Поэмы Пушкина 1826-1836 гг.

Начиная с 1825 г. Пушкин значительно расширяет жанровый диапазон поэмы. В поэмах «Граф Нулин» (1825) и «Домик в Коломне» (1830) поэт, по его словам, изображает «фламандской школы пестрый сор», прозу быта, живые картины и образы русской действительности, освещенные «магическим кристаллом» пушкинского юмора и иронии. Поэмы «Полтава» и «Медный всадник» обращены к столь важной для творчества Пушкина теме петровских преобразований.

«Полтава» (1828 г.) - первый опыт исторической поэмы у Пушкина, в ней органически сплавлены черты романтизма и реализма. Образ Петра в поэме подчеркнуто романтизирован: этот человек выступает как полубог, как вершитель исторических судеб России. «Медный всадник» (1833) - одно из центральных произведений Пушкина последних лет, гениальнейшая поэма, равной которых нет, возможно, и в творчестве самого поэта. Она имеет характерный подзаголовок - «петербургская повесть».

С «Медным всадником» образ Петербурга, города-символа, органически войдет в русскую литературу XIX-XX вв., от Гоголя - точно так же, как и образ маленького человека, бедного чиновника Евгения, посмевшего бросить вызов Петру - а вместе с ним - и всей российской государственности. Пушкин обнажает здесь трагическую и неразрешенную коллизию исторического прогресса: личность и государство в их непримиримом столкновении. В прологе Пушкин создает величественный образ Петра I; прекрасный город, созданный по воле российского самодержца, символизирует собой образ новой России. Первая часть поэмы переводит повествование в иную плоскость, в ней рассказывается о петербургском наводнении и гибели всех надежд Евгения на будущую жизнь с Парашей, простую и скромную жизнь российского обывателя. Но эта житейская драма вырастает в поэме до уровня огромного философского обобщения. Крушение всех надежд скромного чиновника словно обнажает трагическую суть человеческого бытия в целом:... «Иль вся наша / И жизнь ничто, как сон пустой, / Насмешка неба над землей?»

Третья часть поэмы рисует прямое столкновение безумного героя и Медного кумира как двух исторических сил: Личности и Государства, они здесь представлены как два равноправных начала. Не потому ли «всадник медный» почти всю ночь преследует несчастного безумца, посмевшего бросить ему обвинение и невнятную угрозу: «Ужо тебе?»

Но есть в поэме еще одна сила, одинаково враждебная и Петру (воплощение государственной идеи) и Евгению (воплощение идеи частного человека, идеи личности) - это водная стихия, укрощенная было Петром, но вновь вырвавшаяся на волю вопреки деяниям медного истукана. Она предстает в поэме Пушкина предельно одушевленной, злой стихией: «Нева... «как зверь, остервенясь / На город кинулась». Что символизирует она в пушкинской поэме? Природу ли, неподвластную человеческому разуму, стихийную ли силу «бессмысленного и беспощадного бунта» Было бы слишком большим соблазном ответить утвердительно на этот вопрос. При всей конкретности, осязаемости пушкинской картины наводнения образ водной, «божьей стихии» имеет такую обобщающую силу, что ему невозможно дать рациональное объяснение. Это нечто неподвластное самому человеческому сознанию - какие-то силы фатума, рока, судьбы. «Роковая воля» Петра основала город над морем - море, как иррациональная, грозная стихия, - встает против него, сметая все на своем пути. Г.Федотов, замечательный русский философ-эмигрант 1-ой половины XX в. предлагает такое истолкование: «Это все иррациональное, слепое в русской жизни, что, обуздываемое Апполоном (Федотов имеет в виду созидательное, гармоническое начало в жизни и истории России) всегда готово прорваться: в сектантстве, в нигилизме, в черносотенстве, в бунте. Русская жизнь и русская государственность - непрерывное и мучительное преодоление хаоса началом разума и воли» (Федотов Г. Певец империи и свободы // Пушкин в русской философской критике. М., 1990. С.361.).

Но правомерно ли ради утверждения разумного начала в русской государственности, ради петровских преобразований жертвовать судьбой какого бы то ни было скромного человека? Пушкин никогда не скажет: «цель оправдывает средства» - это несовместимо с его «лелеющей душу гуманностью». Но и ответа на этот вопрос поэма не дает. Пушкин оставляет читателя наедине с трагической судьбой его героя («И здесь безумца моего / Похороним, ради Бога»), пробуждая в читателе острое сочувствие, сопереживание к судьбе «бедного Евгения», заставляя самого читателя испытать нечто вроде нравственного потрясения, очищения - катарсиса, как сказал бы теоретик античной трагедии Аристотель.

