Л. В. Чернец функционирование произведения

У любого литературного произведения есть своя творческая исто­рия (известная или неизвестная читателю). В создании произведения: от замысла к воплощению —читатель участвует опосредованно, как адресат творчества. Ведь «высказывание с самого начала строится с учетом возможных ответных реакций, ради которых оно, в сущности, и создается. Роль других, для которых строится высказывание <,..> исключительно велика»¹. В современном литературоведении утверди­лось положение о диалогичности литературного творчества вообще, независимо от того, насколько данный писатель озабочен судьбой своего детища, насколько конкретно он представляет себе своего будущего читателя. «<...> Теория, согласно которой художественное самовыражение по природе своей монологично, основана на мисти­фикации,—полагает М. Науман, выражая господствующую точку зрения.— Коммуникативный характер письма отнюдь не результат волевого решения автора. Чем бы оно (письмо) ни было для автора (дьявольски серьезным делом, интенсивнейшим напряжением, самоосу­ществлением, обретением собственного я, смыслом бытия, удовольстви­ем, шуткой, хобби и т. д.), оно представляет собой деятельность, которая уже благодаря своей цели (создание произведения) приобретает структу­ру, направленную на установление коммуникативных связей»².

Но вот произведение завершено. Оно издано или распространяется в рукописи. Теперь не от воображаемого, но от реального читателя зависит, будет ли оно вообще иметь историю своего функционирования или нет. По подсчетам французского социолога, «существует постоян­ный исторический отсев, заставляющий кануть в Лету 80 % литератур­ной продукции в следующий год и 99% литературной продукции в каждое двадцатилетие»³. В этом раскладе наиболее долговечными оказываются — суммарно — не художественные книги, а словари, спра­вочники, учебники, хранящие насущную информацию, которую необхо­димо передавать от поколения к поколению. Но Это — суммарно.

Читательские судьбы произведения (если они так или иначе состо­ялись) таят в себе немало загадок и парадоксов. За громким успехом может скоро последовать равнодушие (как случилось, например, с нашумевшим в 1860-е годы романом «Подводный камень» М.В. Авде­ева — «специалиста по бракоразводным делам»¹; или в наши дни с романом А.Н. Рыбакова «Дети Арбата» — одной из первых ласточек художественного разоблачения сталинщины). Казалось бы, прочно забытые сочинения вновь пользуются широким спросом (историческая проза Е.А. Салиаса, Вс. С. Соловьева, Д.Л. Мордовцева, в изобилии предлагаемая российскому читателю 1990-х годов). Недооцененные современниками новаторские вещи впоследствии обретают статус классики («Повести Белкина» Пушкина, «Красное и черное» Стендаля). Книги, адресованные взрослым, переходят в детское чтение («Хижина дяди Тома» Г. Бичер-Стоу, «Алые паруса» АС. Грина). Критики выводят различные, порой противоположные, идеи из одного текста (это в особенности характерно для XIX—XX вв.: Ш. Сент-Бёв — один из немногих защитников Г. Флобера, привлеченного к суду за «Госпожу Бовари», якобы оскорбившую общественную мораль; М.А. Антонович, Д.И. Писарев, Н.Н. Страхов об «Отцах и детях» И.С. Тургенева). Рецензенты дружно разносят автора, но публика жадно читает и перечитывает хулимое («Обрыв» ИА Гончарова, рассказы М.М. Зо­щенко), выстраивается в очередь за театральными билетами («Дни Турбиных» М.А. Булгакова в МХАТе после премьеры в 1926 г.). Писатель —подобно портному, шьющему новое платье из старых, но добротных лоскутов,— с успехом использует «бывшие в употреблении» сюжеты, лица, детали, вплетает в свой текст цитаты, расцвечивает его стилизациями (тенденция, сближающая традиционализм и модернизм XX в., рассчитанный на литературных гурманов: «Улисс» Дж. Джойса, «Лолита» В.В. Набокова). Пишутся —ив шутку и всерьез —продол­жения известных чужих произведений, в особенности незавершенных или имеющих открытый финал («Возврат Чацкого в Москву, или Встреча знакомых лиц после двадцатипятилетней разлуки. Разговор в стихах» Е.П. Ростопчиной, «Египетские ночи» В. Брюсова)².

