а «светлый» — заканчивает, и потому стихотворение воспринимается как гимн вечному покою: «Странник боится мертвой юдоли;/Ужас и трепет чувствуя в сердце,/Мимо кладбища спешит» — «Странник усталый видит обитель/Вечного мира — посох бросая,/Там остает­ся навек». Авторская позиция заявлена лишь с помощью компози­ционных форм. В этом одно из принципиальных расхождений эсте­тического языка и бытового: в повседневном диалоге, в отличие от поэтического, вовсе не всегда выигрывает тот, за кем остается по­следнее слово. Так за мнимой диалогичностью композиции обнару­живается скрытая монологичность художественного высказывания.

Своеобразие языков духовной культуры определяется не только структурно-семантическими, но и собственно лингвистическими их отличиями от языка официального быта. Об особых формах поэти­ческого языка трактовали уже старые поэтики, называя их в числе поэтических вольностей (licentia), вне поэзии неупотребительных. Так, в «Новом и кратком способе к сложению Российских стихов» Тредиа-ковский писал о том, что «глаголы второго лица, числа единственного, могут кончиться на ши, вместо на шь; так же и не определенные на ти, вместо на ть. Например: пшиеши, вместо пишешь, и: писати, вместо писать». В поэтическом языке можно употребить «местоимения мя, тя, вместо меня, тебя; так же ми, ти, вместо мне, тебе». «Прилагательные единственные мужеского рода, кончащиеся на и краткое <...> могут, по нужде (т. е. для рифмы. — М. Ш.), оставлять краткое и. Так вместо довольный, может положиться в конце стиха: довольны». «Многие рече­ния, которые сложены в самом Начале из частиц со, во, воз, вое <...> из и об перед о, могут, для нужды в стихе, выкидывать письмя о. Так со­чиняю, может написано быть: счиняю; водружаю: вдружаю; возобновил: взобновил <...> обошлю: обшлю». «Словам: рыцарь,ратоборец,рать, ви­тязь, всадник, богатырь и прочим подобным, ныне в прозе не употре­бляемым, можно в стихе остаться». «Сверьх сего; слова, которые двойное, и часто сомненное имеют ударение просодии, могут поло­житься в стихе двояко; например: цветы и цветы» — и т. п.

Как видно даже из этой цитаты, лингвистические различия между литературным языком и языком художественной литературы могут фи­ксироваться на всех уровнях без исключения. В области фонетики возможны акцентологические различия, мотивированные и немоти­вированные: «Хвор все, насилу дышу,/Изнурен и бледен,/Виршей уже не пишу:/Мыслями я беден» (К. Батюшков. «Хвор все, насилу дышу...»). Нередко встречаются различия в дистрибуции фонем: «Ко­гда в товарищах согласья нет,/На лад их дело не пойд<'э>т» — вместо не пойд<'о>т» (И. Крылов. «Лебедь, Щука и Рак»); а также различия в составе фонем, в частности включение на правах «цитаты» фонем других языков: «Под небом Шиллера и Г<0>те» —рифма к слову свете (А. Пушкин. «Евгений Онегин»); «И каждый вечер за шлаг-б<го>мами» — рифма к слову дамами (А. Блок. «Незнакомка») и т. д.' Особо следует отметить явление полной поэтической редукции глас­ных, на возможность которой указывал уже Тредиаковский. Из со­временных поэтов этим приемом часто пользуется Д. А. Пригов: «Но наступит справедливость/И свободные народы/Гибралтарско­го прошейка/С родиной воесъединятся» («Гибралтарский переше­ек...»); «Милые, бедные, я же не зверь!/Не мериканц во Вьетнаме!» («Свет зажигается — страшный налет...»).

Разговор­ную и художественную речь сближают, в частности, нередкие пропуски грамматически подразумеваемых форм, т. е. эллипсис, но функции его в поэзии и за ее пределами часто не совпадают¹: «По холмам—круг­лым и смуглым,/Под лучом — сильным и пыльным./Сапожком — робким и кротким—/За плащом—рдяным и рваным» (М. Цветаева. «По холмам — круглым и смуглым...»). В 12 строках этого произведе­ния, логаэдический стих которого усиливает синтаксический парал­лелизм, нет ни одного подлежащего и сказуемого на целых три строфы: перед цезурой стоят обстоятельства и дополнения, после цезуры — определения. Однако отсутствие глагольных сказумых не только не лишает стихотворение внутренней динамичности, но наоборот, вся­чески ее подчеркивает: на месте одного пропущенного глагола ока­зываются целых четыре тире, подчеркивающие стремительность и неуклонность движения женских сапожков вослед мужскому плащу. Со своей стороны, отсутствие подлежащих создает обобщенный об­раз: я, ты, она — за ним(и) идем и идем.

