В.И. Попа ХУДОЖЕСТВЕННОСТЬ 2 страница

В отличие от сатирического, героя юмористического смех не уничтожает. Если сатирические персонажи «Ревизора» в финале замирают, то юмористический Подколесин в финале гоголевской «Женитьбы», напротив, оживает, становится самим собой, выпрыгивая из окна и одновременно из пустой ролевой маски жениха. Образцами юмористического комизма могут служить также пушкинские «Повести Белкина» как художественное целое, «Золотой теленок» И. Ильфа и Е. Петрова.

Однако комические эффекты могут и не обнаруживать лица под маской: на месте лица оказывается «органчик», как у градоначальника из «Истории одного города» М.Е. Салтыкова-Щедрина. Такого рода комизм уместно именовать сарказмом, имея в виду своеобразие модуса художественности, а не повышенную резкость осмеяния (как это нередко понимается). Здесь маскарадность жизни — это не мнимая роль в миропорядке, а мнимая личность. Саркастическое «я» есть нулевое «я», неспособное к присутствию в мире без маски (утрата гоголевским майором Ковалевым носа оказывается равносильной утрате личного достоинства). Данная модификация комизма (явленная, например, Чеховым в «Смерти чиновника» или — посредством тонкой иронии — в «Душечке», в комедии «Вишневый сад») напоминает сатиру, однако лишена сатирической патетичности. Пустота личного самоопределения обнаруживается здесь не по отношению к «субстанциональности» (Г.В.Ф. Гегель) миропорядка, а в ее соединении с пустотой ролевой маски: пошлости и «балагану» Кукин с «душечкой» противопоставляют не «Фауста», а «Фауста наизнанку»¹. Родство сарказма с юмором в том, что высшей ценностью и здесь остается индивидуальность, однако если юмористическая индивидуальность скрыта под нелепицами масочного поведения, то саркастическая псевдоиндивидуальность создается маской и чрезвычайно дорожит этой видимостью своей причастности к бытию.

Отказ от «рефлективного традиционализма» (С.С. Аверинцев)² — эта своего рода эстетическая революция второй половины XVIII столетия — ознаменовался не только переходом европейского искусства к предромантической, а впоследствии романтической стадиям развития, но и возникновением ряда принципиально новых ее модусов. Осуществленный сентиментальным юмором отрыв внутреннего мира личности (субъективного миропорядка) от ролевых отношений внешнего мира актуализировал внеролевые границы человеческой жизни: природу, естественную смерть, «интимные связи между внутренними людьми»³. События частной жизни, выдвинутой искусством нового времени в центр художественного внимания, суть взаимодействия индивидуального самоопределения с самоопределениями других. Эта взаимодействия образуют событийные границы личности. Увиденная в этих границах, она предстает субъектом личной ответственности, а не исполнительницей сверхличного долга. Новые модусы художественности являются эстетическим освоением именно такого рода границ. Складываются ценностные механизмы смыслопорождения, где «мир» уже не мыслится как миропорядок, но как другая жизнь (природа) или жизнь других (общество). «Я», в свою очередь, предстает как личная заданность самореализации (стать самим собой), как пришедшая с сентиментализмом не только самоценность, но и «самоцельность личности»¹.

Идиллический модус художественности зарождается на почве одноименной жанровой традиции. Однако, если идиллии античности являли собой героику малой роли в миропорядке, то идиллика нового времени состоит в совмещении внутренних границ «я» с его внероле-Лыми границами. Идиллическая цельность персонажа представляет |фобой нераздельность его я-для-себя и я-для-других: ответственность |перед другим (и остальной жизнью в его лице) становится самоопределением личности, как в «Старосветских помещиках» Гоголя². Существо идиллической картины жизни не в смиренном благополучии, а в организующем ее способе существования, который JtJ.E. Хализевым по отношению к «Войне и миру» Л. Толстого был 'назван «органической сопричастностью бытию как целому»³. Образцом идиллического присутствия в мире может служить импровизация народной пляски Наташей Ростовой: внутренняя свобода сочетается с добровольным подчинением традиционности танцевальных движений, принадлежащих общезначимому укладу национальной жизни. Смыслопорождающей моделью здесь является описанный Бахтиным идиллический хронотоп «родного дома» и «родного дола», в ценностных рамках которого снимается безысходность смерти, поскольку «единство места жизни поколений ослабляет и смягчает <...> грани между индивидуальными жизнями», обнаруживая текучие «силы мировой жизни». Именно им человек «должен отдаться», с ними он «должен слиться». Эта система ценностей «преображает все моменты быта, лишает их частного <...> характера, делает их существенными событиями жизни»⁴.

