Тема 9. Обзор русской эстетики. Жанры и стили

Древнерусская эстетическая мысль возникла очень рано. Корни ее уходят в славянскую мифологию и богатый фольклор славянских племен Поднепровья, прошедших длительный путь развития до периода образования Киевского государства. Сложные эстетические воззрения, яркие представления о красоте божеств, природы, человека, исходных общественных жизненных начал, нашли богатое отражение в материалах этнографии, песнях, сказках, играх, поверьях, легендах, многообразных формах фольклора, вышивках, деревянном и каменном орнаменте и т. д.

У восточных славян, как и у многих других древних народов, были развиты идеи гармонии, красоты формы, органического чувства природы, эстетическое прославление солнца, воды, земли. Материалы современной археологии, многочисленных раскопок дают основания видеть непосредственную связь искусства, художественных идей с жизнью, бытом, трудом, обрядностью, религиозными воззрениями, магией и т. д.

Эти эстетические идеи были функциональными, имели символическое значение, должны были оберегать людей от бедствий, приносить счастье, служить добру, побеждать зло. Знаток культуры Древней Руси Сергей Есенин, отдавший много сил и времени изучению славянского орнамента, дошедшего до наших дней, писал в статье «Ключи Марии» о том, что древнерусский человек вкладывал в орнамент «всю жизнь, все сердце и весь разум», что «почти каждая вещь» Древней Руси несет на себе отпечаток могучей эстетической силы. «Все наши коньки на крышах, петухи на ставнях, голуби на князьке крыльца, цветы на постельном и тельном белье вместе с полотенцами носят не простой характер узорочья, это великая значимая эпопея исходу мира и назначения человека. Конь как в греческой, египетской, римской, так и в русской мифологии есть знак устремления, но только один русский мужик догадался посадить его к себе на крышу, уподобив свою хату под ним колеснице». Глубокий философско-эстетический смысл древнего искусства дохристианского периода явился исходной точкой развития художественной и эстетической мысли возникшего в IX веке из объединения восточных славян нового государства -- Киевской Руси, ставшего одним из могучих и передовых государств Европы с высокоразвитой художественной культурой.

Знакомство с византийской культурой ускорило художественно-эстетическое развитие Древней Руси, раздвинув горизонт древнерусской культуры, познакомив ее с переводными античными источниками в основном в их византийском и сербско-болгарском отражении. Не затронув и не изменив, по существу, основ и истоков древнерусской народной культуры, византийская эстетическая культура «скрестилась» с древнерусской, дохристианской.

До нас дошли письменные источники нескольких типов: переводные, оригинальные и смешанного типа (переводные с добавлениями и главами русских авторов). Памятники переводной литературы, такие, как сборник «Пчела», в котором был раздел «Слово о красоте», «Диалектика» Иоанна Дамаскина, содержащая раздел «О девяти музах и семи художествах», «Избор-ник» Святослава 1073 г., «Поучительные изреченья и слова Менандра Мудрого» и др. вводили русского читателя в эстетическую проблематику других народов, знакомили с новыми идеями, понятиями, терминами, категориями, стимулируя развитие оригинальной эстетической мысли. В переводных памятниках отражены эстетические идеи христианских отцов церкви, а также античных писателей, философов.

Древнерусские письменные источники сохранили живую историю эстетических идей и взглядов и периода феодальной раздробленности, эстетической картины жизни и деятельности отдельных княжеств (Владимиро-Суздальской, Новгородской, Псковской, Московской и других русских земель), богатая и своеобразная художественно-эстетическая культура которых заслуживает специального подробного освещения. В тяжкие для Руси времена монголо-татарского нашествия не замолкал голос народного творчества, хотя развитие многих художественно-эстетических начал домонгольской Руси было заглушено, остановлено, многие достижения древнерусской художественной культуры были физически уничтожены нашествием. Все помыслы и духовная жизнь русского народа сфокусировались на основных идеях: освобождения русских земель от татарского ига, политической необходимости объединения отдельных княжеств вокруг Москвы.