К области поэтического синтаксиса относятся также отступления от стандартных языковых норм, выражающиеся в отсутствии грамма­тической связи или в ее нарушении (солецизм): «Мне совестно, как честный офицер» (А. Грибоедов. «Горе от ума»); «Дрожа, я затыкал ушей,/Когда слыхал ночных мышей» (С. Николаев. «Рассказ ветера­на») и т. п. Деформация общеязыкового синтаксиса может выражаться в таких фигурах, как эллипсис (т. е. пропуск подразумеваемого слова или нескольких слов: «Ужель и люди веселятся?/Ужель не их — их не страшит?»), анаколуф (т. е. синтаксическое рассогласование членов: «Кто имя новое узнает,/Нося печати, воскресает (вместо воскрес­нет. — М. Ш.)/Мироточивою главой»), силлепс (т. е. синтаксическое выравнивание неоднородных членов: «Не жди из гроба воскресенья,/В грязи валяясь вещества,/Алкая в ней увеселенья/И отчужденный боже­ства»), эналлага (т. е. употребление одной грамматической категории вместо другой: «Уснувший воспрянешь творец» = «уснув, воспрянешь творцом») и др. (все примеры из «Одичалого» и «Тюремной песни» Г. Батенькова; ср. выше анаколуфы у Мандельштама). Особый случай солецизма — это опущение предлогов, как в стихах Д. Бурлюка или Маяковского: он раз чуме приблизился троном; трудом поворачивая шею бычью; склонилась руке; окну лечу и др. (при желании эти приме­ры можно истолковать и как эллипсис, и как анаколуф)². Совершенно особую категорию случаев составляют нарушения нормального порядка слов, т. е. инверсии, не мотивированные актуальным члене­нием предложения. Иногда поэтический порядок оказывается столь свободным, что затемняет смысл предложения: <«...> Его тоскую­щие кости,/И смертью — чуждой сей земли/Не успокоенные гости», т. е. «гости сей чуждой земли, не успокоенные и смертью» (А. Пуш­кин. «Цыганы»); <«...> А руин его потомок/Языка не разгадал», т. е. «потомок не разгадал языка его руин» (Е. Баратынский. «Пред­рассудок! он обломок...»).

Поэтическая морфология — это все виды нарушения стандартно­го словоизменения. Таково, во-первых, изменение неизменяемых слов — «В общем,/у Муссолини/вид шимпанзы» (В.Маяковский. «Муссолини») — и, во-вторых, переход слова в другой грамматиче­ский разряд: 1) перемена рода: «усастый нянь» (В. Маяковский. «Хо­рошо!»); 2) перемена склонения: «Не трогал пальцем я и вошь,/Ко­гда она ползла под кожъ» (С. Николаев. «Рассказ ветерана»); 3) единст­венное число у существительных pluralia tantum и множественное число у существительных singularia tantum: «Засучили рукав,/оголи­ли руку/и хвать/кто за шиворот,/а кто за брюку» (В. Маяковский, «На учет каждая мелочишка»); 4) смена разряда прилагательных (пере­ход относительных прилагательных в качественные): «Весенний день горяч и золот» (И. Северянин. «Весенний день»); 5) возвратность не­возвратных глаголов и наоборот: <„.> «на нее/раскаленную тушу вскарабкал/ новый голодный день» (В. Маяковский. «Война и мир»); 6) переходность непереходных глаголов и наоборот: <«...> Юношу — славьте,/Юношу — плачьте...» (М. Цветаева. «Георгий»); 7) настоя­щее время у глаголов совершенного вида и простое будущее у гла­голов несовершенного вида: <«...> Вздыму себя, потом опять скакну <...»> (Н. Заболоцкий, «Безумный волк») и многое другое¹. Кроме того, поэтическая морфология допускает просторечное, диалектное и архаическое словоизменение: <«...> Я есмь — конечно есъ и Ты!» (Державин в оде «Бог» употребляет формы 1 и 2 л. глагола быть, утраченные литературным языком).

Наряду с поэтическим формотворчеством встречается поэтиче­ское словотворчество. Если оно осуществляется в точном соответст­вии с общеязыковыми словообразовательными моделями, его сле­дует относить исключительно к области поэтической лексикологии, где оно должно изучаться как явление неологии. Но если слово­творчество писателя приводит в действие модели, малопродуктив­ные или вовсе непродуктивные за пределами художественной лите­ратуры, тогда мы имеем дело с поэтическим словообразованием. Наиболее радикальным изобретателем окказиональных способов сло­вопроизводства, незнакомых стандартному языку, был, несомненно, Хлебников, расширявший свой поэтический словарь, например, за счет «скорнения» согласных (по аналогии со склонением и спряжением): творяне <- дворяне, могатыры-богатырь, можар<-пожар, могач<г-богач и т. д.' В результате хлебниковский язык обрастал новонайден-ными суффиксами, префиксами и даже корнями: ср. суффикс -еден (во-ждебен, единебен, княжебен, звучебен etc. молебен), префикс су- (сувы-рей 'север', сулоб 'надбровная часть лба' etc., образованные по аналогии со словами сумрак, сугроб, суглинок и прочими²). Тогда как большинст­во неологизмов Маяковского строится из готовых, легко вычленяемых морфем, у Хлебникова смехачи и гордешницы — это ранний этап сло-воновшества, от которого он ушел к неологизмам типа резьмо и мнестр^г. Основополагающий принцип хлебниковского слова — мно­жественность его потенциальных членений на «значимые» сегменты (поиски их значения были особой заботой поэта): мог-о-гур, мо-го-гур (ср. мо-гровый<-ба-гровый), м-о-г-о-гур (ср. м-огатый*-б-огатый & мо-г-ебен*-мо-л-ебен), м-о-г-о-г-ур (бедо-г-ур<-бедо-к-ур) и т. д.⁴ Такие сло­ва хотят быть текстами и боятся превратиться в неразложимые знаки.

Едва ли не наиболее заметные и постоянные отличия поэтиче­ского языка от языка официального быта сосредоточены в области лексики: произведение любого жанра может органически включать в себя находящиеся вне сферы общеупотребительного словаря сла­вянизмы и историзмы, архаизмы и неологизмы, окказионализмы и варваризмы, профессионализмы, арготизмы, диалектизмы, просто­речие, сленг, а также брань и мат⁵. Эти отличия настолько очевид­ны и широко распространены, что иллюстрировать их специальны­ми примерами здесь нет никакой необходимости.