«Маленькие трагедии» созданы Пушкиным Болдинской осенью 1830 г., когда поэт переживал небывалый творческий подъем. «Скупой рыцарь», «Моцарт и Сальери», «Каменный гость», «Пир во время чумы» рисуют картины из жизни Западной Европы, еще раз демонстрируя поистине уникальную способность Пушкина воссоздавать психологию людей любых стран и любой исторической эпохи. Пушкин обращается в своих «драматических сценах» к опыту западноевропейской жизни прежде всего потому, что в нем наиболее ярко воплотилась идея суверенного мира личности - со всеми ее взлетами и падениями. «Маленькие трагедии «посвящены изучению индивидуальных человеческих страстей, «темных демонических сил, властвующих над человеческой душой и губящих ее» («Франк С. Светлая печаль//Пушкин в русской философской критике. М., 1990. С.468). Этот цикл воспринимается как четкое законченное единство. Он имеет общую сюжетно-композиционную структуру. На смену широкому историческому полотну, каким был «Борис Годунов», приходит узкая форма драматических эпизодов с очень емким, предельно насыщенным содержанием. Место, время и действие все время стремятся к сконцентрированности, и в последней из трагедий («Пир во время чумы») их единство становится полным. Каждая из трагедий - это утверждение себя личностью вопреки всему - в деньгах, в искусстве, любви, – и в каждой трагедии - испытание личности смертью. Мотив смерти здесь постоянен - но Пушкин все время сталкивает его с противоположным, жизнеутверждающим началом. Не случайно, в «Маленькихтрагедиях» постоянно присутствует моцартовский контекст (за исключением, пожалуй «Скупого рыцаря»). Не говоря уже о пьесе «Моцарт и Сальери», мотив моцартовской оперы «Дон Жуан» явственно различим в «Каменном госте» и подспудно - в венчающей цикл трагедии «Пир во время чумы».

«Моцарт и Сальери» – одна из глубочайших пьес пушкинского цикла. Ее содержание невозможно свести к одной формуле, к словам, которые произносит Моцарт в конце пьесы и которые становятся как бы нравственным приговором убийце: «Ты же гений, как ты да я. А гений и злодейство - две вещи несовместные».

Конечно, никто не возьмет на себя дерзость опровергать правоту этих слов, но проблематика пьесы значительно шире. Множество трактовок «Моцарта и Сальери» открывают перед нами разные грани этого замечательного произведения. Один из лучших наших пушкинистов, С.М. Бонди, увидел в пьесе Пушкина трагедию прежде всего самого Моцарта: Моцарт интуитивно чувствует, что Сальери - его убийца, но не допускает этой мысли до своего сознания. Ибо обладает слишком благородной и возвышенной душой, чтобы заподозрить друга. Русский философ начала века С. Булгаков в этюде «Моцарт и Сальери» прочел эту трагедию как трагедию преданной дружбы и увидел в ней глубоко скрытый пушкинский автобиографический подтекст (см. эту статью в сборнике «Пушкин в русской философской критике», С.294-301). В.Я. Брюсова, поэта-символиста начала XX в., более всего поразили первые строки из монолога Сальери, открывающие пьесу: «Все говорят: нет правды на земле - но правды нет и выше». Богоборческий пафос этих строк не случаен. История Сальери и Моцарта раскрывается перед нами как трагическая коллизия бытия: тяжба таланта с гением во имя мировой справедливости. Сальери более всего возмущен тем, что священный творческий дар достается человеку без тяжких усилий и трудов, а не как вознаграждение за долгие ночи бессонных и напряженных занятий. Убивая Моцарта - «гуляку праздного» - Сальери пытается устранить иррациональное, чудесное начало в самой жизни. Сальери бросает вызов самому мирозданию (и в этом отношении он - фигура воистину трагическая). Но он берет лично на себя последнее право и окончательное решение вопроса, что есть истина (А. Пушкин, раскрывая коллизии самой жизни, никогда не предлагает окончательного решения вопроса). Сальери, из-за фанатичной преданности искусству, совершает в лице Моцарта убийство самого искусства, а оно оборачивается для него самоубийством, разрушением души.

В последней пьесе Пушкина «Пир о время чумы» трагическая коллизия обнаружена уже в самом названии: жизнь и смерть. Жизнь (пир) представлена в напряжении всех максимальных сил именно потому, что она поставлена перед лицом смерти (чума). В мировом искусстве есть только одно произведение, где с такой же силой сталкиваются между собой две противоборствующие силы - бытие и небытие, жизнь и смерть. Это опера Моцарта «Дон Жуан», особенно его знаменитая увертюра. Опять-таки при анализе этой трагедии Пушкина возникает соблазн свести ее к какой-нибудь односторонней формуле. Чаще всего ее видят в песне Вальсингама - гимне в честь чумы: «Есть упоение в бою и в бездне мрачной на краю». В других же работах акцент переставляется: последнее слово остается за Священником, осуждающем «безбожных безумцев». Но это значило бы замену одной формулы на другую. Если и говорить о каком-то решении, то оно намечается в конце пьесы. В нем - признание какой-то правоты с обеих сторон - и нечестивого Вальсингама, бросившего вызов смерти, и Священника с его словами о Божьей правде. Священник: Пойдем, пойдем... Председатель: Отец мой, ради бога, / Оставь меня! Священник: Спаси тебя, господь! / Прости, мой сын». И авторская реплика, которая завершает пьесу: «Уходит. Пир продолжается. Председатель остается, погруженный в глубокую задумчивость».

Проза 1830-1836 гг.

Пушкин в 1830-е годы все чаще и чаще обращается к прозе. В том же 1830 г. рядом с «Маленькими трагедиями» возникают «Повести Белкина». Тут нам явлен совсем другой мир, чем в «Маленьких трагедиях» - там Западная Европа, здесь - Россия; там - напряженный мир человеческих страстей, здесь - радости и тревоги обычной будничной жизни. В «Маленьких трагедиях» Пушкин серьезен, «Повести Белкина» часто озаряются улыбкой - то полной добродушного юмора, то иронической. Можно подумать, что Пушкин, сочиняя эти повести, отдыхает после погружения в трагическую бездну своих же драматических произведений.

«Повести Белкина» по-пушкински просты и гармоничны, и они часто вводили исследователей творчества Пушкина в соблазн: либо объявить их шуткой, шалостью гения, либо признать за ними необычайно глубокое философское содержание.

Сохранился интересный рассказ о разговоре поэта с одним его знакомым, П.П. Миллером. На вопрос П.П. Миллера: «Кто этот Белкин?» - Пушкин ответил: «Кто бы он там ни был, а писать повести надо вот этак: просто, коротко, ясно». Создавая цикл своих повестей, Пушкин преследовал, помимо всего прочего, сугубо литературные цели - создать образцовый прозаический слог. Интересно также сообщение Пушкина в письме с его другу и издателю М. Плетневу: «Написал я прозою 5 повестей, над которыми Баратынский ржет и бьется». Баратынского привела в восторг тонкая литературная пародия, в форме которой написаны «Повести». Обращением к пародии Пушкин преследовал вполне серьезную цель. «Повести Белкина» носят демонстративно антиромантический характер. Антиромантизм сказался уже в том, что «Повести» посвящены России уездной, мелкопоместной - этот провинциальный мир впервые предстает в русской литературе как воплощение подлинного национального бытия страны. Русский мир «Повестей Белкина» не менее драматичен и противоречив, чем западноевропейский мир в «Маленьких трагедиях», но он не столь индивидуалистичен и более человечен. Его общечеловеческий потенциал словно проверяется на прочность переложением на русский лад западноевропейских сюжетов сентиментальной и романтической прозы, столь распространенных среди просвещенных читателей XIX в. - и не только читателей, но и самих героев «Повестей Белкина».

В «Повестях» выдуманные чувства, навеянные чтением романтических и сентиментальных книг, проверяются самой жизнью. Герои хотят выглядеть и поступать в соответствии с поступками книжных героев, но их иллюзии сталкиваются с действительностью, которая оказывается разнообразнее и неожиданнее самых изысканных литературных сюжетов. При этом часто выясняется, что герои не знают самих себя, а неожиданный поворот событий раскрывает им глаза на их собственный характер, на и настоящую судьбу.

«Станционный смотритель» по-пушкински неоднозначен. Пушкин заставляет читателя испытать подлинное сочувствие к судьбе Самсона Вырина. Рисует приезд Дуни на могилу отца, признавшей тем самым свою вину перед ним. Но тем не менее в повести опровергается тот сюжетный ход, который Вырин предлагает рассказчику, Ивану Белкину: «Не ее первую, не ее последнюю сманил приезжий повеса, а там подержал, да и бросил». Судьба же Дуни складывается счастливо - но этого просто не хочет видеть ослепленный родительским эгоизмом отец.

