Ролан Барт — семиолог, литературовед 4 страница

[39]

дует включить тексты, возникающие позже произведения: источники текста существуют не только до текста, но и после него. Такова точка зрения Леви-Стросса, который весьма убедительно показал, что фрейдовская версия мифа об Эдипе сама является составной частью этого мифа: читая Софокла, мы должны читать его как цитацию из Фрейда, а Фрейда — как цитацию из Софокла» ⁴⁹. Приведенная мысль не покажется парадоксальной не только психоаналитику, но и, скажем, социологу, без труда прочитывающему того же Софокла в терминах социально-экономической науки, о которой, разумеется, ни Софокл, ни его современники не имели ни малейшего представления.

Итак, текст, по Барту, это не устойчивый «знак», а условия его порождения, это питательная среда, в которую погружено произведение, это пространство, не поддающееся ни классификации, ни стратификации, не знающее нарративной структуры, пространство без центра и без дна, без конца и без начала — пространство со множеством входов и выходов (ни один из которых не является «главным»), где встречаются для свободной «игры» гетерогенные культурные коды. Текст — это интертекст, «галактика означающих», а произведение — «эффект текста», зримый результат «текстовой работы», происходящей на «второй сцене», шлейф, тянущийся за текстом.

Переплетение и взаимообратимое движение «кодов» в тексте Барт обозначил термином письмо (придав, таким образом, новый, «постструктуралистский» смысл слову, которое, как мы помним, в период 50-х — начала 60-х гг. он употреблял со значением «социолект»), а акт погружения в текст-письмо — термином чтение. Важнейшая для Барта мысль состоит в том, что процедура «чтения», которой требует «текст», должна существенным образом отличаться от критической «интерпретации», которую предполагает «произведение» ⁵⁰.

⁴⁹ Barthes R. L'aventure semiologique. P.: Seuil, 1985, p. 300.

⁵⁰ «Литературно-критический аспект старой системы—это интерпретация, иными словами, операция, с помощью которой игре расплывчатых или даже противоречивых видимых форм придается определенная структура, приписывается глубинный смысл, дается „истинное" объяснение. Вот почему интерпретация мало-помалу должна уступить место дискурсу нового типа; его целью будет не раскрытие какой-то одной,,,истинной" структуры, но установление игры множества структур...; говоря точнее, объектом новой теории должны стать сами отношения, связывающие эти сочетающиеся друг с другом структуры и подчиняющиеся неизвестным пока правилам» (Barthes R. L'ecriture de 1'evenement.—In: «Communications», 1968, No 12, p. 112).

[40]

Уже в середине 60-х гг. Барт попытался провести границу между «критикой» (критическим «письмом»⁵¹) и «чтением». Всякая критика есть определенный язык, выступающий в роли метаязыка по отношению к языку произведения. Любой критик является носителем определенного жизненного опыта, ценностных представлений, способов категоризации действительности и т. п., в свете которых он и объективирует произведение. По сути своей деятельности критик всегда высказывает некие утверждения о произведении, и это о имеет решающее значение, устанавливая между субъектом и объектом критического дискурса непреодолимую смысловую дистанцию. Совсем иное дело — «чтение», ибо в акте чтения субъект должен полностью отрешиться от самого себя — тем полнее будет его удовольствие от произведения. «Одно только чтение испытывает чувство любви к произведению, поддерживает с ним страстные отношения. Читать — значит желать произведение, желать превратиться в него, это значит отказаться от всякой попытки продублировать произведение на любом другом языке помимо языка самого произведения: единственная, навеки данная форма комментария, на которую способен читатель как таковой — это подражание...» (с. 373 наст. изд.).

Таким образом, в «Критике и истине», откуда взяты приведенные строки, между аналитическим «письмом» и эмпатическим «чтением» пролегает пропасть; перед воспринимающим субъектом стоит жесткая альтернатива: он может быть либо «читателем», либо «критиком», третьего не дано.

Однако не поддаваясь преодолению на уровне «произ-

⁵¹ Вот, кстати, еще одно—окказиональное—значение, которое может иметь у Барта термин «письмо». Выделить и перечислить подобные значения здесь нет никакой возможности: они зависят от контекста, меняющегося зачастую не только от работы к работе, но даже от абзаца к абзацу. Впрочем, бартовский контекст всегда сам подсказывает, как нужно понимать тот или иной бартовский термин.