Не считая творческих отступлений от норм литературного язы­ка, поэты нередко пользуются своим правом на случайную, непреднамеренную ошибку: <«...> Без грамматической ошибки/Я русской ре­чи не люблю» (А. Пушкин. «Евгений Онегин»). Хлебников считал опе­чатку еще одним способом словопроизводства: «рожденная несознанной волей наборщика», она «может быть приветствуема как желанная помощь художнику. Слово цветы позволяет построить мветы, сильное неожиданностью» («Наша основа»)'. Д. Хармс вслед за Достоевским и Крученых настаивал на свободе писателя от орфографических и пун­ктуационных «оков»: «На замечание: "Вы написали с ошибкой". Ответ­ствуй: "Так всегда выглядит в моём написании"»². Разумеется, поэти­ческие ошибки не ограничиваются правописанием — они время от вре­мени появляются на всех уровнях языка: синтаксическом, морфологи­ческом, фонетическом (погрешности против орфоэпии), лексико-семантическом (тах называемая «авторская глухота») и проч. Иногда они бывают связаны с употреблением архаических форм: «Хотел мне дать забвенье Боже/И дал мне чувство рубежа <...»> (Д. Самойлов. «Утраченное мне дороже...»; звательный падеж используется в качестве именительного); «Тот, кто вверху еси,/дд. глотает твой дым!» (И. Брод­ский. «Горение»; местоимение кто рассогласовано со сказуемым ecu, стоящим в форме 2 л.). Но проникая в художественный текст, ошибка канонизируется, становится неотъемлемой частью языка — «из пе­сни слова не выкинешь».

Дело, однако, не исчерпывается и этим. В дополнение к сказан­ному язык художественной литературы допускает любое коверканье речи, чтобы передать, допустим, душевное состояние персонажа или указать на его этническую принадлежность: «Мой mpyr, мне уши залошило;/Скаши по/сромче...» (А. Грибоедов. «Горе от ума»). Язык искусства легко принимает в свою систему иноязычные вставки, по­являющиеся с какой угодно частотой (например, в макаронической поэзии) и практически любой протяженности (фонема, морфема, слово, сочетание слов, фраза и т. д.). При этом разноязыкие элемен­ты могут быть четко разграничены, как у И. Мятлева в «Сенсациях и замечаниях госпожи Курдюковой» или у А.К. Толстого в «Исто­рии государства Российского», а могут быть «сплавлены» настоль­ко, что «язык-суперстрат» оказывается неотделимым от «языка-суб­страта» (классический образец такого «сплава» — «Finnegan's Wake» Джойса). Например: «В огромном супермаркере Борису Нелокаи-чу/показывали вайзоры, кондомеры, гарпункели <...> компотеры, плей-бодеры, люлякеры-кебаберы,/горячие собакеры, холодный бан-кен-бир./Показывали разные девайсы и бутлегеры./кинсайзы, го-лопоптеры, невспейпоры и прочее./И Борис НелокаеуксЬ поклялся, что на родине/такой же цукермаркерет народу возведет!» (А. Ле­вин. «В зеркале прессы»).

Возможны ситуации, когда произведение национальной литера­туры полностью создается на «чужом» языке, живом или мертвом. В этих случаях в качестве языка русской художественной литерату­ры будут выступать французский или немецкий, латынь или церков­нославянский. В свое время Р. Якобсон перевел стихи Маяковского на старославянский язык: не рассматривать же в самом деле этот перевод как факт старославянской литературы'. Наконец, в по­эзии возможно создание искусственного языка, в частности так на­зываемого «заумного», не похожего ни на один литературный язык на свете². Слова в нем частично или полностью десемантизируются, а то и вовсе рассыпаются на морфемы шде фонемы, отдавая функ­цию выражения смысла своеобразно подобранным морфемо- и зву­косочетаниям: «Дыр бул щыл/убЪшщур/скум/вы со бу/р л эз» (А. Крученых). Фонема при этом может семантически приравни­ваться к морфеме, а морфема — к лексеме³.

Следует особо отметить, что все вышеперечисленные характери­стики отличают не поэзию от прозы, а художественный язык от не­художественного: мы не можем назвать ни одной собственно языко­вой формы, которая была бы возможна в стихе и невозможна за его пределами. Но в большинстве случаев типологические свойства языка художественной литературы в стихотворной речи проявляют­ся полней и резче, чем в прозаической. Именно поэтому приведен­ные примеры были взяты из поэтических текстов; именно поэтому эстетически значимую речь принято также называть поэтической. Ясно, что любые ее специфически лингвистические отличия от стан­дартного языка все без исключения факультативны: в том или ином конкретном произведении каждого из них может не быть. Но какие-нибудь лингвистические отличия произведение, написанное на язы­ке художественной¹ литературы, будет иметь обязательно (в против­ном случае нам не объяснить, почему мы говорим о разных функци­ональных языках, а не о-разных функциях одного и того же языка)¹. Другое дело, что эти отличия могут быть достаточно невели­ки: язык Тургенева или Бунина тоже не совпадает с литературным языком, хотя он и намного ближе к нему, чем язык Лескова или Ремизова.

Лингвистическое и функционально-семантическое отличие язы­ка художественной литературы как от литературного языка, так и от других языков духовной культуры позволяет охарактеризовать наличную языковую ситуацию как многоязычие sui generis. Поли­функциональный язык официального быта конкурирует со специа­лизированными языками духовной культуры: первый ориентирован «вширь», вторые — «вглубь». Каждый из языков духовной культу­ры допускает систематический перевод на язык быта и имеет в нем свой субститут — определенный «функциональный стиль»², или «диа­лект» ^s литературного языка. Выигрывая в количестве, общий язык проигрывает в качестве: с каждой из специальных функций он спра­вляется хуже, чем соответствующий язык духовной культуры.