В «Пиковой даме» Пушкина (опубликована в 1834 г.) вновь оживает тема Петербурга. Только в таком призрачном городе могла разыграться эта странная, мистическая история «трех карт». Как и в «Скупом рыцаре», Пушкин рисует страшную власть денег, губящих личность, психику человека, искажающих его внутренний мир. Но психологические мотивировки поступков героя сохраняет какую-то зловещую двойственность. Являлся ли признак графини Германну, или это было его горячечное видение? От кого узнал Германн тайну трех карт? Кто ему подсовывает роковую карту в день его последней третьей игры: старуха, пиковая дама, или же он просто «обдернулся»? Снова возникает у Пушкина мотив индивидуального бунта, снова герой-индивидуалист терпит поражение. Само сравнение Германна с Наполеоном, бывшим кумиром романтизма, только дискредитирует героя и одновременно подчеркивает обобщающую силу образа. В повести намечаются некоторые характерные мотивы творчества Ф.М. Достоевского, в частности, его романа «Преступление и наказание». Да и сам «фантастический реализм» Достоевского, несомненно, имеет пушкинские истоки.

«Капитанская дочка» (1836) – последнее прозаическое произведение Пушкина. Созданию этого романа (или повести, критики расходятся в жанровом определении) предшествовал упорный труд Пушкина-историка в архивах, результатом которого стала «История Пугачевского бунта». В итоге Пушкин скорректировал первоначальный замысел романа: предполагалось, что героем его станем дворянин, перешедший на сторону Пугачева. После работы в архивах Пушкин пришел к выводу о несовместимости интересов дворянства и крестьянства: «Весь черный народ был за Пугачева. Одно только дворянство было открытым образом на стороне правительства». Пушкин-историк дал однозначную оценку и действиям Пугачева, и самому крестьянскому движению. Пугачев в историческом труде Пушкина выглядит кровавым злодеем, злобным грабителем и разбойником. Уж это одно показывает, как далек художественный образ Пугачева из «Капитанской дочки» от своего исторического прототипа. Что же до самого восстания, то и в «Истории Пугачевского бунта», и в «Капитанской дочке» оно изображается прежде всего как бунт - «бессмысленный и беспощадный». Пушкин занимает здесь ту же просветительскую позицию, что и в юношеской оде «Вольность» или в поздней статье «Александр Радищев»: «лучшие и прочнейшие изменения суть те, которые происходят от улучшения нравов, без всяких насильственных потрясений политических, страшных для человечества!» Но «Капитанскую дочку» недаром называли одним из самых поэтичнейших произведений в русской литературе. Жестокая историческая реальность здесь оказывается преображенной по законам эпических преданий, легенд, даже сказки.