[41]

ведения», эта альтернатива, полагает Барт, вполне разрешима на уровне «текста». Именно «текст» позволяет анализу, не утрачивая своей рефлективной природы, ликвидировать отчуждающую дистанцию между метаязыком и языком-объектом, а «чтению» — избавиться от бездумного гедонизма и приобрести аналитические функции метаязыка.

Эссе Барта «Удовольствие от текста» представляет собой уникальную попытку создать новый тип литературно-критической практики, свободной как от дурного объективизма, так и от безраздельного «вживания», уничтожающего субъективность того, кто вживается. «Что значит этот текст для меня, для человека, который его читает? Ответ: это текст, который мне самому хотелось бы написать» ⁵², иными словами, испытать от него удовольствие, переходящее в желание поставить под ним собственную подпись и даже пере-писать в буквальном смысле этого слова. «Удовольствие от текста гарантирует его истину» ⁵³.

Удовольствие от «произведения» и удовольствие (удовольствие-наслаждение, поясняет Барт) от «текста» — это разные вещи. Позволяя произведению «увлечь» себя (умело построенным сюжетом, экономно и выразительно обрисованными «характерами» и т. п.), «переживая» за судьбу его персонажей, подчиняясь его выверенной организации, мы — совершенно бессознательно — усваиваем и всю его топику, а вместе с ней и тот «порядок культуры», манифестацией которого является это произведение:

вместе с наживкой захватывающей интриги и душераздирающих страстей мы заглатываем крючок всех культурных стереотипов, вобранных, сфокусированных и излучаемых на читателя романом, стихотворением, пьесой. С известной точки зрения, произведение есть не что иное как особо эффективный (ибо он обладает повышенной суггестивной силой) механизм для внушения подобных стереотипов, закодированных на языке определенной культуры и нужных этой культуре в целях регулирования поведения своих подопечных. Произведение (в данном

⁵² Barthes R. Les sorties du texte.—In: «Bataille» P: U.G.E., 1973, p. 59.

⁵³ Barthes R. Sade, Fourier, Loyola. P.: Seuil, 1971, p. 14.

[42]

отношении мало чем отличающееся от тех «мифов», которые Барт подвергал разрушительному анализу в 50-е гг.) выполняет принудительную функцию.

Что касается удовольствия от «текста», то, по Барту, оно возникает прежде всего в результате преодоления отчуждающей власти «произведения». Основанный на принципе «различения» и «тмесиса», весь состоя из разнообразных «перебивов», «разрывов» и «сдвигов», сталкивая между собой гетерогенные социолекты, коды, жанры, стили и т. п., текст «дезорганизует» произведение, разрушает его внутренние границы и рубрикации, опровергает его «логику», произвольно «перераспределяет» его язык. Текст ⁵⁴ для Барта и есть та самая у-топия (в этимологическом смысле слова), «островок спасения», «райский сад слов», где законы силы, господства и подчинения оказываются недействительными, где со смехом воспринимаются претензии любого культурного топоса на привилегии и где есть только одна власть — власть полилога, который ведут между собой равноправные культурные «голоса». «Текст» для Барта — это вожделенная зона свободы.

Творческий путь Барта можно представить себе, говоря его же словами, как «семиологическое приключение», как «путешествие сквозь семиологию». И хотя маршрут этого путешествия оказался довольно извилистым, самого путешественника всегда жгло одно и то же «желание» — желание найти такой «у-топический топос», где, отнюдь не порывая с культурой, восхищаясь и наслаждаясь всеми ее богатствами, можно было бы избавиться от власти принудительного начала, коренящегося в самых ее недрах.

⁵⁴ Любое «произведение» имеет свой «текст»; без текста произведение существовать не может, как тень не может существовать без хозяина. Но отношения между произведением и текстом могут складываться по-разному: есть произведения, подавляющие свой собственный текст (драматургия классицизма), и есть произведения, где текст заявляет о себе со всей возможной настоятельностью (Вийон, Рабле, Шекспир, Лотреамон, Малларме, мечтавший о Книге, которая сумеет разом вобрать в себя всю культуру, Жарри, Джойс; сравнительно недавний пример—«Имя Розы» У. Эко).