Элегический модус художественности вместе с идиллическим — разновидности сентиментальности, по терминологии Г.Н. Поспелова¹,— являются плодами эстетического освоения внутренней обособленности частного бытия (нередко в этом смысле употребляют излишне расплывчатый термин лиризм). Однако элегизм чужд идиллическому снятию такой обособленности («Признание» Е. Баратынского). Элегическое «я» есть цепь мимолетных, самоценных состояний внутренней жизни, оно неизмеримо уже любой своей событийной границы, остающейся в прошлом и тем самым принадлежащей не «мне», а всеобщему бытию других (пушкинское «Брожу ли я вдоль улиц шумных...»). Элегическое переживание есть «чувство живой грусти об исчезнувшем» (эпилог «Дворянского гнезда» И.С. Тургенева).

У истоков элегической художественности в русской литературе — творчество Н.М. Карамзина, писавшего в одной из своих элегий: «Ни к чему не прилепляйся/Слишком сильно на земле;/Ты здесь странник, не хозяин:/Все оставить должен ты» (антиидиллическое мироотноше-ние). В элегической системе ценностей вечность безграничного бытия предполагает пантеистическую тайну безличного Всеединого. На фоне этой тайны существование приобретает личностную целостность благодаря своей предельной сконцентрированности во времени и в пространстве (скамья, на которой Лаврецкий «некогда провел с Лизой несколько счастливых, неповторившихся мгновений»), дробящей жизнь на мгновения, тогда как идиллика лишь мягко локализует ее в малом круге повседневности. Элегическая красота — это «прощальная краса» (А.С. Пушкин) невозвратного мгновения, при воспоминании о котором, как принято говорить, сжимается сердце: элегическое «я» становится самим собою, сжимаясь, отступая от своих событийных границ и устремляясь к ядру личности, к субъективной сердцевине бытия (ср. тютчевское: «Молчи, скрывайся и таи...»). В противоположность идиллическому и комическому хронотопам элегический — это хронотоп уединения (угла и странничества): пространственного и/или временного отстранения от окружающих. Но в отличие от сатирического малого «я» элегический герой из своего субъективного «угла» любуется не собой (как Чичиков у зеркала), не своей субъективностью, а своей жизнью, ее необратимостью, ее индивидуальной вписанностью в объективную картину всеобщего жизнесложения. Когда Лаврецкий, «одинокий, бездомный странник», с «той самой скамейки» (угол своего рода) «оглянулся на свою жизнь», то «грустно стало ему на сердце, но не тяжело и не прискорбно». Такая грусть — это способ самоактуализации «я» в мире.

Вопреки элегическому «все проходит», как и идиллическому «все пребывает», драматизм в качестве модуса художественности (его не следует смешивать с драматургией) исходит из того, что «ничто не проходит бесследно и что каждый малейший шаг наш имеет значение для настоящей и будущей жизни». Так утверждает герой чеховской повести «Моя жизнь». Однако участие драматической личности в жизнесложении принципиально затруднено противоречием между внутренней свободой ее самоопределений и внешней (событийной) несвободой самопроявлений («Не дай мне Бог сойти с ума...» А. С.Пушкина). Онегин и Татьяна, Печорин, персонажи «Бесприданницы» А.Н. Островского, булгаковские Мастер и Маргарита, лирическая героиня М.И. Цветаевой страдают от неполноты самореализации; противоречие между «жизнью явной» и «личной тайной» свойственно героям рассказа «Дама с собачкой» и многих других произведений А.П. Чехова¹. Образец драматической ситуации—в стихотворении Пушкина «Воспоминание».. Внутренняя широта лирического героя с избытком объемлет его внешнюю жизнь, «свиток» которой он мысленно развивает, как бы отстраняясь от событий, неадекватных его личности: «...И с отвращением читая жизнь мою,/Я трепещу и проклинаю...» В то же время герой не оспаривает своей причастности внешнему бытию, не снимает с себя ответственности: «...Но строк печальных не смываю».