Л.В. Чернец. ОТЕЧЕСТВЕННЫЕ СЛОВАРИ ПО ТЕРМИНОЛОГИИ
ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЯ (КРАТКИЙ ОБЗОР)

Слово термин (лат. terminus —предел, граница) в древнеримской мифологии было именем бога межей и пограничных межевых знаков, весьма почитаемого крестьянами (в честь Термина ежегодно устраи­вались праздники — терминалии). Можно сказать, что словари терми­нов той или иной науки суть вехи в ее развитии, в особенности если их разделяют сто, пятьдесят, а в наше время даже десять лет.

В России начало традиции составления словарей по терминологии литературоведения положено трудом Н.Ф. Остолопова «Словарь древ­ней и новой поэзии» (в 3 ч. СПб., 1821). Гораздо раньше обрели словарную форму биографические и библиографические сведения о писателях: в 1772 г. вышел «Опыт исторического словаря о российских писателях» Н.И. Новикова, включавший более 300 персоналий. Нови­ков имел немало преемников (Е.А. Болховитинов, Г.Н. Геннади, Н.Н. Голицын и др.), чего нельзя сказать об, Остолопове. Кроме маленького «Опыта литературного словаря» Д.М. (Ц.А. Милютина), вышедшего в Москве в 1831 г., других книг такого рода в XIX в. не появилось.

Когда в 1925 г. вышла в свет двухтомная «Литературная энцикло­педия: Словарь литературных терминов» (М.; Л.), это долгожданное издание читатели вынуждены были сравнивать со «Словарем...» Осто­лопова. Последнему некоторые лукавые рецензенты даже отдавали предпочтение. Так, И. Сергиевский, недовольный эклектичностью энциклопедии, писал: «Остается верить, надеяться и ожидать лучшего будущего, а пока... а пока, в случае нужды, обращаться к «Словарю древней и новой поэзии» Николая Остолопова»¹. Надежды оправда­лись — по крайней мере в том отношении, что интервалы между изданиями терминологических словарей сокращаются и появляются их различные типы: наряду с общими — специализированные, посвя­щенные тому или иному разделу науки, направлению, школе¹.

Точкой отсчета в данном жанровом ряду остается остолоповский словарь. Автор писал его по заданию «Вольного общества любителей словесности, наук и художеств» в течение 14 лет. Словник состоит из 423 терминов, среди них немало родственных (напр.: Описание, Опи­сательный, Описательная поэзия). Добрая половина статей разъясняет «тропы и фигуры как украшения, принадлежащие равно и прозе и поэзии» (1,' с. III), знакомит с запутанной и громоздкой жанровой номенклатурой, со стихотворными размерами, их происхождением и применением. «Пусть обвинят меня лучше в излишестве, нежгли в недостатке»,—предуведомлял Остолопов (1, с. III). Упомянутое «изли­шество» с годами все более повышает познавательную ценность книги. В 1910 г. В. Брюсов, занимавшийся стиховедением, просит у А Белого на «семь дней» словарь Остолопова, который «трудно... достать»².

С любовью и тщанием составленный, снабженный многочислен­ными примерами, словарь этот — памятник уходившему классицизму, свод правил, рекомендаций и образцов, аналог «поэтик» и «риторик». Исходным в определении понятий является принятое в риторической традиции отнесение их к «изобретению» мыслей (или предметов), их «расположению» и словесному «украшению». Характерен сам метод работы над словарем: преобладают компиляции, комментированный пересказ, цитирование авторитетов. Интересно, что источники не приводятся именно тогда, когда излагаются «общие правила»: «Осо­бенные рассуждения по какому-либо роду поэзии означены именем сочинителя или названием книги, из которой почерпнуты; общие же правила оставлены без такого указания по той причине, что они повторяются, или лучше сказать, переписываются во всех пиитиках, следовательно, и нет никакой нужды знать, из какой именно Пиитики выписаны мною» (1, с. IV).

Контрастный теоретический фон, провоцирующий полемику, у Остолопова практически отсутствует, хотя на годы составления словаря пришлись особенно жаркие литературные баталии; так, с 1815 по 1818 г. на заседаниях общества «Арзамас» карамзинисты весело «хоронили» членов «Беседы любителей русского слова» во главе с А.С. Шишковым. Среди примеров, приводимых Остолоповым,—стихи Дмитриева, Жу­ковского, Пушкина («Руслан и Людмила»); составитель не был ни воинствующим классицистом, ни анахоретом, не знакомым с новей­шей поэзией. Как считает А. С. Курилов, «Остолопова можно понять: ему приходилось решать, чему отдать предпочтение —правилам поэ­зии, освященным именами десятков и сотен европейских теоретиков, которые опирались на художественный опыт многовековой данности, или новациям, вошедшим в теорию поэзии вместе с «Эстетикой» Баумгартена и немецкой идеалистической философией, которым было от роду всего немногим более полувека. Остолопов не раздумывая встал на сторону первых: их было больше и их имена могли только украсить его «Словарь». Исследователь видит «огромную роль» словаря в под­ведении итогов старой, риторической теории поэзии и тем самым — в обнаружении «творческой ее непригодности»»¹.

Да, конечно, словарь Остолопова не обращен вперед: здесь нет статей «Гений», «Вкус», но есть большая статья «Подражание», где подчеркнута исключительная польза литературной учебы, перераста­ющей в соперничество (примеры: Вергилий — Гомер, Державин — Гораций); «предосудительны одни только подражания, так сказать, механические...» (2, с. 393). Вскользь упомянут роман, характеристика же «епопеи» занимает почти 70 страниц. Тон изложения уверенный, менторский: «...Первые правила повествования суть ясность и правдо­подобие» (2, с. 377); «В творениях важных не должно описывать наружного вида пространно...» (2, с. 308); различаются «простый», «средний», «высокий» слоги (стили), к «погрешностям» отнесен слог «темный, принужденный, надутый, низкий, холодный, однообразный» (3, с. 199). (В 1844 г. Белинский в рецензии на 9-е издание «Общей реторики» Н. Кошанского заметил: автор «забыл, что слогов не три, а столько, сколько было и есть на свете даровитых писателей»².)