Пестрый калейдоскоп этих и подобных фактов, свидетельствующих о «работе» произведений, их вовлеченности в художественную жизнь общества,— конечно, лишь надводная, доступная взгляду, малая часть айсберга читательских сопереживаний и соразмышлений. Но и она огромна и привлекает внимание не только литературоведов. Homo legens —предмет заботы целого ряда наук: социологии, психологии, книго- и библиотековедения, педагогики, библиотерапии (часть психотералии) и др.¹. Вопросы художественного восприятия, функциони­рования произведений можно считать областью пограничной, междис­циплинарной, где данные наук взаимодополняют друг друга и необходим комплексный подход². Но каждая наука при изучении совокупного читателя преследует свои цели и использует свои методы. Познавательным центром литературоведческого исследования ос­тается само произведение — заключенные в нем возможности воздей­ствия, его потенциал восприятия, о котором можно судить по высказываниям читателей (понимаемым широко: от реплики до кри­тического разбора). Понятие воздействие и восприятие дополняют друг друга; согласно немецкой рецептивной эстетике 1970—1990-х годов, «теория воздействия имеет свои корни в тексте, а теория восприятия вырастает из истории суждений читателей»³. С одной стороны, выска­зывания читателей —проверка авторской программы воздействия; с другой — в них всегда обнаруживается некий «избыток, определяемый другостью»⁴, вследствие самовыражения читателя (реципиента), ищу­щего в произведении ответ на свои вопросы, не пассивного приемника авторского «сообщения». Классическое произведение, выдержавшее испытание временем, в отраженном свете многочисленных читатель­ских высказываний как бы наращивает свой потенциал восприятия (оказывающийся, таким образом, шире авторского замысла, програм­мы воздействия). Как сказал поэт:

Только после того, как они пройдут долгий,

долгий путь, Странствуя сотни лег, будут не раз

отвергнуты, После того, как разные наслоения:

пробужденная любовь, радость, мысли,

Надежды, желания, стремления,

размышления, победы мириад читателей Оденут их, охватят и покроют

инкрустациями веков и веков — Только тогда эти стихи сделают все, на что

они способны.

(Уитмен У "Много, много времени спустя" Пер. А Старостина)

Своеобразие, даже парадоксальность литературоведческого иссле­дования судеб произведений в том, что в фокусе внимания здесь — художественное восприятие, объективированное в читательских выска­зываниях, с их неизбежной субъективностью, которая отнюдь не оценивается как некая помеха, «шум» в канале коммуникации. При­знание активной роли читателя, каждый раз участвующего в порожде­нии смысла произведения, объединяет различные направления в литературоведении, органично тяготеющие к данной проблематике (отечественную психологическую школу во главе с А.А. Потебней; М.М. Бахтина и его последователей, развивших, в русле герменевти­ческой традиции, концепцию творчества как диалога; немецкую рецеп­тивную эстетику и др.). А.Г. Горнфельд (ученик А.А. Потебни), выдвинувший в 1912 г. задачу «изучения судьбы произведений после их создания», написания их «биографий», связывал эти биографии прежде всего с «творчеством воспринимающих»: «Завершенное, отре­шенное от творца, оно (произведение.— Л. Ч.) свободно от его воздей­ствия, оно стало игралищем исторической судьбы, ибо стало орудием чужого творчества: творчества воспринимающих. Произведение худож­ника необходимо нам именно потому, что оно есть ответ на наши вопросы: наши, ибо художник не ставил их себе и не мог их предвидеть. И, как орган определяется функцией, которую он выполняет, так смысл художественного произведения зависит от тех вечно новых вопросов, которые ему предъявляют читатели или зрители. Каждое приближение к нему есть его воссоздание, каждый новый читатель Гамлета есть как бы его новый автор, каждое новое поколение есть новая страница в истории художественного произведения»¹.

И в то же время не читатель как таковой интересует литературо­ведение: в конечном счете высказывания о произведении соотносятся с его структурой, с воплощенной в ней —но никогда не исчерпыва­ющей ее! —программой авторского воздействия. Так в объективной многозначности художественного изображения открываются новые перспективы, возможности прочтения, неожиданные смысловые грани и повороты; так творчество (или все-таки сотворчество?) читателей дополняет, домысливает то, что — сознательно или подсознательно — не договорено автором. В результате герменевтических усилий сово­купного читателя произведение «растет» в своем содержании, для новых поколений оно почти неотделимо от толкований, ставших общекультурным достоянием. «Если бы мы и в самом деле могли полностью восстановить восприятие «Гамлета» современной Шекспи­ру публикой, мы лишь обеднили бы значение трагедии»¹.