Драматическая дисгармоничность близка к трагической, но между ними есть принципиальная разница: драматическое «я» противостоит в своей самоценности не миропорядку, а другому «я». Наивное разграничение драматизма и трагизма по призйаку доведенности/недоведен-ности конфликта до смерти героя не лишено некоторого основания, поскольку трагическое «я» есть неотвратимо гибнущая, самоубийственная личность—в силу своей избыточности для миропорядка. Драматическое же «я» в качестве виртуальной личности бессмертно, неустранимо как «реальная возможность <...> подавляемая <...> обстоятельствами»², но не устраняемая ими.

Данный род эстетического отношения, зародившийся в предро-мантизме («Остров Борнгольм» Н.М. Карамзина) и развитый романтиками, чужд умилению (идиллико-элегической сентиментальности); его смыслопорождающая энергия — это энергия страдания, способность к которому здесь как бы удостоверяет личностность персонажа. Это сближает драматизм с трагизмом, однако трагическое страдание определяется сверхличной виной, тогда как драматическое —личной ответственностью за свою внешнюю жизнь, в которой герой несвободен вопреки внутренней свободе его «я». Имея общую с элегизмом почву в идиллике, драматизм формируется как преодоление элегической уединенности. В частности, это проявилось в разрушении жанрового канона элегии Пушкиным, когда, по ВА. Грехневу, «устремленность в мир другого «я» <...> подрывала психологическую опору элегии —интроценгрическую установку ее мышления»¹.

Фигура другого, которая в лирических текстах иных модусов художественности может быть элиминирована, для драматизма приобретает ведущее значение. Драматический способ существования — одиночество, но в присутствии другого «я». Это не безысходное одиночество трагизма и элегизма. Поскольку внутреннее «я» шире любой своей внешней границы, то кажцая встреча чревата разлукой (если не внешним, то внутренним отчуждением), а кажцая разлука открывает путь к встрече (по крайней мере внутренней, как в стихотворении Пушкина «Что в имени тебе моем?..»). Ключевая драматическая ситуация — ситуация диалогической «встречи —разлуки» самобытного «я» с самобытным «ты». Драматический хронотоп не знает идиллической замкнутости «дома» и «дола», это хронотоп порога и пути. Однако в отличие от элегически бесцельного «странничества» драматический путь — это целеустремленный путь самореализации «я» в мире «других», а не пассивной его самоактуализации.

В организации художественного текста ведущая роль принадлежит двум риторическим стратегиям высказывания: патетике и иронии. «Вдохновение и ирония,—писал Зольгер,— составляют художественную деятельность»². Пафос (этимологически — страдание, затем — страсть, воодушевление) состоит в придании чему-либо индивидуальному, личному всеобщего или сверхличного значения и служит для связывания внутренних границ я-в-мире с его внешними границами в единое целое. Ирония (этимологически —притворство), напротив, размыкает внутреннее и внешнее. Ироническое высказывание есть притворное приятие чужого пафоса, а на деле его дискредитация как ложного. Героике и идиллике ирония чужда. Однако все прочие модусы художественности в той или иной мере ее используют (в сочетании с патетикой). Наконец, романтики, придавшие иронии столь существенное значение в своей эстетической практике, открыли возможность чисто иронической (антипатетической) художественности.