Однако нормативность теории классицизма имела для словаря как для жанра последствия скорее позитивные: обозревалась многократно испытанная терминосистема. Это не был просто перечень. Принцип системности, проявляющийся в межстатейных связях, разъяснялся Остолоповым в «Методической таблице» (помещенной в конце 3-й части). Здесь термины, а также важнейшие «правила», сгруппированы по тематически-проблемному принципу. Получилось 11 групп: «О словесности вообще», «Стихосложение», «Поэзия», «Поэзия Эпиче­ская», «Поэзия Лирическая», «Поэзия Драматическая», «Поэзия Ди­дактическая», «Поэзия Романтическая» (т. е. рыцарские поэмы и пр.), «Поэзия Буколическая, Пасторальная или Пастушеская», «Поэзия Описательная», «Статьи дополнительные, принадлежащие различным родам Поэзии». Азбучный порядок терминов получал, таким образом, «противовес» в рубрикаторе, выделявшем подсистемы понятий.

В 1831 г. Московская университетская типография печатает «Опыт литературного словаря» Д.М. Автор, не знакомый с остолоповским трехтомником, также следовал риторической традиции — в ее москов­ском варианте (в 1822 г. вышло «Краткое начертание теории изящной словесности» А.Ф. Мерзлякова—главного авторитета для Д.М.). В «Предисловии» автор просил смотреть на его труд «не как на книгу дидактическую, но как на занятие юноши», и признавался, что «не смел быть слишком новым» (с. 5, 7). Тем знаменательнее включение в словарь статей «Эстетика» (это «наука вкуса» — с. 203) и «Роман». Последний определяется как «историческое, или большею частию вымышленное повествование, содержащее какое-нибудь романиче­ское или любовное происшествие, замечательное завязкою или раз­вязкою. Слог романа должен быть легок, натурален, живописен» (с. 137); один из лучших образцов жанра — «Юрий Милославский» Заго­скина. Поистине «и старым бредит новизна»: роман как бы вводится в старую жанровую классификацию.

А далее в издании терминологических словарей наступает почти вековой перерыв, что поразительно на фоне стремительного обновле­ния литературоведения. На все, однако, есть свои причины: общим мощным импульсом формирования научных методов и школ (мифо­логической, культурно-исторической, сравнительно-исторической и др.) был принцип историзма. Ключевым словом науки стала история (эволюция, генезис)¹, что подчеркивают сами заглавия главных трудов: •«Исторические очерки русской народной словесности» Ф.И. Буслаева (1861), «История славянских литератур» (1879) и «История русской литературы» (1898) A.H. Пыпина, «О методе и задачах истории лите­ратуры как науки» (1870) и «Три главы из исторической поэтики» (1898) А.Н. Веселовского и др. Теория же словесности прочно ассоциирова­лась с многовековой традицией «реторик» и «пиитик», их вневремен­ными «правилами» и «образцами». Полемический настрой научных исканий (не только против риторической традиции, но и против умозрительных схем немецкой эстетики) хорошо передают слова Ве­селовского: «...сравнительно-исторический материал настолько рас­ширился, что требует нового здания, поэтики будущего. Она не станет нормировать наши вкусы односторонними положениями, а оставит на Олимпе наших старых богов, помирив в широком историческом синтезе Корнеля с Шекспиром»¹.

В еще более откровенной форме отталкивание от отвлеченного теоретизма, схоластики прослеживается в выступлениях передовых педагогов². Так, В.И. Водовозов в статье с вызывающим названием «Существует ли теория словесности и при каких условиях возможно ее существование?» («Русское слово». 1859. № 4) карикатурно излагает положения «общей теории» («...лирика основана на чувстве. Но до­вольно ли ограничиться этим, наполнив пустоту содержания возгла­сами о силе и нежности чувства?») и связывает будущее преподавание литературы только с «историческим методом». «."..Везде «история» должна служить основанием теоретических объяснений. При настоя­щем положении нашей словесности, я полагаю, всего полезнее было бы составить хотя краткий курс истории всеобщей литературы для употребления в школах»³.

Возвращение —на новой основе —к вопросам художественного образа вообще, к теоретической поэгтке связано прежде всего с трудами АА Потебни («Из записок по теории словесности», опубл. в 1905 г.) и его школы. На новой основе, поскольку историзм мышления свой­ствен Потебне не в меньшей степени, чем основателю исторической поэтики А.Н. Веселовскому; название «историческая», по мнению ученика Потебни А.Г. Горнфельда, «подходило бы к каждой строчке, написанной Потебней»⁴. Опираясь на многие положения Веселовско­го, Потебни и одновременно споря с ними, писали свои первые работы, с явным теоретическим уклоном, представители «формальной» школы: «О теории прозы» В.Б. Шкловского (1925), «Проблемы стихотворного языка» Ю.Н. Тынянова (1924), «Морфология сказки» В.Я. Проппа (1928). Последний подчеркивает приоритетность изучения структуры объекта перед его генезисом: «Ясно, что прежде, чем осветить вопрос, откуда сказка происходит, надо ответить на вопрос, что она собой представляет»¹. Характерно и возвращение к словарной форме теоре­тико-литературного знания. Д.Н. Овсянико-Куликовский в качестве приложения к учебному пособию «Теория поэзии и- прозы» включает маленький словарь, где разъясняются 32 термина, важнейшие для его концепции².