[43]

Власть, которую имеет в виду Барт, это прежде всего власть всевозможных культурных стереотипов, унифицирующая власть «всеобщности», «стадности», «безразличия» над единичностью, уникальностью и неповторимостью. Борьбу против подобной власти Барт вел на протяжении всех тридцати лет своей работы в семиологии. Демистификация буржуазных «мифов», поиск противоядия против топосов, секретируемых «литературой», вскрытие внутреннего устройства социолектов и выставление напоказ той скрытой «войны» за гегемонию, которую они ведут между собой, и, наконец, удар по «власти и раболепству» самого естественного языка — таковы основные этапы этой борьбы.

И все-таки основным полем деятельности для Барта всегда оставалась литература. Именно в литературе он впервые сумел расслышать деспотические голоса «шаблонизированных дискурсов» и именно внутри самой же литературы попытался разглядеть силы, способные противостоять нивелирующей власти этих дискурсов.

Действительно, если еще в середине 60-х гг., как мы видели, Барт во многом воспринимал литературу в качестве одного из социальных установлений, нуждающихся в «развенчивании» (путем «развинчивания»), то уже тогда он попытался открыть некий механизм («литературность»), нейтрализующий и компенсирующий действие литературных стереотипов. Правда, весь анализ велся тогда на уровне «произведения». В 70-е же гг., вступив в полосу постструктурализма, в эпоху Текста, Барт самому слову «литература» придал новое значение. Отныне «литература» для него (в неотчужденном смысле этого термина)— и есть воплощенный «текст»: «Это значит, что я с равным правом могу сказать: литература, письмо или текст» (с. 551 наст. изд.).

Говоря обобщенно, для Барта 70-х гг. существуют как бы два противоборствующих начала — Язык, символизирующий собой любые формы принудительной власти ⁵⁵, и

⁵⁵ «Таким образом, в языке, благодаря самой его структуре, заложено фатальное отношение отчуждения. Говорить или тем более рассуждать вовсе не значит вступать в коммуникативный акт (как нередко приходится слышать); это значит подчинять себе слушающего: весь сплошь язык есть общеобязательная форма принуждения» («Лекция», с. 549 наст. изд.).

[44]

Литература, олицетворяющая порыв к «без-властию». Драматизм этого противостояния, по Барту, состоит в том, что, подобно тому как «человек социальный» в принципе не способен не подчиняться законам «всеобщности», пропитывающим все поры общественного организма, точно так же и «человек говорящий» не в силах сбросить с себя путы норм и предписаний языка, который он сам избрал орудием общения. Ни социолекты, ни массовые «мифы», ни литературная институция, ни тем более Язык не поддаются уничтожению.

Зато они поддаются на «обман». Разрушить Язык нельзя, но его можно перехитрить. Вот почему, пишет Барт (и эту фразу следует воспринимать как программную для него), «нам, людям, не являющимся ни рыцарями веры, ни сверхчеловеками, по сути дела не остается ничего кроме как плутовать с языком, дурачить язык. Это спасительное плутовство, эту хитрость, этот блистательный обман, позволяющий расслышать звучание вне-властного языка, во всем великолепии воплощающего перманентную революцию слова,— я со своей стороны называю его: литература». («Лекция», с. 550 наст. изд.).

Тем самым вырисовывается ответ на кардинальный для Барта вопрос: «Что такое литература?» Благодаря трем заключенным в ней «силам свободы» (мимесис, матесис, семиосис), будучи настоятельным «вопросом, обращенным к миру», литература, по Барту, служит незаменимым средством дефетишизации действительности. В этом и заключается ее социальная «ответственность». Литература для Барта — не пассивный продукт общественного развития, но активное начало, по сути своей направленное на то, чтобы не дать миру застыть в неподвижности, одна из пружин, которые гарантируют развитие самой истории.

Г. К. Косиков

Из книги "Мифологии" [1]

Предисловие

Нижеследующие тексты писались регулярно, месяц за месяцем, примерно в течение двух лет, с 1954 по 1956 год, и были по существу откликами на события текущего дня. Я попытался подвергнуть систематическому осмыслению некоторые мифы, порожденные повседневной жизнью современной Франции. Предлог для размышлений мог быть самым различным (газетная статья, фотография в еженедельнике, новый кинофильм, театральный спектакль, художественная выставка), а сюжет—самым непредвиденным, ибо дело, разумеется, шло о том, что было важно для меня самого.