Иронический модус художественности состоит в радикальном размежевании я-для-себя от я-для-другого (в чем, собственно говоря, и состоит притворство). В отличие от «соборной» карнавальности комизма иронический смех есть «как бы карнавал, переживаемый в одиночку с острым осознанием этой своей отьединенности»³. Принципиальное отличие иронии от сентиментальности и драматизма состоит во внутренней непричастности иронического «я» внешнему бытию, превращаемому ироником в инертный материал его самоопределения: «...захочу — «приму» мир весь целиком, упаду на колени перед Недотыкомкой, соблазню Беатриче; барахтаясь в канаве, буду полагать, что парю в небесах; захочу — «не приму» мира: докажу, что Беатриче и Недотыкомка одно и то же»¹. При этом разъединение внутреннего «я» и внешнего мира имеет обоюдоострую направленность: как против безликой объективности жизни («толпы» в ее романтическом понимании), так и против субъективной безосновательности, безопорности уединенной личности («Защита Лужина» В. Набокова).

Ирония доминирует в художественной практике разнообразных модификаций авангардизма, включая современный постмодернизм. Собственно говоря, только придание иронии статуса самостоятельного модуса художественности позволяет причислять такие антитексты, как знаменитое «Дыр бул шил» А. Крученых, к области эстетической деятельности.

В литературе последних двух веков различные модусы художественности могут встречаться в рамках одного текста. Во всех подобных случаях эстетическая целостность достигается при условии, что одна из стратегий оцельнения художественного мира становится его эстетической доминантой, не ослабленной, а обогащенной преодолением субдоминантных эстетических тенденций (ср. субдоминантную роль комизма в углублении драматизма «Мастера и Маргариты» или элегического миропонимания персонажей для комизма «Вишневого сада»).

М.Н. Дарвин. ЦИКЛ

Под литературным циклом (гр. kyklos—круг, колесо) обычно подразумевается группа произведений, составленная и объединенная самим автором и представляющая собой художественное целое. Литературный цикл распространен во всех родах словесно-художественного творчества («Снежная маска» А. Блока, «Маленькие трагедии» А.С. Пушкина, «В поисках утраченного времени» М. Пруста) и исторически является одной из главных форм художественной циклизации (тенденции к группировке) произведений наряду с другими формами: традиционным сборником, антологией, книгой стихов и т. п. Циклизация эпическихъ. драматических произведений совершается в пределах исторически обусловленных художественных форм и способов выражения авторского сознания: в жанровых традициях историографии, семейной хроники, мемуаров, дневников. В эпосе заметную циклообразующую роль выполняет образ объединяющего рассказчика: «Повести покойного Ивана Петровича Белкина, изданные А.П.». В силу особого онтологического статуса лирического произведения циклизация наиболее распространена именно в этом роде словесно-художественного творчества.

Как поэтологическое понятие «цикл» возник в европейской теории искусства на рубеже XVIII—XIX вв.— «на самом водоразделе между гетевской эстетикой и эстетикой позднейшей, психологической, психологизированной, вобравшей в себя все романтические импульсы начала XIX века»¹. Один из теоретиков немецкого романтизма, А.В. Шлегель, в статье «О рисунках к стихотворениям» писал, что в циклической форме могут выступать такие явления, которые, «только благодаря предшествующему или последующему становятся полнозначными»².

Несмотря на то, что слово «цикл» становится достаточно употребительным (оно нередко встречается в переписке деятелей эпохи романтизма, их литературно-критических высказываниях), оно мало что прибавляет к уточнению цикла как поэтологического понятия. Критическое сознание эпохи естественно «отставало» от реального литературного процесса. Многие произведения той поры, явно относящиеся к циклическим образованиям, собственно циклами не назывались. И.В. Гёте, например, свои стихотворные объединения никогда не называл словом «цикл», хотя оно и присутствовало в его богатейшем лексиконе. В ходу были другие определения. То, что мы называем теперь циклами, в первой половине XIX в. предпочитали называть чем-то вроде «особых поэм» или «лирических романов». Исключение в европейской поэзии первой половины XIX в. представлял только Г. Гейне, разделивший свое «Северное море» («Nordseegedichts») на «первый» и «второй» циклы: «Erste ciclus» и «Zweite ciclus». Необходимо иметь в виду и то обстоятельство, что различные обозначения циклических форм в литературе в общеевропейском контексте могли иметь и свои национальные языковые варианты. Например, во французской и русской поэзии первой половины XIX в. собственно циклические образования именовались чаще всего «ансамблями стихотворений» (от фр. ensemble —стройное целое, совокупность, система).