1920-е годы богаты теориями и спорами о них; тем ответст­веннее была задача составления литературоведческого тезауруса. Такое издание появилось в 1925 г.—это вышеупомянутая «Ли­тературная энциклопедия: Словарь литературных терминов» под ре­дакцией Н. Бродского, А. Лаврецкого, Э. Лунина, В. Львова-Рогачевского, М. Розанова и В. Чешихина-Ветринского. Слов­ник включал 776 терминов —цифра внушительная (правда, не менее четверти относились только к лингвистике, как-то: «лабиализация», «фрикативные согласные»). В словаре вычленяются проблемно-тематические циклы, принадлежащие перу специалистов в данной области: так, о драме писал В. Волькенштейн, о стихосложении — С. Бобров, Г. Шенгели, о тропах и фигурах—М. Петровский, о литературных заимствованиях и отталкиваниях — И. Розанов, о харак­терах и типах —Д. Благой, о критике —А Лаврецкий, о фольклоре — Ю. Соколов, о заглавиях, предисловиях, цитатах — С. Кржижановский и т. д. В то же время было немало случайных авторов, что подчеркивало неучастие тех, кого следовало пригласить в первую очередь. Как сокрушался один из рецензентов, Б. Аннибал, из марксистов «наиболее интересные... не дали ничего», «нет и леф'ов», «почему-то осталась в стороне и группа ленинградцев: Замятин, Чуковский, Эйхенбаум, _ Тынянов, Томашевский и Шкловский, которые могли бы быть? весьма полезны»³. На эти «почему» часто надо было искать ответ в экстранаучных обстоятельствах, все более громко заявлявших о себе и в такой, казалось бы, спокойной области, как терминология литературоведения.

Тем не менее в целом словарь делали профессионалы, и его полезно читать и сегодня. Историку науки интересно сравнить словники эциклопедии и словаря Остолопова, объемы одноименных статей, проследить изменения в значениях терминов. Больше всего преемственность обнаруживается в областях стилистики и стиховедения. Со­ответствующие термины, в основном греческого и латинского проис­хождения, представлены даже избыточно, о чем с иронией писал Юргис (Ю. Соболев), рецензент «Журналиста» (одной из целей этого перио­дического издания была помощь рабкорам): читатель «найдет 776 терминов, натолкнувшись на такие сладкозвучные, как «агглютина­ция», «анадишгосис», «антиспаст» и «зевгма». От его внимательного читательского глаза не ускользнет и «евфемизм» с «эпомонионом», и «билабиальный звук» с «фрикативными согласными». Однако тщетно он будет искать в указателе такие слова, как «газета», «журнал» (и журнализм), «корреспондент», «передовая статья», «письмо в редак­цию». Нет даже слова «плагиат»!»¹.

Согласились бы с такой оценкой филолог-античник или стилист? Скорее всего они предпочли бы добавить «газету» и «плагиат» (кстати, слово изначально латинское, plagiatus—похищенный) к «зевгме» и «евфемизму». Старые термины еще не свидетельство научного консер­ватизма. Нередко именно статьи, посвященные таким словам, особен­но наглядно демонстрируют изменение общего научного контекста. Так, С. Боброва интересовало в стиховедческих понятиях совсем не то, что в свое время занимало Остолопова, оспаривавшего, например, «божественное» происхождение стопы, «заключающей в себе два слога: первый краткий, вторый долгий» и якобы изобретенной Ямбом (сыном нимфы Эхо и бога Пана), чтобы дразнить Цереру. «...Такое слозоупотребление для нас, не верующих существованию ни Пана, ни Цереры, не может показаться удовлетворительным» (3, с. 484). Бобров в статье «Ямб» сосредоточен на отступлениях от метра и в специальной таблице прослеживает (вслед за А. Белым) историю русского четырехстопного ямба вплоть до появления «паузованного стиха, где зачастую даже трудно указать основу ритма: двудольную и трехдольную» (2, с. 1182). (Напомним, что «паузник» Боброва значил приблизительно то же, что «дольник» В. Брюсова.)

Резкий семантический сдвиг обнаруживается в толковании старых терминов, ставших ключевыми в постромантической эстетике и поэти­ке. Так, в статье «Стиль» Ю. Подольского отмечено, во-первых, двоякое значение понятия: узкое — «слог писателя», широкое — «совокуп­ность изобразительных средств, свойственных тому или иному худож­нику» (2, с. 868). Во-вторых, подчеркивается индивидуальность стиля (со ссылками на Бюффона, Р. де Гурмона, А. Горнфельда) и вклад формалистов в ее изучение: «...Может быть, неведомо для самих себя и невольно они путем такого метода, тихой сапой своего формального разбора, извне приближаются тоже к внутреннему существу дела, т. е. к творческому лику писателя, потому что этот лик не может не

проявляться в стиле, своем верном зеркале, в стиле, как оформителе содержания» (2, с. 870). Учение же о трех слогах (стилях) и стилисти­ческих «погрешностях» осталось лишь в «истории вопроса».

Аналогичная переакцентуация —в статье «Подражание» И. Роза­нова: за немногими исключениями подражания (если это не пародии) «несравненно хуже образца» и нормальны лишь «в период ученичества» (2, с. 604).