«Капитанская дочка» - своего рода «семейное предание», это рассказ о том, как молодой дворянин Петр Гринев женился на дочери капитана Миронова. Но эта семейная хроника неразрывно связана с реальными историческими событиями. А то, что эти события даются в восприятии главного героя повести, позволяет изобразить мир пугачевского восстания под особым углом - фольклорным (см. об этом статью В. Сквозникова «Пугачевщина, Екатерина Великая и «Капитанская дочка» // Русская словесность, 1998. №2). Само явление Пугачева (глава «Вожатый») из бурана, метели, вьюги, символизирующей собой природную иррациональную стихию мятежа - и в то же время описанной Пушкиным во всей ее конкретной реальности. Вся трагическая поэзия пугачевского движения воплощена в сцене, когда Пугачев и его «генералы» поют песню «не шуми, мати, зеленая дубравушка». В образе Пугачева Пушкин создает образ народного героя, разбойничьего царя – человека незаурядного, широкого, умеющего быть безоглядно добрым, но решившегося на массовые убийства, на бесконечную кровь во имя воли-волюшки. Стремление Пугачева к абсолютной воли - народная черта, и это стремление не могут осудить в нем ни Гринев, ни Пушкин. Трагедия Пугачева в том, что он за свою волю платит чужими жизнями, «живой кровью», значит, и конечный путь, и сама цель - логичны. Именно об этом идет речь в калмыцкой сказке, которую рассказывает Пугачев Гриневу, на что тот отвечает: заниматься грабежом и разбоем - значит «для меня есть мертвечину». В романе достаточно сцен, показывающих бессмысленную жестокость с обеих сторон - как со стороны восставших (сцены смерти офицеров Белогорской крепости, Василисы Егорьевны), так и со стороны правительства (пытка пленного башкирца, виселицы на плотах). Что может этому противопоставить человек, затянутый в водоворот исторических событий? «Береги честь смолоду», - утверждает пословица, ставшая эпиграфом к роману. Маша Миронова и Петр Гринев никогда не преступают нравственных законов предков. Гринев не поступается честью ни перед Пугачевым, ни перед вельможами екатерининского суда. При этом он не ощущает себя героем - он поступает так, как ему велит долг, совесть, потому что он ощущает свои поступки естественными. Так же ведут себя Иван Кузьмич Миронов, его жена Василиса Егорьевна, Иван Игнатьевич во время занятия Пугачевым Белогорской крепости - а ведь до этого события в образах этих героев преобладали черты комические. Героически держится Маша Миронова, верная своей любви и чести. Пушкин недаром назвал свой роман ее именем - быть может потому, что капитанская дочка выступает в его повести наиболее ярким воплощением народных морально-этических норм. Перед лицом исторических событий в характере главных героев ярко проявляются простые начала человечности: честь, достоинство, а также доброта и милосердие. Только доброта и милосердие могут объединить людей, даже находящихся во враждебных лагерях. Случайная встреча во время бурана, доброта Гринева, подарившего своему вожатому заячий тулупчик, спасает ему жизнь, когда тот оказывается в пугачевском лагере. С добротой и милосердием Пугачева соотносится человечность Екатерины II, помиловавшей после встречи с Машей Мироновой офицера Гринева, виновного с точки зрения закона в антиправительственных сношениях с государственным преступником Емелькой Пугачевым. Маша и Гринев соединяются в конце романа после множества испытаний. Как герои волшебной сказки (или старинного приключенческого романа поздней античности), которые «жили долго и счастливо и умерли в один день».

М.Ю. Лермонтов (1814-1841)

Творческая судьба Лермонтова уникальна. В русскую литературу он впервые вошел как автор стихотворения «Смерть поэта», гневного и трагического отклика на смерть Пушкина. С этим стихотворением Россия обрела нового великого поэта, чтобы потерять его через четыре года. Эти четыре года (1837-1841) составили время активного присутствия Лермонтова в русской литературе (современникам не дно было знать, что за его плечами было 12 лет напряженного творческого труда). Однако за этот кратчайший срок Лермонтов успел сделать так много, что впоследствии Лев Толстой, по свидетельству современников, воскликнул: «Будь Лермонтов жив - не нужны были бы ни я, ни Достоевский». Не менее выразителен другой отзыв Толстого о Лермонтове: «Какие силы были у этого человека! Чтобы сделать он мог! Он начал сразу как власть имеющий!» Лермонтов вступил в литературу как прямой преемник Пушкина.

В зрелую пору его творчества эта преемственность органически включала в себя и полемику, ни с кем Лермонтов так напряженно не спорил, как со своим великим предшественником. Для того, чтобы понять всю разницу мироощущения двух наших великих поэтов, достаточно поставить рядом два стихотворения: пушкинское «И путник усталый на Бога роптал» (из цикла «Подражание Корану») и лермонтовское «Три пальмы». Текстологическая и ритмико-интонационная общность стихотворений (Лермонтов тут следовал за Пушкиным) только подчеркивает противоположность трактовки. У Пушкина - чудесное возрождение мира, природы и человека, их вечное бытие; у Лермонтова - гибель природы, при ее соприкосновении с чуждым ей и безжалостным миром человека. Пушкин, зная о непреложном трагизме человеческого бытия, преодолевает его, утверждая вечные ценности жизни - любви, красоты, творчества; Лермонтову чужда классическая уравновешенность Пушкина; в его творчестве личность, сталкиваясь с неразрешимыми противоречиями действительности (не только социальными, но и космическими, как в поэме «Демон») - зачастую отказывается примиряться с ними.

Отсюда богоборческие мотивы в творчестве Лермонтова (они особенно ярко выражены в его ранней лирике) - «с небом гордая вражда», которой так восхищался Белинский: «содержание, добытое со дна глубочайшей натуры... исполинский взмах». Пушкин - поэт синтеза, Лермонтов - поэт рефлексии, анализа, «поэт беспощадной мысли-истины»; художественному миру

Лермонтова свойственная антитетичность. Безверие и вера, добро и зло, скептицизм и мечтательность, тоска по идеалу и пессимизм, стремление к покою и к жизненным бурям - все это составляет неповторимое своеобразие личности поэта и отражается непосредственно в его творчестве. При этом все эти душевные антиномии находятся в сложном и противоречивом единстве. Личность и творчество Лермонтова поражают своей цельностью, монолитностью, что хорошо почувствовал Белинский при встрече с поэтом в 1840 г.: «Каждое его слово - это он сам, вся его натура во всей его глубине и сложности своей». Пушкин универсален; к творчеству Лермонтова вполне можно отнести слова, которыми сам поэт охарактеризовал героя своей поэмы «Мцыри» - он «знал одной лишь думы власть».

Лермонтов - один из самых субъективных русских писателей; его творчество личностно, проникнуто лирической стихией не только в поэзии, но и в драматургии и в таком эпическом произведении, как «Герой нашего времени». Не случайно, что именно лирика занимает центральное место в его творчестве. Белинский усматривает в субъективности лермонтовского таланта его большое достоинство. Сравнивая Лермонтова с Пушкиным, критик подчеркивал, что Лермонтов - поэт «совсем другой эпохи», его поэзия - «новое звено» в цепи исторического развития нашего общества. В век рефлексии «отсутствие в поэте внутреннего (т.е. субъективного) элемента есть недостаток. Великий поэт, говоря о себе самом, говорит об общем...». Белинского впоследствии дополнил Герцен, раскрыв конкретное историческое содержание «новой эпохи». Он причислил Лермонтова к поколению последекабристской России. «Разбуженный этим великим днем» (т.е. 14 декабря), «Лермонтов не смог, как Пушкин, искать спасения в лиризме... Мужественная печальная мысль... всегда лежала на челе его... Раздумья Лермонтова - его поэзия, его мучения, его сила».

Центральная проблема творчества Лермонтова имеет сугубо романтическое происхождение - это проблема личности в ее столкновении с окружающим миром, или же, как уточнил Белинский, - «нравственные вопросы о судьбах и правах человеческой личности». В постановке и решении этих вопросов Лермонтов выступил прямым предшественником и Толстого, и Достоевского.

Традиционно творческий путь Лермонтова делят на три периода. Первый - с 1828 по 1832 годы - время ученичества, поисков себя, своего голоса, своего мира, осознание своего дарования, а оно приходит к Лермонтову очень рано.

Ранняя лирика поэта предельна автобиографична, лирический герой полностью совпадает с личностью автора-поэта. Лирический герой раннего Лермонтова предстает как исключительная, героическая волевая личность, жаждущая сверхчеловеческих деяний: «Мне нужно действовать, я каждый день / Бессмертным сделать бы желал, как тень / Великого героя, и понять / Я не могу, что значит отдыхать». Духовная мощь личности не уступает творческой силе Бога: «Кто / Толпе мои расскажет думы? / Я - или Бог - или никто!»

Однако эта жажда активного бытия лирического героя сталкивается с его реальным положением в мире, в обществе, которые не нуждаются в его подвигах. Мир отвергает героя, изгоняет его - но и герой отвергает этот мир, ощущая свое одиночество, свою участь вечного скитальца как следствие своего избранничества. Отрицание окружающего мира часто принимает всеразрушающий характер, усиливая настроения скептицизма и безысходности. Лермонтов в это время находится под сильнейшим влиянием поэзии Байрона. Знаменательно, однако, что этот период как бы завершается стихотворением, утверждающим: «Нет, я не Байрон, я другой, / Еще неведомый избранник, / Как он гонимый миром странник, / Но только с русскою душой».

Второй период творчества Лермонтова - 1833-1836 гг. Это годы становления, углубления самобытности поэтического мира художника. Лермонтов находит свои темы, определяет проблемы современности и их место в собственном творчестве. В этот период поэт создает сравнительно мало собственно лирических произведений, центр тяжести в его творчестве смещается к эпосу и драме. В 1836 г. Лермонтов работает над незаконченным романом «Княгиня Литовская», в котором впервые появляется образ Григория Печорина. Прозаическая психологическая драма «Два брата» тоже в какой-то степени является подготовкой к будущему лермонтовскому шедевру. Вершиной лермонтовской драматургии является романтическая драма «Маскарад» (1835-1836), которую сам автор тщетно пытался поставить на сцене.