Первые серьезные попытки осмысления природы циклизации в русской лирике принадлежат самим творцам поэзии, осознавшим это явление как новое качество словесно-художественного творчества,— В. Брюсову, А. Белому, А. Блоку.

Сущность лирической циклизации А. Белый пытался объяснить, исходя из природы лирического творчества. Художественная циклизация в лирике для него — это прежде всего производное, некая результанта творящего и воспринимающего сознаний. «Только на основании цикла стихов одного и того же автора медленнее выкристаллизовывается в воспринимающем сознании то общее целое, что можно назвать индивидуальным стилем поэта; и из этого общего целого уже выясняется «зерно» каждого отдельного стихотворения; каждое стихотворение преломляемо всем рядом смежно-лежащих; и весь ряд слагается в целое, не открываемое в каждом стихотворении, взятом порознь»¹.

Художественная циклизация понималась А. Белым и его современниками в свете собственных эстетических представлений, главным из которых, по-видимому, следует считать определенное (в том числе и символистское) воплощение некой универсальной модели мира, требующей, в свою очередь, обстоятельного и концептуального ее развертывания, пусть это касалось бы только лирики. И поскольку наиважнейшим в этом воплощении становилось целое, то оно и «подчиняло» себе часть, превращало ее в условие своего собственного становления и функционирования. Таким образом, отдельное стихотворение мыслилось не самостоятельно, но как часть целого. Художественный образ мира создавался поэтами рубежа веков не столько отдельными произведениями (текстами), сколько «ансамблями» произведений (контекстами), поэтому в ходу были не только малые, но и большие формы лирического творчества, такие, как лирический цикл, лирическая поэма, книга стихов, именовавшаяся иногда еще жанром лирический роман. Об этом, в частности, писал В. Брюсов в предисловии к собственной книге стихов «Urbi et Orbi»: «Книга стихов должна быть не случайным сборником разнородных стихотворений, а именно книгой, замкнутым целым, объединенным единой мыслью. Как роман, как трактат, книга стихов раскрывает свое содержание последовательно от первой страницы к последней. Стихотворение, выхваченное из общей связи, теряет столько же, как отдельная страница из связного рассуждения. Отделы в книге стихов — не более как главы, поясняющие одна другую, которые нельзя переставлять произвольно»².

Таким образом, целостность лирического цикла понималась поэтами рубежа веков как целостность, равная «большому произведению», состоящему из отдельных частей или глав, в цикле — стихотворений. Неудивительно поэтому, что в творческой практике поэтов той поры встречались попытки прямого отождествления цикла с жанрами большой эпической или лиро-эпической формы. Существует предположение, что цикл «Снежная маска» А. Блок первоначально намеревался назвать поэмой, а поэму «Двенадцать» —циклом.

Итак, в конце XIX — начале XX в. понятия «цикл» и «циклизация» прочно входят в литературно-критическое сознание. Под лирическим циклом стала подразумеваться такая совокупность взаимосвязанных между собой стихотворений, которая была способна воплотить целостный взгляд на мир («поэму души», «поэтическую идеологию», «роман» или «трактат» в стихах), выразить художественную волю автора. Благодаря поэтам рубежа веков понятие циклизации все больше становилось поэтологическим понятием. В их теоретических исканиях нетрудно увидеть и корни современного знания о лирическом цикле.