О движении литературы и теории литературы за истекшее столетие (и какое столетие!) свидетельствовало приращение, обновление терми­нологии. «Байронизм», «сатанизм», «мировая скорбь», «coleure locale», «натурализм», «реализм», роман «социальный», «экспериментальный», «научный» и др. (многим разновидностям жанра посвящены отдельные статьи, в дополнение к «Роману» Л. Гроссмана), «усадебники» и «урбанисты», «декадент», «вечная женственность», «футуристы», «про­летарские писатели», «детская литература»^ «кинолитература»—вот ряд терминов (не всегда удачных), обязанных своим появлением литературному процессу XIX— начала XX в. А есть термины — знаки литературоведческих концепций, научных направлений, они часто образуют подсистемы. Так, «мотив», «сюжет», «странствующие сюже­ты» восходят к «Поэтике сюжетов» А.Н. Веселовского и использу­ются при сравнительном изучении фольклора и литератур; «сюжет», «фабула», «прием», «остранение» —лексика ОПОЯЗа и прежде все­го В. Шкловского; „«образ», «мышление в образах», «идеализация», «апперцепция» — язык А.А. Потебни и вообще «психологистов», пе­ресматривавших эстетическую теорию Гегеля и Белинского. Малень­кий цикл С. Кржижановского: «Заглавие», «Предисловие», «Цитата», «Читатель» и др.—предвосхищает интересы современной «лингвисти­ки текста», а статьи И. Розанова о преемственности в литературе (где разграничиваются «подражание» и «заимствование», «отталкивание», «стилизация», а также «продолжение» известных произведений) наме­чают проблематику историко-функционального направления (офор­мившегося в 1970—1980-е годы).

Но все это отдельные, авторские проблемно-тематические циклы. А что же представляет собой словарь в целом, как сочетаются под одной обложкой разные подсистемы понятий, научные направления (формалисты и А. Веселовский, психологическая школа и, наконец, социологасты, задающие тон в те годы)? Установка редакторов, как водится, была заявлена в Предисловии. Оно было сверхкратким и, по-видимому, достаточно декларативным. Подчеркивалась просвети­тельская цель издания — помочь «широким читательским массам, которые в настоящее время с жадностью бросились на книги». О методологии писалось в соответствии с духом и фразеологией времени: «Подводя социальный фундамент в многочисленных статьях и объяс­нениях литературной терминологии, редакция стремилась дать чита­телю возможность понять существо современных теоретических расхождений, постигнуть законы формального строения художествен­ного памятника, вырастающего на социально-экономической почве» (1, 1). Как сказал бы грибоедовский герой, «тут все есть, коли нет обмана»: и «социальный фундамент», и «формальное строение», и «теоретические расхождения», и «широкие массы», жаждущие духов­ной пищи.

Однако собственно «социологической» лексики в словнике было мало —вопреки ожиданиям, возбуждаемым Предисловием. Отсутст­вовали «социальный эквивалент», «классовая психоидеология», «соци­альный характер» и другие опорные понятия (напомним наблюдение рецензента, что из марксистов «наиболее интересные... не дали ниче­го»). С 1929 г. стала выходить «Литературная энциклопедия» под ред. В.М. Фриче, где названные понятия действительно рабочие.

Эклектика вместо системы знания — таков был дружный суровый приговор, вынесенный энциклопедическому словарю 1925 г. (хвалили в нем только отдельных авторов, чаще других —М. Петровского и Ю. Соколова). Р. Шор нашла, что «применение «социологического метода» не выходит... за пределы... предисловия», его нет при объяс­нении не только стилистических и метрических приемов («где фор­мальное описание вполне уместно»), но и «жанров, школ и литературных направлений, т. е. там, где исследователь берет художе­ственное слово в целом, как некоторую вещь мира культурно-социаль­ного»¹. И. Сергиевский, напротив, счел недостаточным внимание к проблемам литературной формы, в частности композиции (при избы­точности лингвистических и эстетических терминов): «Зато с велико­лепной небрежностью пропущены термины композиции, введенные немцами и достаточно прочно акклиматизировавшиеся в нашем науч­ном обиходе, нет ни экспозиции, ни диспозиции, ни интродукции, ни Spannung, ни Geschichte, ни pointu, ни рамы»². С. Дмитриев указывал на закономерность эклектизма: «Беспринципность «Литературной эн­циклопедии» не случайна; она отражает тот эклектизм, который гос­подствует в современной русской науке о поэзии — бесформенной груде взглядов, мнений, точек зрения, где мирно сосуществуют Маркс и Фрейд, Аристотель и Крученых, Фортунатов и Карл Бюхер, Белин­ский и Дарвин, Спенсер и Потебня —вся эта груда не только напол­няет собою энциклопедию, но и составляет действительное «литературное миросозерцание» многих представителей литературной науки»³.

Эта язвительная характеристика наводит на некоторые размышле­ния о специфике жанра энциклопедического (гр. enkyklopaideia — круг знаний) словаря, пусть только терминологического. Одна из важней­ших функций словаря — быть хранителем и передатчиком информа­ции, быть Памятью культуры; отсюда естественное стремление к полноте словника. Чем больше «объем» памяти, тем лучше для «поль­зователя»: поэтому предпочтительнее словарь, где есть не только Маркс, но и Фрейд et vice versa. Здесь требования к словарю подобны требованиям к библиографии, к алфавитному каталогу библиотеки: шире круг! Применительно к теоретико-литературным терминам это можно проиллюстрировать, скажем, так: ценность словника возраста­ет, если наряду с терминами «характер», «герой» в него будут включены «протагонист», «актант», «амплуа театральные» (и эти амплуа будут названы: «инженю», «травести», «субретка», «резонер» и пр.); если наряду с пятью стопами силлабо-тоники будут разъяснены термины, фиксирующие отступления от метра: «амфимакр», «пеонизированный стих», «хориямб» и т. д.