Стимулом к размышлениям чаще всего служило чувство раздражения, вызываемое тем флером «естественности», которым наша пресса, искусство, обыденное сознание непрестанно окутывают реальность; но ведь эта реальность не перестает быть глубоко историчной только оттого, что это наша собственная реальность; одним словом, я испытывал настоящие муки, видя, как люди, повествующие о современности, ежесекундно путают Природу с Историей; глядя на праздничные витрины само-собой-разумеющегося, мне хотелось вскрыть таящийся в них идеологический обман.

Лучше всего, как мне показалось с самого начала, передает суть всех этих лжеочевидностей понятие мифа; в то время я вкладывал в слово «миф» вполне традиционный смысл, хотя уже тогда у меня сложилось твердое убеждение, из которого я попытался извлечь все логические выводы: миф — это своего рода язык. Вот почему, обращаясь к явлениям, по видимости весьма далеким от литературы (кетч, всякого рода кухонная стряпня, выставки скульптуры), я отнюдь не собирался выходить за рамки той общей семиологии буржуазного мира,

[46]

к литературной стороне которой обращался в предшествующих эссе. Тем не менее, лишь изучив достаточное число фактов нашей повседневности, я решился дать систематическое определение современного мифа: речь идет о тексте, помещенном, само собой разумеется, в конце данной книги, ибо он лишь систематизирует предшествующий материал.

Предлагаемые тексты, писавшиеся из месяца в месяц, не претендуют на органическую логику развития: их связывает идея настоятельности, повторяемости. Не знаю, верно ли, что повторение, как утверждает пословица,— мать учения, однако полагаю, что в любом случае она является матерью значения. Именно значения стремился я обнаружить в своем материале. Принадлежат ли эти значения лично мне? Иными словами, существует ли мифология самого мифолога? Несомненно, и читатель без труда увидит, какова моя собственная позиция. Думаю все же, что вопрос следует поставить несколько иначе. Прибегнув к выражению, становящемуся уже расхожим, можно утверждать, что акт «демистификации» не есть олимпийский акт. Этим я хочу сказать, что отнюдь не разделяю традиционного мнения, согласно которому существует естественная пропасть между объективностью ученого и субъективностью писателя — так, словно привилегия первого — это «свобода», а второго — «призвание», якобы способные разрушить или сублимировать реальные границы их исторической ситуации; что до меня, то я притязаю на то, чтобы в полной мере пережить противоречия своего времени, способного превратить сарказм в условие бытия истины.

[47]

I. Мифологии[2]

Литература и Мину Друэ[3]

Долгое время дело Мину Друэ[4] воспринималось как некая детективная тайна: она или не она? Тайну эту пытались разгадать при помощи обычных приемов полицейского расследования (исключая разве что пытки!): дознание, наложение секвестра, графологический, психотехнический и текстологический анализ документов. Если общество обращается чуть ли не к судебным органам для разрешения «поэтической» загадки, нетрудно догадаться, что оно это делает не из одной только любви к поэзии, а потому, что образ поэта-ребенка представляется ему экстраординарным и в то же время необходимым: это образ, который следует проанализировать с наивозможной научной точностью, поскольку именно он лежит в основе стержневого мифа всего буржуазного искусства — мифа о безответственности (гений, ребенок и поэт — всего лишь сублимированные персонажи этого мифа).