Новейшие исследователи склонны рассматривать цикл как «новый жанр, стоящий где-то между тематической подборкой стихотворений и поэмой»¹, как «авторский контекст», в котором «единство стихотворений обусловлено уже авторским замыслом», а «отношения между отдельным стихотворением и циклом можно в этом случае рассматривать как отношения между элементом и системой»². К числу обязательных признаков цикла относят также заглавие, данное автором, и устойчивость текста в нескольких изданиях. Сложнейшей проблемой литературоведения является проблема целостности художественного цикла. Вопрос можно поставить так: следует ли считать цикл таким целостным образованием, которое по своим внутренним свойствам приближается к самостоятельному литературному произведению или тождественно ему, а отдельные стихотворения внутри него (цикла) значимы только как части целого? Ответить на этот вопрос утвердительно или отрицательно невозможно по той причине, что циклические образования — это явления многообразные и разнокачественные. Одни циклы тяготеют к целостным произведениям (например, стихотворные циклы А. Блока), другие —к свободным объединениям («Последняя любовь» Н. Заболоцкого). Многое зависит от творческого намерения автора. Если же цикл отождествить с целостным художественным произведением, сложно объяснить, в чем состоит его собственная специфика.

Целостность художественной циклической формы не тождественна целостности отдельного литературного произведения. «Литературное произведение,—пишет М.М. Гиршман,— это именно органическое целое, так как, во-первых, ему присуще особое саморазвитие, а во-вторых, каждый составляющий его значимый элемент не просто теряет ряд свойств вне целого (как деталь конструкции), а вообще не может существовать в таком же качестве за его пределами»¹. Отдельное произведение в цикле вряд ли можно уподобить «части» в самостоятельном литературном произведении. Часть литературного произведения, если и может существовать вне целого произведения, то непременно в качестве части, отрывка или фрагмента, не более того. Скажем, вне поэмы «Мертвые души» «Повесть о капитане Копейкине» вряд ли может существовать как полноценное художественное произведение. В то же время отдельные произведения цикла сохраняют свою самостоятельность, художественный статус и вне цикла. Достаточно привести пример многочисленных прочтений блоковского стихотворения «Ночь, улица, фонарь, аптека...» в составе цикла «Пляски смерти» и в качестве отдельного произведения. Поэтому целостность той или иной циклической формы, как правило, вторична по своему происхождению и создается как бы на основе первичной целостности составляющих его художественных произведений. Целостность циклической художественной формы, по-видимому, создается не за счет утраты первичной целостности составляющих ее элементов, а при условии их сохранения. Получается своеобразная «двухмерность» цикла: относительное равновесие частей (отдельных стихотворений) и целого (всего цикла). Целостность цикла находится в прямой зависимости от степени структурной автономности составляющих его элементов, а его единство следует рассматривать как единство противоположностей, характеризующееся действием как центростремительных, так и центробежных сил. Поэтому известная «извлекае-мость» отдельного стихотворения из контекста цикла не менее важный его признак, чем целостность или «неделимость».

Трудность в определении жанровой природы циклической формы заключается в том, что она не имеет постоянных, устойчивых, по крайней мере с точки зрения известных нам «готовых» жанров, признаков. Художественное единство циклической формы в читательском восприятии обычно возникает на границах отдельных составляющих эту форму произведений, поэтому жанрообразующие факторы цикла всегда «крупнее» жанрообразующих факторов отдельных произведений. Очевидно, циклическая форма, являясь по существу объединением художественных произведений, тяготеет к большим жанровым формам и в принципе допускает возникновение различных жанровых начал, скажем, «поэмного» или «романного», не достигая, в конечном счете, «чистоты» какого-то одного из этих жанров. Художественный цикл следует считать не столько жанром, сколько сверхжанровым единством или такой художественной системой, в которой составляющие ее элементы (отдельные произведения), сохраняя целостность, могут давать различный и непредсказуемый, с точки зрения одного жанра, художественный эффект. В связи с этим удачна формулировка циклических отношений в лирике, предложенная А В. Михайловым. Анализируя состав и художественное построение «Западно-восточного дивана» Гёте, он пишет: «Помимо многообразия таких внутренних связей, какие устанавливаются между огромным количеством текстов, составляющих весь свод ЗВД [«Западно-восточный диван».— М.Д.] и которые никогда не могут быть прослежены и исчерпаны до конца, потому что это многообразие устроено как открытое множество и связи должны устанавливаться заново в каждом акте чтения,—помимо этого многообразия Гёте позаботился и об ином — о том, чтобы была выделена общая идея произведения»¹.

