Когда музыкальные эксцентрики выступают парой, то они редко обходятся без музыкального диалога. «Лучшие номера музыкальной эксцентрики всегда построены на комическом конфликте. Это может быть одновременно и конфликт характеров и конфликт с вещами. „Музыкальные инструменты являют моими партнерами и в то же время противниками. Они считаю! меня глупцом, а я стараюсь их перехитрить"»14, — рассказывал о своем творческом принципе популярный на Западе немецким эксцентрик Нук.
Если для музыкального диалога используются обычные инструменты, то музыкальные фразы в соответствующие моменты подбираются таким образом, чтобы они интонационно повторяли интонации вопроса и ответа; чаще всего это делается музыкальным приемом глиссандо вверх и вниз.
Для музыкального диалога часто используются музыкальные цитаты из популярных песен.
Музыканты исполняют только мелодии без текста, но, поскольку песни известны, то в воображении зрителей мелодия неотделима от текста, и они про себя «подкладывают» текст под известную музыкальную фразу. Причем здесь также более выигрышным является использование вопросно-ответного хода. Например, один музыкант играет «Мишка, Мишка, где твоя улыбка?», а второй мелодией известной песни отвечает «Там, за горизонтом...».
Для музыкального диалога применяются и необычные музыкальные инструменты. Например, известные музыкальные эксцентрики В. и А. Макеевы вели музыкальный диалог, нажимая на пуговицы-помпоны.
Очень демократична разновидность музыкальной эксцентрики, которая носит условное название «Человек-оркестр», недаром так часто встречается эта разновидность жанра в репертуаре уличных клоунов.
Набор музыкальных инструментов здесь очень разнообразен, в него включаются даже детские дудочки. Номер «Человек-оркестр» тем эффектнее, чем больше инструментов может одновременно привести в действие артист. Мелодии, исполняемые человеком-оркестром, популярны и просты, но их подбор требует тщательного расчета. Например, такой номер есть в репертуаре Г. Ветрова, где он играет одновременно на баяне, губной гармонике, детских дудочках, ксилофоне (ноги), тарелках (колени), ударных (локти) и звуковых резиновых грушах.
Думается, имеет право на существование следующее определение:
Музыкальная эксцентрика — это комический сюжет, сыгранный клоунами с помощью музыкальных инструментов. Отсутствие хотя бы одной составляющей уничтожает жанр и, как следствие, убивает номер.
В заключение главы хотелось бы привести высказывание Е. Румянцева (Карандаша), которое можно считать напутствием режиссерам эстрады и артистам-клоунам:
«Рецептов для искусства не бывает. Существуют только хорошие советы. Обычно их дают старики. И вот некоторые советы:
1. Работа клоуна — это труд, труд, и снова труд. Лавровая перинка здесь за выслугу лет не выдается. А если вздумаете ее приобрести, то наверняка кто-то доброжелательный подсунет в нее несколько миниатюрных шипов.
2. Нельзя «смешить» зрителей. Это фальшивая монета, которую моментально распознают даже неискушенные люди. Чем больше вы будете стараться, чтобы вышло посмешнее, тем меньше будет получаться.
3. Клоун обязан в совершенстве владеть своим телом, мимикой лица.
4. В клоунаде есть одна особенность: здесь многое можно показать буквально. Например, как диссертант «проваливается» на защите. Не забывайте об этом и старайтесь использовать.
5. В готовом номере надо безжалостно убирать все лишнее, все, что не относится к его сути. От этого вы только выиграете.
6. Строго подбирайте репертуар.
Желаю успеха. Остаюсь вашим другом Карандаш»15.
Основные положения для конспектирования:
- к основным разновидностям эстрадной клоунады относятся клоуны-мимы и клоуны-музыкальные эксцентрики;
- эстрадный клоун-мим, в отличие от циркового, строит свое выступление в основном на трюках комических (гэгах), а не цирковых;
- постановка эстрадного номера в жанре клоунады невозможна вне создания клоунской маски, основой которой выступает индивидуальность артиста;
- поиск режиссером бытового оправдания клоунских действий является ошибкой; в этом жанре существует своя «правда», основанная чаще всего на вере клоуна в контрлогику поступков, в абсурд;
-основными художественными приемами клоунады являются: гротесковое преувеличение, использование предмета не по назначению, обыгрывание предмета, многочисленные переодевания, пародирование, абсурдистский диалог;
-клоун-мим, в отличие от жанра пантомимы, чаще работает с настоящими, а не воображаемыми предметами;
-практика современной клоунады показывает, что из нее практически ушло слово, что накладывает соответствующий отпечаток на создание драматургии клоунского эстрадного номера;
-кульминационное и финальное события номера должны подчеркиваться ударными комическими трюками (гэгами);
-обращение молодых артистов и режиссеров к сюжетам классических клоунад нужно рассматривать как полезный методический прием постижения школы клоунского мастерства;
-поворотные и кульминационные моменты в клоунском номере, как правило, сопровождаются сменой темпо-ритма;
-эстрадная клоунада почти не использует прием «подсадки»;
-костюм клоуна, помимо художественно-смыслового аспекта, должен быть функционален, то есть должен давать возможность использовать прием «зарядки»;
-музыкальная клоунада (эксцентрика) соединяет в себе искусство клоуна-мима и музыканта-инструменталиста;
-музыкальная клоунада не терпит использования серьезной и сложной классической и современной музыки; важно, чтобы музыкальный материал был легко узнаваем;
-к основным приемам музыкальной эксцентрики относятся: использование в качестве музыкальных инструментов бытовых предметов, а также необычных и эксцентричных инструментов; борьба с «непокорным» музыкальным инструментом; игра на музыкальном инструменте необычным способом; музыкально-инструментальный диалог; человек-оркестр.
Г Л А В А 15
Эстрадно-цирковой номер
«Большинство жанров спортивно-циркового рода, — пнем I С. Клитин, — существует на цирковой арене, и, скорее всего, мим, но было бы весь этот род считать искусством цирка, так как при переносе номеров с арены на эстраду мало что меняется в сути искусства. Род этот может быть „записан" также целиком за эстрадным искусством в его концертной и, как мы выясним позже, театральной формах из-за легкой воспринимаемости его произведений. Вместе с тем некоторые жанры и поджанры не могут быть перенесены на эстраду по чисто техническим причинам»1.
Номера эстрадно-цирковых жанров можно условно разбить на две разновидности:
— бессюжетный номер,
— сюжетный номер.
Иногда сюжетный номер называют театрализованным, и театрализация усиливает выразительность номера, обращение к ней лежит в традициях эстрады, о чем писал Ю. Дмитриев:
«Существовали цирковые номера, имевшие, так сказать, эстрадную интерпретацию. К ним относились танцжонглеры. Жерве. Один из них появлялся во фраке, другой — в костюме грума. Номер строился, будто посетитель ресторана, приняв известную дозу горячительного, вставал из-за стола и начинал игру со слугой, также склонным к эксцентрике. Отбивая чечетку, артисты жонглировали тремя булавами, декорированными под винные бутылки. Постепенно количество булав доходило до шести. <...> В номере Р. и А. Славских неловкий увалень ухаживал за изящной физкультурницей, а она, по женскому коварству, предлагала ему испытать ловкость, встав на натянутую проволоку. Взобравшись вслед за своей искусительницей на эту проволоку, Славский демонстрировал самые невероятные повороты, пробежки и самые неожиданные остановки. Высокое мастерство эквилибристов соединялось со сценической игрой»2.
Но в сюжетном номере от исполнителей требуется умение действовать в обусловленных обстоятельствах, создание характера персонажа, проявление всего комплекса владения элементами актерского мастерства, что не всегда возможно.
Вместе с тем, сюжетное построение эстрадно-циркового номера не является единственно возможным. Нельзя забывать, что главная цель любого вида искусства — создание художественного образа.
Достичь создания художественного образа в эстрадно-цирковых жанрах, как показывает практика, можно и не выстраивая в номере сюжет. Тогда режиссер прибегает к выразительным средствам, не требующим от исполнителей комплексного проявления актерского мастерства.
Поэтому рассмотрим другие приемы и выразительные средства, лежащие вне сюжетного построения, к которым прибегает режиссер для создания художественного образа в эстрадно-цирковом номере.
Бессюжетный номер
В эстрадно-цирковых жанрах важнейшей составляющей выступает трюк, который часто имеет самодостаточную ценность.
Но любой трюк должен быть не просто чисто исполнен, а должен, как говорят на профессиональном сленге, «продан». Хотя, конечно, вернее сказать не «продан», а «подан».
Режиссер стремится к тому, чтобы трюк не стал самоцелью, но был бы средством создания художественного образа.