В ожидании объективных доказательств все, кто принял участие в судебных дебатах (а таких было немало), имели возможность опереться лишь на некое нормативное представление о том, что такое ребенок и что такое поэзия,— представление, которое они черпали из собственного внутреннего опыта. Все рассуждения о феномене Мину Друэ по природе своей тавтологичны и не обладают никакой доказательной силой: я не могу доказать, что предложенные мне стихи и вправду написаны ребенком, если мне заранее не известно, что такое детство и что такое поэзия: дознание превращается в порочный круг. Это — еще один пример иллюзорности той полицейской науки, которая столь рьяно проявила себя в деле старика Доминичи[5]: целиком и полностью опираясь на тиранию правдоподобия, она

[48]

вырабатывает нечто вроде замкнутой в самой себе истины, старательно отмежевывающейся как от реального обвиняемого, так и от реальной проблемы; любое расследование подобного рода заключается в том, чтобы все свести к постулатам, которые мы сами же и выдвинули: для того, чтобы быть признанным виновным, старику Доминичи нужно было подойти под тот «психологический» образ, который заранее имелся у генерального прокурора, совместиться, словно по волшебству, с тем представлением о преступнике, которое было у заседателей, превратиться в козла отпущения, ибо правдоподобие есть не что иное как готовность обвиняемого походить на собственных судей. Точно так же допытываться (с тем пылом, с каким это делала пресса) о подлинности поэзии Мину Друэ значит исходить из некоего готового представления о том, что такое детство и что такое поэзия, с фатальной неизбежностью возвращаясь к этому представлению, независимо от того, с чем столкнулись по дороге; это значит постулировать идею нормальности (как ребенка, так и поэзии), в соответствии с которой и надлежит судить о Мину Друэ; это значит, наконец, как ни суди, требовать от нее и роли чуда, и роли жертвы, и роли феномена, и роли продукта, иными словами — магического предмета в современном мифе о поэзии и о детстве.

Впрочем, различие реакций и суждений о Мину Друэ проистекает как раз из свободного комбинирования этих двух мифов. Здесь представлены три мифологические эпохи: кучка запоздалых классиков, по традиции настроенных враждебно к поэзии-беспорядку, осуждают Мину Друэ безоговорочно: если это вправду ее собственные стихи, утверждают они, то, значит, это стихи детские, а следовательно, не внушающие доверия, ибо они не «продуманны»; если же эти стихи написаны взрослым, то они также клеймят их, поскольку те представляют собой фальшивку. Ближе к нашей современности стоит группа почтенных неофитов, кичащихся тем, что до них дошел наконец смысл иррациональной поэзии, упивающихся мыслью, что они-таки открыли (в 1955 году!) поэтическую силу детства, и громогласно заявляющих о «чуде», хотя дело идет о самом что ни на есть банальном, всем давным-давно известном ли-

[49]

тературном явлении. Нашлись, наконец, и такие (бывшие ревнители поэзии-детства, поборники этого мифа во времена, когда он еще считался авангардистским), кто, утомившись под грузом воспоминаний о героических битвах, о знании, которое ныне уже ничем не может устрашиться, взирают на поэзию Мину Друэ скептическим оком (Кокто: «Все девятилетние дети гениальны, за исключением Мину Друэ»). Похоже, однако, что представителей четвертого поколения, поколения современных поэтов, попросту не спросили об их мнении:

рассудили, что, коль скоро эти поэты мало известны широкой публике, их соображения не могут иметь никакой доказательной силы — и как раз постольку, поскольку они не представительствуют от лица какого бы то ни было мифа; впрочем, я не думаю, чтобы они нашли в поэзии Мину Друэ нечто созвучное себе.

Однако считать ли поэзию Мину Друэ произведением ребенка или взрослого (то есть, превозносить ее или порицать) — в любом случае значит признавать наличие глубочайшей, созданной самой природой, разницы между детскостью и взрослостью, это значит провозглашать ребенка асоциальным существом, по крайней мере — существом, способным к спонтанной самокритике, способным самому себе запрещать употребление расхожих слов с единственной целью — показать себя идеальным ребенком: верить в поэтическую гениальность детства значит верить в своего рода литературный партеногенез и в очередной раз объявить литературу даром Богов. Любой отпечаток «культуры» считается в этом случае признаком фальши, словно природа скрупулезно следит даже за самим словоупотреблением, словно ребенок не живет в постоянном осмосе со средой взрослых; метафоричность, образность, неожиданность оказываются отнесены за счет детства в качестве знаков чистой спонтанности, между тем как на самом деле они суть продукты напряженной (сознательной или бессознательной) работы, предполагают «глубокомыслие», где решающую роль играет именно степень индивидуальной зрелости.