Однако чем полнее словник, тем больше риска превратить словарь в «бесформенную груду» материалов. Информативная функция слова­ря не единственная и, что еще важнее, не автономная от другой его функции — системного представления науки, ее понятийно-термино­логического аппарата, в котором находят отражение внутренние, струк­турные связи между литературными явлениями. Мнемозина не может заменить Минерву: сами матрицы процесса запоминания суть класси­фикации, где господствуют категории рода, вида, причинности и прочая логистика. Подобно тому как предметный каталог («мозг» библиотеки) описывает те же книги, которые даны в каталоге алфа­витном, но уже в иной, не произвольной последовательности (и именно здесь дебютант в науке ищет свою библиографию), терминологический словарь нуждается в специальном, дополнительном эксплицировании связей между терминами. Дополнительном: поскольку предполагается, что словарные статьи в совокупности представляют терминосистему, что дефиниции, внутрисловарные ссылки согласованы друг с другом. Но даже и в этом, идеальном случае желателен некий метатекст, служащий проблемно-тематическим путеводителем по терминологии (наподобие «Методической таблицы» Остолопова).

Ведь если сравнивать словарную книгу с родственным жанром учебника (по теории литературы) как тексты, отвечающие критериям внутренней связанности единиц (когерентности), завершенности¹, то очевидны преимущества учебника, раскрывающего определенную кон­цепцию уже через структуру оглавления (нередко многоступенчатую) и логическую последовательность частей. Поэтому в терминологиче­ском словаре важно использовать для разъяснения общего замысла рамочные, побочные компоненты текста: предисловия, послесловия, приложения, содержащие неалфавитные перечни терминов и пр.

Трудность, однако, состоит в том, что отечественное литературо­ведение — как в 1925 г., так и в 1980—1990-е годы — очень далеко от монологизма научного мышления —почвы, безусловно, благоприят­ной для составления непротиворечивого терминологического словаря, но слишком стерильной для богатого урожая. В отличие от Остолопова, современный составитель имеет дело не с одной и даже не с двумя, а с целым рядом терминосистем, используемых различными научными школами и в разных областях исследований. При этом часто употреб­ляется одна и та же лексика, что далеко не всегда осознается не только читателями, но даже авторами-литературоведами; так, скользящая семантика свойственна терминам «точка зрения», «мотив», «текст», «диалог»¹. Слово-термин, подобно обычному слову, оказывается хаме­леоном. После энциклопедии 1925 г., сильно разочаровавшей ре­цензентов, вышло три общих словаря: «Поэтический словарь» А.П. Квятковского (1966 г., 670 терминов), «Словарь литературовед­ческих терминов» (1974 г., более 600 терминов) и «Литературный энциклопедический словарь» (ЛЭС; 1987 г.). Кроме того, появилось несколько специализированных словарей, знакомящих с опорными понятиями русской формальной школы, теории «целостности произ­ведения» Б.О. Кормана, теории художественного восприятия, издаются словарные материалы (описание изданий см. в сноске № 1 на стр. 522). Здесь словники небольшие (от 20 до 60 терминов), поскольку дана лишь избранная, рабочая терминология, где коннотации сведены к минимуму. Например, в словаре Кормана читаем: «зона —совокуп­ность для данного субъекта сознания однородных точек зрения»; «сфера —совокупность для данного субъекта сознания зон» (с. 178, 184). Строго выдержан принцип системности, есть четкий метатекст. В целом такие словари смотрятся, конечно, намного выигрышнее общих. Однако за пределами их небольших словников остается почти вся традиционная терминология. Будучи ключом к пониманию штудий отдельного автора или направления, эти эзотерические лексиконы поставляют сравнительно немногие слова в активный словарь литера­туроведения в целом; сомнительно, например, сколько-нибудь широ­кое использование слов зона и сфера в указанных Корманом значениях.

Не знать же друг о друге, существовать отдельно литературоведче­ским цехам удается сравнительно недолгое время: ведь предмет изуче­ния у них общий, и сама природа художественной литературы, доставляющей читателю эстетическое наслаждение, противится слишком темным, эзотеричным, в особенности слишком стерильным, «тех­ническим» языкам ее описания. (Хотя, конечно, границы между экзо- и эзотерическими языками проблематичны, подвижны, зависят от среды функционирования.) Как бы то ни было, центробежным тен­денциям в литературоведении, расслоению его языка на научные «диалекты» противостоят не менее мощные центростремительные си­лы. И общие — энциклопедические и близкие к ним — словари, имеющие широкий адресат, результируют работу именно этих сил, служат взаимопониманию литературоведов различной ориентации. Ин­формативность тезаурусов обеспечивается обширностью словников, в большей своей части наследуемых от предшествующих словарей («ге­рой», «трагедия», «описание», «метафора», «ямб» и пр.). Но как до­стигнуть в словаре, претендующем на отражение литературоведческого полиглотизма, или плюрализма, соблюдения принципа системности, как избежать эклектики, рассогласованности терминов?

Здесь могут быть разные, пути. Но очевидно, что в любом случае ответственная роль принадлежит метатексту, где разъясняется общий замысел книги, где констатируется наличие различных терминосистем в современном литературоведении и говорится о том, как данное обстоятельство учитывается в словнике и представлении термина, в структуре статьи. Осознанная, оговоренная рассогласованность терми­нов уже не есть рассогласованность: в тупик ведет отсечение успешно работающих понятий или иллюзия единого научного языка.

В вышеназванных общих словарях (1966, 1974 и 1987 гг.) такого метатекста, к сожалению, или нет, или очень мало. Краткие предис­ловия носят преимущественно технический характер (объясняется, как пользоваться книгой, и пр.). Наиболее проблемное предисловие —у А. Квятковского: автор обозначает предмет и границы «поэтики» в составе теории литературы (поскольку его словарь все же не универ­сальный, а «поэтический»), размышляет над преимуществами и недо­статками словарной формы. Последние «вытекают из алфавитной структуры «Словаря»: в нем разъединены однородные или близкие явления» (с. 4). Однако Квятковский не пытается как-то компенсиро­вать издержки алфа