Итак, циклическая форма — это «открытое множество» при наличии «общей идеи». Говоря иначе, циклическая форма — это форма, пересеченная смыслами, возникающими на границах отдельных произведений, пронизанных идеей целого и воссоздающих динамический образ этого художественного целого.

Такое понимание литературной циклизации позволяет видеть и художественную систему в целом, и частные проявления этой системы как в синхронии, так и в диахронии. Циклизация оказывается закономерностью творчества, тенденцией художественного функционирования самостоятельных произведений, образующих систему литературы.

Если исходить из понятия автора, то всю обширную область художественных форм литературной циклизации следовало бы разделить на авторские и неавторские. Авторскими (или еще первичными) следует называть такие циклы, в которых автор-создатель отдельно взятых произведений и автор-создатель всего цикла полностью совпадают. К ним можно отнести, например, «Подражания Корану» А.С. Пушкина, «Миргород» Н.В. Гоголя, «Сумерки» Е.А Баратынского, «Импровизации странствующего романтика» А.А. Григорьева, «Часть речи» И.А. Бродского и т. п. В неавторских (или вторичных) циклах автор-создатель отдельных произведений и автор-создатель всей циклической композиции могут и не совпадать друг с другом. Таковы, например, «Стихотворения, присланные из Германии» Ф.И. Тютчева, собранные А.С. Пушкиным приГучастии В.А Жуковского и П.А. Вяземского, или «Вечерние огни» А А. Фета, составленные при участии Вс.С. Соловьева. Неавторские циклические формы можно было бы назвать также читательскими или редакторскими. Своеобразие таких циклических образований в их как бы «двойном» авторстве.

Для истории литературы, по-видимому, особо значимы такие случаи возникновения неавторских циклов, которые происходят при прямом участии читателей (редакторов) творческого типа: писателей, литературных критиков. Конкретный анализ подобных циклических образований способен уточнить характер подлинно литературных взаимоотношений субъектов творчества.

Особую группу неавторских циклических образований составляют также циклы, получившие название несобранных. Они выделяются в творчестве того или иного поэта на основании некоего объединяющего принципа читательского восприятия, связанного нередко с биографией поэта. Такие циклические образования чаще всего получают именные определения: «денисьевский» цикл Ф.И. Тютчева, «панаевский» цикл НА Некрасова, «утинский» цикл К. Павловой и т. п. Конечно, само понятие цикла в отношении таких образований употребляется с известной долей условности. Однако подобные циклы нельзя считать лишь результатом субъективного читательского восприятия (тем более произвола) и, следовательно, совершенно свободными от объективных «интертекстуальных» связей. Ведь в понятие «денисьевского» цикла Тютчева не включается вся любовная лирика поэта 1850-х годов, так же как не включаются и все стихотворения, биографически связанные с Е.А. Денисьевой. Первостепенную роль в этом цикле приобретают такие произведения, которые так или иначе развивают или варьируют формулу тютчевской любви как «рокового поединка», «борьбы неравной двух сердец» («Предопределение», «Не говори: меня он, как и прежде, любит...» и др.). В своем художественном функционировании узкобиографическое значение «несобранные» циклы неизбежно теряют.

Каждый из выделенных выше типов циклов или циклических форм обладает своими возможностями и принципами построения. Наиболее цельными следует признать авторские циклы. Иногда они обладают такой связанностью произведений, которая сближает их с крупными поэтическими жанрами, делает их произведениями большой лирической формы.

Второй тип более проблематичен. Состав неавторского (читательского или редакторского) цикла обычно не прояснен, вызывает у литературоведов споры, он менее системен и тяготеет к выходу в широкие поэтические контексты. Типологии циклических форм помогает теоретический ориентир на соотношение части и целого в сопоставлении с соотношением части и целого в самодостаточном литературном произведении. Если в последнем важна чаще всего подчиненность части целому, то в циклической форме на передний план выходит сама связь частей. При этом связь частей (отдельных произведений) в цикле качественно отличается от взаимодействия частей в самодостаточном литературном произведении прежде всего тем, что она не носит «готового» вида (например, последовательности повествования), но существует как возможность, активизирующая читательское восприятие.