Итак, каковы бы ни оказались результаты расследования, сама загадка лишена сколько-нибудь значительного интереса, ибо не проливает света ни на дет-

[50]

ство, ни на поэзию. И уж совсем безразличной эта загадка становится потому, что поэзия Мину — считать ли ее детской или взрослой — представляет собой сугубо историческое явление: ее можно датировать, и самое меньшее, что здесь следует сказать, так это то, что ей немногим более восьми лет — возраст самой Мину Друэ. В самом деле, примерно в 1914 г. существовало несколько так называемых малых поэтов, которых авторы наших учебников по литературе, затрудняющиеся в классификации небытия, объединяют под стыдливыми рубриками: «изолированные стихотворцы», «запоздавшие стихотворцы», «фантазисты», «интимисты» и т. п[6]. Бесспорно, именно к их числу следует отнести юную Мину Друэ (или ее музу), поставив ее в ряд столь обаятельных поэтов, как г-жа Бюрна-Провен, Роже Аллар, или Тристан Клингсор. Поэзия Мину Друэ обладает сходной силой; это благонравная, подслащенная поэзия, целиком основанная на убеждении, что поэтичность — это метафоричность и что поэтическое содержание есть не что иное как выражение элегических настроений обывателя. Тот факт, что эта пошловатая прециозность способна сойти за поэзию, что в связи с ней решаются поминать имя Рембо (этого поэта-ребенка на все времена), говорит о том, что перед нами чистейшей воды миф. Миф, к тому же, совершенно понятный, ибо очевидна функция, выполняемая подобными поэтами: они поставляют публике знаки поэзии, а не саму поэзию; они экономны и внушают доверие. Суть этой поверхностной и весьма осмотрительной эмансипации интимного «мироощущения» прекрасно выразила одна дама — г-жа де Ноай, написавшая в свое время (любопытное совпадение!) предисловие к стихам другого «гениального» ребенка, Сабины Сико, скончавшейся в четырнадцатилетнем возрасте.

Итак, подлинна ли эта поэзия или нет, но она может быть датирована, и датирована совершенно точно. Вместе с тем, получив поддержку прессы, развернувшей целую кампанию, равно как и р'яда авторитетных лиц, она позволяет понять, что именно в нашем обществе считается детством и что — поэзией. Превозносят или поносят опусы семейства Друэ, но они представляют собой неоценимый материал для мифолога.

[51]

Прежде всего — перед нами до сих пор не изжитый миф о гениальности. Классики утверждали, что гениальность - - это продукт терпения. Ныне же считается, что быть гениальным значит уметь опережать время, уметь в восемь лет делать то, что обычные люди делают в двадцать пять. Оказывается, что это всего лишь вопрос экономии времени: речь идет только о том, чтобы двигаться немного быстрее, чем все прочие. Детство тем самым оказывается привилегированным возрастом гениальности. Во времена Паскаля детство считалось потерянным временем; задачу видели в том, чтобы поскорее с ним расстаться. Начиная с романтической эпохи (то есть с эпохи триумфа буржуазности), дело, напротив, идет уже о том, чтобы задержаться в нем как'можнодольше. Отныне всякий взрослый поступок, совершенный в детстве (даже затянувшемся) свидетельствует о его вневременном характере, воспринимается как нечто чудесное именно потому, что совершен авансом. Завышенная оценка этого возраста свидетельствует о том, что его рассматривают как особый, замкнутый в себе возраст, обладающий специфическим статусом — статутом некоей невыразимой, неизъяснимой сущности.

И тем не менее, определяя детство как чудо, нам в тот же самый момент заявляют, что это чудо есть не что иное как раннее овладение взрослыми способностями. Специфика детства оказывается довольно-таки двусмысленной, и это та самая двусмысленность, которая присуща всем предметам классического универсума: подобно сартровским горошинам, детство и зрелость оказываются двумя различными, замкнутыми в себе, не сообщающимися и несмотря на это тождественными друг другу возрастами; феномен Мину Друэ в том, что, будучи ребенком, она создает взрослую поэзию, принимает поэтическую сущность в лоно своей детской сущности. И поражает нас не взаимное разрушение этих сущностей (что было бы весьма плодотворно), но всего-навсего факт их поспешного смешения. Это как раз тот самый феномен, который прекрасно выражает сугубо буржуазное понятие вундеркинд (Моцарт, Рембо, Роберто Бенци),—объект, вызывающий поклонение в той самой мере, в какой он вы-

[52]

полняет образцовую функцию всякой капиталистической деятельности — выигрывать время, сводить деятельность человеческого существования к проблеме количественной совокупности временных моментов, каждый из которых имеет свою стоимость.