Лейтмотивом художественных произведений становится плач по родной земле, горькое воспевание ее красот и былой свободы, которую необходимо обрести вновь, возродить красоту родной земли, ее культуру. Основным жанром становится оригинальная историческая повесть, вобравшая в себя совокупность исторических, политических, нравственных и эстетических идей.

Классической формой русского средневекового искусства стала икона. Именно в этой форме древнерусское искусство стало всемирно известным. «Древнерусское искусство совершает победное шествие по всему миру,-- пишет академик Д. С. Лихачев в предисловии к «Изборнику». Музей древнерусской иконы открыт в Реклингхаузене (ФРГ), а особые отделы русской иконы -- в музеях Стокгольма, Осло, Бергена, Нью-Йорка, Берлина и многих других городов».

Древнерусская икона во всём мире признана созданием русского национального коллективного гения художников-иконописцев. Объединенные единой композицией в иконостас (явление чисто русское), иконы обретают новое художественно-эстетическое качество: целостность, многогранность, многоплановость идейно-эстетической концепции. Рассказывая и передавая зрителю картину жизни божественной и земной, она раскрывает «философию» духовного и телесного начал. Художественно-изобразительный стиль новгородских икон XIV--XV веков становится чрезвычайно поэтичным, сохраняя мир русской сказки (например, «Чудо о Флоре и Лавре», «Святой Георгий» -- иконы XV века). Новгородские иконы обретают чрезвычайную разработанность цветовой гаммы, сложность и утонченность композиции, изумительную изысканность и легкость кисти.

После Куликовской битвы, началась активнейшая художественная жизнь Москвы, ставшей центром объединения русских земель. На высокой патриотической волне русской духовной жизни поднялось и расцвело искусство Андрея Рублева. Как представитель московской школы живописи, близкий по духовным устремлениям к Сергию Радонежскому, идейному вдохновителю Куликовской битвы, Андрей Рублев языком иконографии выражал реально-исторические идеалы русского народа в его борьбе за объединение русских земель. Традиционные религиозные образы в его творчестве (иконы Благовещенского собора в Кремле, «Спас», «Архангел Михаил», «Апостол Павел» Звенигородского чина, «Троица», росписи Успенского собора во Владимире и др.) наполнены новым, нравственно-философским содержанием, глубоко человечны. Всё покоряющая гармония, победа добра над злом как необходимое разрешение противоречий, глубокое спокойствие и сила, высокая одухотворенность, поэтическая просветленность отличают творения великого мастера.

Эстетическая мысль в ее теоретическом аспекте в XV-XVI веках развивается в основном в связи с поэтическими идеями нерушимого единства и целостности Русского государства, политической публицистикой, а также идеологической и политической борьбой русской церкви с различными ересями, имевшими большое влияние на формирование и эстетического сознания.

Центральные эстетические понятия Русского искусства: гармония, единство доброго и прекрасного, одухотворенность, поэтическая просветленность. XVII век «обмирщения» культуры, эстетические трактаты по искусству и иконописанию. Утверждение принципа «живоподобия», новой «земной» красоты в искусстве в новых жанрах. Трактовка категории красоты как украшения в придворных театрах (С. Полоцкий). Категория прекрасного, безобразного, как нелепости. XVIII век – светский характер искусства. Прикладной характер эстетики. Рост роли художественной теории, возникновение единства науки и искусства. Русский классицизм, три аспекта искусства в эстетических суждениях Ломоносова. Эстетические концепции Радищева. Карамзин – основатель эстетической школы русского сентиментализма, культ чувства. Русская эстетика XIX века (Одоевский). Своеобразие русского романтизма (Белинский, Чернышевский, Добролюбов). Материалистическая трактовка прекрасного. Советский этап развития идеологической эстетической мысли.Разработка основных принципов метода «социалистического реализма». Эстетическая концепция «другого» у Бахтина. История эстетических учений. Лосев о диалектике художественной формы, о музыке. Развитие эстетики в 60 - 80-е гг.: анализ основных эстетических категорий, исследования по истории эстетики. Эстетика 90-х гг.: многообразие подходов к определению предмета эстетики.