Таким образом, высказывания читателей в литературоведческом исследовании оказываются как бы системой зеркал, отражающей, преломляющей художественные миры. Иначе обстоит дело в других, смежных науках: здесь само произведение выступает в роли зеркала, в котором читатель видит, узнает—или не узнает—себя. Здесь художественная литература — средство для постижения, формирова­ния личности читателя, характеристики той или иной категории читателей. «...Социологов, психологов, книговедов в первую очередь занимает человек с книгой в руках, его запросы, интересы, потребности; филолога влечет к себе книга в руках человека, внутренние «готовно­сти» произведения к воздействию на читателя». Так, внимание осно­вателя специальной науки библиопсихологии Н.А. Рубакина при изучении детского чтения направлено на особенности возрастной психологии, мотивирующие тот или иной выбор книг: «Сделать из ребенка читателя — значит заинтересовать его чтением. А для этого необходимо: присмотреться к его индивидуальности, узнать во всех деталях его склад ума, темперамент, характер, особенности обстановки, в которой он живет, и т. д., выяснив, что же именно ему уже интересно в данную минуту, найти подходящую книгу...». Рубакин сравнивает книгу с фортепиано, а читателя—с пианистом, часто плохим, у которого многие клавиши, т. е. слова, не звучат; у юного читателя они еще не звучат. Между тем именно на этих немых для детей клавишах им предлагают играть многие хрестоматии, где преобладают «описания какого-нибудь сада, двора, времен года, вырванные, как мелкий и малопонятный осколок, из цельной, прекрасной картины; вместо интересного сюжета, дающего впечатление художественной иллюзии, для детей остаются здесь одни безжизненные детали неизвестного им целого...»³. Учителя-словесники иногда оказываются перед дилеммой: что важнее —их прекрасный предмет, русская классика во всей ее сложности, или лепка юных душ? (Совместить обе задачи удается не всегда.) Известный петербургский учитель Е.Н. Ильин на первый план ставит воспитание и сквозь литературу ищет путь к ученику:«...учебная роль художественной книги —нравственно (!) помочь школьнику средствами искусства»; «...только такая книга, которая зацепила, нужна и прочитывается»¹. Хороший предметник не обязательно хороший педагог et vice versa.

Как же объясняются в литературоведении читательские судьбы произведений: шумный, но кратковременный успех одних, устойчивый авторитет классиков — «вечных спутников»², различный интерес к одному сочинению в разных кругах публики? Pro captu lectoris habent sua fata libelli³ — это часто цитируемое изречение римского ритора I — II в. Теренциана Мавра заключает в себе лишь часть истины. Ведь восприятие произведения зависит от его внутренних свойств, что позволяет опытным издателям, редакторам, книготорговцам — посред­никам художественной коммуникации —прогнозировать читатель­ский спрос (и учиться на ошибках).

В литературоведении, установилась шкала литературных ценнос­тей — классика, беллетристика, низовая (массовая) литература. (Ко­нечно, границы между этими тремя рядами достаточно условны, а внутри каждого из рядов есть своя, также гибкая, иерархия.) По вьшодам исследователя беллетристики, составляющей самый большой корпус произведений, такая «градация по вертикали» тесно связана с профессионализацией писательского труда и одновременно с рассло­ением аудитории; в России она возникает «ближе к концу XVIII в.», в Западной Европе — «на рубеже Ренессанса (XV—XVI вв.)»⁵. Время нередко вносит сильные коррективы в определение статуса того или иного сочинения, в литературную репутацию писателя в целом. Так, Н.С. Лесков и А.Ф. Писемский, расцениваемые их современниками приблизительно как равные литературные величины, сегодня воспри­нимаются по-разному: первый—несомненный классик, второй — скорее верхний уровень беллетристики⁶. У одного писателя могут быть вещи неравноценные: например, творческая эволюция молодого Тур­генева — это «превращение беллетриста в классика» (решающий пе­релом — повесть «Дневник лишнего человека» 1850 г., где «контуры хорошо знакомого по 40-м годам литературного типа заполняются непривычным и даже парадоксальным, по меркам предшествующей эпохи, содержанием»¹).

При всей пестроте общей картины и многочисленных казусах некое устойчивое соответствие между идейно-художественными ресурсами произведения, мерой эстетического достоинства и спецификой его функционирования все-таки прослеживается. В отличие от классики, обладающей поистине неисчерпаемым потенциалом восприятия, бел­летристические сочинения не отличаются высокой художественностью и в той или иной степени грешат заданностью мысли, иллюстратив­ностью, схематизмом изображения (при возможном изобилии подроб­ностей, даже натурализме), что, безусловно, облегчает труд их толкования. В целом их легче читать, и, если автор поднимает острые, актуальные вопросы, обнаруживает конкретное знание темы, пишет живо и занимательно, благосклонное внимание широкого читателя можно предвидеть. Но автор и теряет публику почти столь же быстро, как находит. Упомянутый выше роман М.В. Авдеева «Подводный камень» (1860), отстаивающий право замужней женщины на свободную любовь, на страсть (название произведения — ее символ), вызвал, по свидетельству мемуариста, «такой литературном торжище слышатся редко» «Федор Петрович» (1866) скучающая помещица, желая «просветить» местного кабатчика (прикинувшегося книголюбом, чтобы войти в доверие), предлагает ему романы; при отборе книг происходит любо­пытный спор с мужем:

«— Вот еще, пожалуй, «Подводный камень».

— Нет! к чему же, мой друг, «Подводный камень»? Это немного неловко... для их семейного-то быта...

— А как же, по-вашему, их семейный быт должен оставаться в патриархальном состоянии?

— Там другие условия, mon ami!..

— Лучше скажите, там больше деспотизма, нежели у нас,— ска­зала по-французски барыня.

— Я не спорю... Пожалуй, я дам и «Подводный камень»...»

Кто сейчас, кроме специалистов, по истории русской литературы XIX в., знает этот роман?

Разграничивая классику и беллетристику, исследователи указывают также на тяготение последней к «злобе дня», использование шаблонов, идейно-стилевую вторичностъ — в эпоху ярких индивидуальных стилей. Важнейший же признак классики — особый «тип отношений со временем, и прежде всего способность диалектически соединять злобо­дневное с непреходящим и универсальным»¹, склонность к философ­скому осмыслению бытия. По мнению СП. Залыгина, под пером «бытописателя» Ф.М. Решетникова Мармеладовы являли бы собой «ту же нищету, ту же трагедию, но —молчаливую <...> без диспутов и самоизлияний, которым подвержено это семейство, и уж, конечно, без той роли спасительницы мира, которую несет Сонечка».

Однако беллетристика, быстро утрачивая художественную магию, может по истечении времени вновь привлечь к себе читателя (не только узкого специалиста) в качестве образного свидетельства об эпохе, о господствующих в обществе настроениях, идеях, о приемах литератур­ного письма, очевидно, отвечающих горизонту ожидания тогдашней публики. (Для гения, приходящего с новым словом, характернее нару­шение привычных эстетических норм.) Как правило, пользуются спро­сом исторические романы, повести, драмы (разного художественного достоинства), удовлетворяющие потребность публики побольше узнать о прошлом.

Бели грань, отделяющая шедевры от верхнего уровня беллетристи­ки, сплошь и рядом проблематична, то существование литературного низа (в XX в. его частые синонимы — массовая литература, паралите­ратура, т. е. подобие литературы) —грустный показатель неблагопо­лучия, культурной поляризации общества (не всегда совпадающей с социальной). В России XIX в. был огромный разрыв между кругом чтения народного (крестьянского, мещанского, рабочего) и «образо­ванного» читателя; различны были и каналы распространения книг. Так, в 1880-е годы офени шли в деревню, неся в коробах следующее: «Кроме всем известного «Еруслана Лазаревича», «Бовы», в большом ходу «Арабские сказки» и «Конек-горбунок». Затем идут романы — «Гуак», «Битва русских с кабардинцами», «Параша-сибирячка», «Юрий Милославский». Теперь очень требуется «Князь Серебряный», «Анек­доты Балакирева», о Суворове, о Петре и др. Заканчивается все песенниками, письмовниками, сонниками и гаданием царя Соломона, которого ежегодно расходятся сотни тысяч»³. В этом винегрете (где, кстати, романы М.Н. Загоскина и АК. Толстого обычно предлагались в адаптированном виде: на то были свои мастера на Хитровом рынке в Москве⁴) преобладала низовая литература. Так, очень популярные «Повесть о приключении аглицкого милорда Георга...» (1782) М. Кома­рова, «Битва русских с кабардинцами, или Прекрасная астраханка, умирающая на гробе своего супруга» (1840) Н.И. Зряхова заманивали неискушенных читателей любовными авантюрами с историческим антуражем, мелодраматическими страстями, высокопарными речами очень добродетельных или очень порочных персонажей. Начиная с 1850-х годов от «милорда глупого» (НА Некрасов. «Кому на Руси жить хорошо». Ч. 1) «отохочивали» народного читателя энтузиасты-просве­тители, несшие в эту аудиторию классику. Практиковалась читка произведений, и реплики слушателей открывали для их учителей «народную душу». Собранные высказывания — ценнейший источник для изучения и читателя, и самих произведений¹.

Низовая литература особенно пышным цветом расцветает в XX в. Сначала на Западе, а сейчас и у нас налаживается целая индустрия развлекательного чтива. Формируются понятия элитарной и массовой культуры².

Помимо объективных свойств самих произведений, их функцио­нирование зависит, конечно, от многочисленных субъективных пред­посылок восприятия. Высказанное, закрепленное в какой-то системе знаков, т. е. ставшее текстом (в семиотическом смысле слова), восп­риятие переходит в интерпретацию. Это всегда перевод: «...либо в иную образную систему (деятельность переводчика; графические иллюст­рации; сценические и экранные «толкования» литературных произве­дений; музыкальное или «чтецкое» исполнительство), либо на более «абстрактный язык»³. Литературоведение, естественно, изучает интер­претации в слове — понятийные в своей основе (критика читательская и профессиональная) и словесно-образные, художественные (напри­мер, повесть «Фауст» Тургенева как одна из версий творения Гёте). Истолкование произведения в целом следует отличать от использова­ния в различных целях в литературном творчестве каких-то его эле­ментов {цитирование, заимствование персонажей, сюжетов, деталей и пр.), т. е. наиболее явных форм интертекстуальности.

Один перевод предполагает возможность другого — не обязательно лучшего или худшего, но другого, подчеркивающего в оригинале определенные черты. Интерпретации, собранные вместе (подобно разным переводам с иностранного языка одного стихотворения, на­пример «Ночной песни странника» Гёте, вдохновившей и Лермонтова, и И.Ф. Анненского), высвечивают разные грани смысла, разные — идейные, стилевые — тенденции произведения. Так, в «Отцах и детях» Тургенева М.А. Антонович увидел «желание автора во что бы то ни стало унизить героя, которого он считал своим противником...»¹; Д.И. Писарев — утверждение автором, несмотря на «погрешности зеркала», «свежей силы и неподкупного ума» — в самих крайностях, увлечениях Базарова²; Н.Н. Страхов —за «глубоким аскетизмом» героя и в осо­бенности за его «враждой к искусству» приоритет для автора жизни над теорией: «...хотя Базаров головою выше всех других лиц <...> есть, однако же, что-то, что в целом стоит выше Базарова. Что же это такое? Всматриваясь внимательнее, мы найдем, что это высшее не какие-ни­будь лица, а та жизнь, которая их воодушевляет. Выше Базарова —тот страх, та любовь, те слезы, которые он внушает»³.

По поводу писаревской статьи «Базаров» АИ. Герцен заметил: «В своей односторонности она вернее и замечательнее, чем об ней думали его противники. Верно ли понял Писарев тургеневского Базарова, до этого мне дела нет. Важно то, что он в Базарове узнал себя и своих и добавил, чего недоставало в книге»⁴. «Добавили» в тургеневский роман себя, свое понимание жизни, идейной и социальной коллизии все три критика, все они ввели обсуждение романа и его главного героя в контекст собственных дорогих им идей. В той или иной степени критика, интерпретация всегда самовыражение; в этом —ее односто­ронность, риск произвола, но в этом же — ее обаяние и сила сотвор­чества, публицистического призыва.

Художественное изображение вообще побуждает к интерпретации, но в особенности благоприятствует ей многозначность, свойственная классическим творениям. А.А Григорьев, рискнувший в 1850 г. пред­ложить читателю «сто двадцатую статью о "Гамлете"», где он оспаривал многие предшествующие трактовки шекспировской трагедии, писал: «История сознания критикою основной мысли «Гамлета» и разъясне­ния его подробностей сама по себе может быть предметом заниматель­ной и поучительной статьи. В этом поучительном разъяснении сказались постепенные шаги мысли человеческой...»⁵ Сегодня воссоз­дание истории критических и художественных толкований вершин мировой и русской литературы, анализ этих прочтений в свете диало­гической концепции творчества — это целая область литературоведе­ния, интенсивно развивающаяся: книги о судьбах книг выходят регулярно¹.

Произведение-долгожитель окружено аурой критической рефлек­сии. Конечно, не все интерпретации отличаются глубиной и прони­цательностью, они неравноценны, но это уже другой разговор, новая большая тема. И все же: много полезных злаков—увы, вместе с плевелами! —растет лишь на хорошей почве.