Разумеется, эта детская «сущность» способна обретать различные формы в зависимости от возраста самих ее потребителей: для «модернистов» детство имеет ценность в силу своей иррациональности (в «Экспрессе», я думаю, знакомы с психопедагогикой), откуда и возникает курьезное сопоставление с сюрреализмом! Однако, по мнению г-на Анрио — противника любого намека на беспорядок, детство должно рождать одну только пленительность и изысканность: ребенок не может быть ни обыкновенным, ни заурядным, что опять-таки предполагает существование некоей идеальной детской природы, дарованной небесами помимо какого бы то ни было социального детерминизма; думать так — значит оставить за порогом детства большую часть детей, считая таковыми лишь благородных отпрысков обывателей. Возраст, когда человек формируется в точном смысле этого слова, то есть активно впитывает общественное, связанное с социальными условностями начало, парадоксальным образом оказывается для г-на Анрио возрастом «естественности»; возраст, в котором ребенок способен совершенно спокойно убить другого ребенка (ср. случай, попавший на страницы газет одновременно с делом Мину Друэ), в глазах г-на Анрио является возрастом, когда нельзя иметь ни трезвый, ни насмешливый ум, а можно быть только «непосредственным», «прелестным» и «очаровательным» ребенком.

Все наши комментаторы сходятся между собой в мысли о самодостаточности Поэзии: для всех них Поэзия — это непрерывная цепь находок (так они в простоте душевной именуют метафору). Чем более в стихотворении «образов», тем более удачным оно считается. А между тем лишь слабые поэты создают «живописные» образы или, по крайней мере, не создают ничего кроме них: весьма наивно они воспринимают поэтический язык как некую сумму солидных вербальных капиталов; убежденные в том, что' поэзия есть средство выражения

[53]

ирреального, они полагают, что всякий предмет во что бы то ни стало требует перевода, то есть перехода от его определения в словаре «Ларусс» к его метафорическому обозначению; получается, что для поэтизации предмета достаточно назвать его не своим именем. В результате эта сугубо метафорическая поэзия целиком и полностью оказывается продуктом своеобразного поэтического словаря[7], несколько страничек из которого в свое время дал Мольер; оттуда-то и черпает поэт свое стихотворение, будто его задача — перевести «прозу» в «стихи». Поэзия Друэ и ей подобных как раз и представляет собой такую прилежнейшим образом созданную, нескончаемую метафору, в которой ее ревнители (и ревнительницы) узнают ясный и властный лик самой Поэзии — их Поэзии (ведь ничто не вызывает такого доверия как словарь).

Этот преизбыток находок в свою очередь начинает множить восторги: вживание в стихотворение перестает быть целостным актом, осуществляемым медленно, трудно, со множеством перерывов; оно превращается в море восторгов, аплодисментов, оваций, расточаемых по поводу удачно выполненного акробатического трюка, причем и здесь опять-таки оценка зависит от количества подобных трюков. В данном отношении тексты Мину Друэ оказываются антиподом подлинной Поэзии в той мере, в какой они остаются чужды своеобычному орудию писателя — точности называния; между тем лишь такая точность способна избавить метафору от ненатуральности, позволить засиять ей ослепительной вспышкой истины, вознесшейся над нескончаемыми языковыми трясинами. Даже оставаясь в пределах современной Поэзии (ибо, полагаю, нет никакой сущности Поэзии помимо ее Истории) — поэзии Аполлинера, разумеется, а не поэзии г-жи Бюрна-Провен,— можно с уверенностью утверждать, что ее красота, ее истина рождаются из глубочайшего диалектического сопряжения между жизнью языка и его смертью, между оплотненностью отдельного слова и однообразной размеренностью синтаксиса. Что же касается поэзии Мину Друэ, то она болтлива без умолку, подобно людям, не выносящим тишины; она с явной опаской относится к точности слова и черпает жизненные силы в нагро-