Это, пожалуй, самое сложное: подать трюк таким образом, чтобы он демонстрировал победу человека над миром вещей, пространством, тяготением, над собственными физическими возможностями, над представителем фауны (в том числе и хищником) — в этом заключается основа тематики бессюжетного номера.
Режиссер постоянно заботится о том, чтобы трюк выглядел эффектно, чтобы зрителю было понятно: демонстрируется действительно сложный технический прием, причем часто на пределе человеческих возможностей.
Самый простой и распространенный способ достижения этого в цирке — объявление шпрехшталмейстера «Исполняется рекордный трюк» и барабанная дробь или пауза в оркестровом сопровождении номера. Этим достигается эффект нагнетания и концентрация внимания зрителей на трюке. Например, во время силового жонглирования в номере известного артиста В. Дикуля обязательно объявлялся вес предметов, с которыми он работал. Без этого зритель не смог бы оценить уникальность трюков артиста. Разница между цирком и эстрадой здесь лишь в том, что на эстраде объявления делает не шпрехшталмейстер, а конферансье.
Хотя описываемый прием прост и достаточно распространен, это еще не означает, что он плох, во многих случаях без него просто не обойтись. Здесь важно обозначить принцип, а вот формы его конкретного осуществления могут быть различны. Фантазия режиссера может подсказать разные способы информирования зрителей (таблички, электронные цифры на табло и т.д.), но главное должно быть соблюдено — информация должна быть доведена до зрителей.
Если публика не понимает, что исполняется уникальный трюк, трюка — нет. Это — работа впустую.
Подготовительная пауза и «срыв трюка»
Однако такая информация не обязательно должна быть выражена через слово или в надписи.
Режиссер может построить номер так, что подготовка к трюку становится как бы предуведомлением публике, что сейчас будет показано нечто уникальное. С этой целью перед исполнением трюка специально выстраивается так называемая подготовительная пауза.
Даже если артисту (по технологии исполнения) такая пауза не требуется, даже если он может исполнить трюк, что называется, с ходу и «в темп»*, все равно:
* «Исполнить в темп» (в акробатике) — сделать серию трюков (чаще всего прыжков) без пауз между ними, подряд, без предварительной подготовки к каждому из них в отдельности.
Специально выстроенная подготовительная пауза усиливает выразительность трюка.
А то, что такую паузу, как в цирке, так и на эстраде надо специально выстраивать, — нет сомнения. Эта пауза может быть собственно паузой, когда артист как бы останавливает номер и несколько секунд концентрируется на предстоящем трюке. Эта пауза может быть насыщена и различными подготовительными действиями: тяжелую штангу выносят четыре человека (хотя могли бы принести и два), идет проверка реквизита и снаряда перед исполнением трюка, артист отстегивает страхующую лонжу, поправляет подкидной мостик для будущего прыжка, устанавливает на точное место партнеров, которые, скажем, должны ловить его после сальто (хотя они сами прекрасно знают, где им надо находиться) и т. д. Еще раз подчеркнем:
Действия исполнителя в подготовительной паузе могут не вызываться необходимостью, но они специально выстраиваются режиссером для более эффектного восприятия трюка. С этой же целью используется и другой прием — намеренный срыв исполнения трюка.
Например: артист с подкидной доски через сальто приходит в колонну четвертым (оказывается на верху колонны из трех человек). Первый раз он промахивается, но это специально построенная неудача. Как правило, таких «неудач» выстраивается одна-две, а с третьего раза трюк исполняется чисто. Такой прием без всяких объяснений наглядно демонстрирует зрителю сложность исполняемого трюка.
Комплимент
Сложность трюка подчеркивает не только подготовительная пауза, но и пауза после исполнения трюка или их серии, которая называется комплиментом. Традиционно в эту паузу артист благодарит публику за аплодисменты.
Иногда это выражено в поклонах, иногда в приветственных жестах руками. Часто комплимент в эстрадно-цирковом номере является единственным проявлением прямого общения исполнителя со зрительным залом, поэтому он важен не просто как выражение признательности артиста за благодарность, выраженную в аплодисментах.
Комплимент специально ставится режиссером. Места комплиментов заранее определяются в сценарной разработке номера, они никогда не отдаются на импровизацию артистов. Таким образом, комплимент становится одним из выразительных средств номера.
Номер эстрадно-цирковых жанров без комплиментов сильно проигрывает в своей выразительности, так как комплимент акцентирует внимание зрителей на только что исполненном трюке.