Доминирующей идеей, определившей поэтику модернизма рубежа ХIХ-ХХ вв., явился панэстетизм, представление об эстетическом как о глубинной сущности мира, как о его высшей ценности и наиболее активной преобразующей силе бытия. Панэстетизм символистов проявлялся в их культурной ориентации прежде всего на античность (например, в творчестве Н.Минского, Д.Мережковского, Ф.Сологуба, Вяч.Иванова, И.Анненского, В.Брюсова, А.Белого, К.Бальмонта и других), а затем уже был связан с традицией панэстетического мироощущения эпохи Ренессанса, романтизма, поэзии Фета, Полонского. Наконец, главными своими учителями художники рубежа веков считали Вагнера и Ницше, первыми понявшими, по выражению Вяч.Иванова, «жизнь – как «эстетический феномен». Художественное мировоззрение рубежа ХIХ-ХХ вв., воодушевленное грядущими общественными потрясениями, выросло не только на «кризисе познания», шопенгауэровском пессимизме и кантианском скепсисе, но и на попытке их преодолеть, на борьбе с кантианским агностицизмом. С одной стороны, утверждалась невозможность постичь мир средствами позитивистской науки ХIХ в., а с другой – отказ от логического познания, от анализа действительности лишь усиливал стремление иными путями проникнуть в тайны бытия, и, неизбежно, это связывалось со средствами искусства.

Антипозитивистское сомнение в идее прогресса, усилившееся к рубежу веков, и определило новое понимание закономерностей бытия, природы, личности, смысла жизни и «смысла смерти». Трагизм смерти в творчестве Толстого как бы снимался через сохранность традиции, преемственность, цепь, в которой одна жизнь – звено. «Но с кризисом идеи прогресса к концу ХIХ в. остро вставала проблема поисков смысла жизни в пределах индивидуального существования. Эта смена так называемого «роевого сознания» индивидуальным, личностным, требовала построения новой системы отношений – человек и мир.

Художники этой эпохи в поисках возможной гармонии человека с самим собой и миром, его окружающим, исходили из понимания усложненной личности, сформированной самой историей, предчувствием ее трагических кульминаций. Художник рубежа веков уже ничего не принимал на веру. Новым центром художественной вселенной оказывается качественно новая личность со своим особым отношением к миру. На смену частной жизни, частным формам приходит некая обобщенность, существование человека в космосе, противостояние человека и мира, сходное с мироощущением человека ренессансного. Однако если человек Возрождения, окрыленный внутренней свободой, противостоял миру, космосу, Богу на равных, утверждая всеобщую гармонию, то в рубежную эпоху трагически очевидным становится противоречие: стремление несвободного человека осознать себя в рамках вечности.

Этот процесс существенно повлиял на развитие драмы на рубеже ХIХ-ХХ вв., «новой драмы», того художественного явления, которое противостояло ренессансной театральной системе. Герои драмы, оказывались перед лицом враждебной действительности. «Театральное искусство, которое сформировалось на рубеже ХIХ-ХХ вв., отвечало потребности в цельном поэтическом видении новой действительности. Формирование «новой драмы» обусловило в дальнейшем те художественные принципы, которые получили свое развитие в драматургии А.Чехова, Г.Ибсена, русская символистская драма – И.Анненского, А.Блока, Л.Андреева, Ф.Сологуба. С помощью символа художник стремился дополнить изображенное, раскрыть невидимый смысл явлений и словно продолжить реальность намеками на ее глубинное значение. Символы – лейтмотивы образа, символы – материализация процессов, происходящих в бессознательно интуитивной сфере души, символы – знаки присутствия на земле «неизвестных сил», рока, – все эти смыслы были призваны создать глубокий второй план произведения. Но чаще всего, символ, понимаемый в самом широком смысле слова, выступал как образ, связывающий два мира: частный, бытовой, единичный и всеобщий, космический, вечностный.

В эпоху разрушения позитивистского универсализма теряется представление о познаваемости мира, и человек оказывается во власти бессознательных общественных сил. Те грандиозные задачи по воссозданию гармонии в мире и в душе человека, которые ранее стояли перед героями, правителями, историческими деятелями, неожиданно встали перед средним человеком, обывателем. Именно он должен был теперь прорываться к вечностным вопросам через то, что Метерлинк назвал «трагизмом повседневной жизни», – когда человек становится игрушкой в руках судьбы, но тем не менее стремится осознать себя в рамках Времени и Вечности. Все это привело к значительной трансформации внешнего конфликта: противостояние человека и изначально враждебного ему мира, внешних обстоятельств. Подобный внешний конфликт виделся изначально неразрешимым.

Подлинным стержнем драматургического действия становится внутренний конфликт, борьба героя с самим собой в условиях враждебной действительности. Драматизм переживаний и ситуаций у Чехова «создается по принципу неразрешения в ходе пьесы завязанных в ней взаимных отношений лиц», таким образом, незаконченность воспринимается как идея творчества. Неразрешенность и неразрешимость конфликта ведет героев «новой драмы» к духовной гибели, к бездействию, душевной апатии, к состоянию ожидания смерти

В связи со стремлением к изображению глобальных, вневременных, вечных конфликтов в драматургии этого направления прослеживается одна характерная черта. Это использование уже известного в мировой культуре материала: античной трагедии, языческой и христианской мифологии, средневековых сюжетов и жанровых форм, приемов народного театра. Именно в недрах символизма возникла идея возрождения так называемого культового театра, где мыслилось активное участие зрителей в представлении как буквальное участие в религиозно-культовом действии, в ритуальном игрище на манер древних, которое должно было заменить традиционное зрелище, где зритель – лишь пассивный наблюдатель. Главными теоретиками культового театра явились Вяч. Иванов и А. Белый. Театр привлекал их прежде всего как акт коллективного переживания. «Соборный» театр (термин Вяч. Иванова) должен был принять форму своеобразных русских «дионисий», в которые выльется стихийное брожение народа.

В «соборном» действе Вяч. Иванов разделял три момента: «религиозное неприятие всецело зараженного грехом мира; проникновение в истину; действие во имя новой религии, творчества новой жизни». Идея «соборности» подразумевала превращение театра в храм, а далее, выход его в жизнь, на площадь. Наиболее желательными формами для такого театра были мистерия, миракль. Именно в мистериальном хоровом действе, по мнению Вяч. Иванова и А. Белого, должны рождаться высшие универсальные ценности, раскрывающие тайный и доподлинный смысл человеческого бытия и в силу этого гармонизирующие взаимоотношения человека и мира. Они воплотились в творчестве Г. Чулкова, Ф. Сологуба, И. Анненского; в некоторых постановках Вс. Мейерхольда (например, «Шарф Коломбины») и в драматической трилогии А. Блока, где использовались приемы комедии дель-арте; в фольклорных обработках для театра А. Ремизова («Царь Максимилиан» или «Бесовское действо над неким мужем»).

В более позднюю эпоху 10-х гг. некоторые черты культового театра проявились в драматургии эго-футуристов, «будетлян». Они предлагали свою модель «Чудо-театра», который не отражал бы «вязкую слякоть ежедневности», а творил новую многоцветную действительность (трагедия В. Маяковского «Владимир Маяковский» и опера М. Матюшина на слова А. Крученых «Победа над солнцем», сыгранные в декабре 1913 г. в помещение театра «Луна-парк» на Офицерской улице в Петербурге (где Вс. Мейерхольд впервые показал свой «Балаганчик»).

Таким образом, и углубленный психологизм, «движения души» как основная пружина движения сюжета, и укрупнение драматических конфликтов до уровня общечеловеческих, обобщающих опыт нескольких поколений, когда основой драматического, по Метерлинку, становилась «величественная и непрерывная беседа души с судьбой» – качественно меняет пространственно-временные законы построения драматического произведения.

План семинарских занятий по 2 модулю: