Классика клоунады как школа клоунского мастерства

Молодым артистам и режиссерам, прежде чем начать создавать новые клоунады, можно посоветовать обратиться к классическим клоунским репризам, как бы пройти школу на классике.

К такому использованию старых клоунад прибегают и опытные артисты. Одни и те же клоунады (естественно, видоизмененные в соответствии со временем и индивидуальностью исполнителя) переходят из программы в программу столетиями. Индивидуальность исполнителя оживляет старый комический трюк.

К таким трюкам относится, например, использование бутафорской лошади. Каркас (в старину — камышовый) клоун надевал на пояс, все это накрывалось лошадиной попоной, спереди приделывалась бутафорская лошадиная голова, сзади — хвост. В таком виде клоун пародировал школу верховой езды, танцевал «на лошади», выделывал всевозможные трюки.

Трюк с бутафорской лошадью известен с XVI века. Но и в конце XX века эту интермедию, которая носит название «Импровизированная кавалерия», с успехом исполняли Ю. Никулин и В. Шуйдин⁸.

В репертуаре этих артистов была и старая клоунада «Третья рука, или Змея в ведре» («Укротитель змеи»). Клоун выходит с ведром, держа его перед собой, плотно прижимая к корпусу и обхватывая двумя руками. Из ведра появлялась голова змеи, которая ритмично двигалась в такт музыке. В финале номера, когда Ю. Никулин ссорился с В. Шуйдиным, змея хватает за нос клоуна-укротителя, а затем следовало разоблачение трюка. Дело в том, что клоун на самом деле обхватывал ведро со змеей только одной рукой, другая была бутафорской. А вторая рука клоуна просовывалась в специальное отверстие в ведре, на кисть надевалась перчатка в виде головы змеи.

Есть, к примеру, известная цирковая классическая клоунада «Здесь играть нельзя». В ней шпрехшталмейстер все время гоняет клоуна с одного места манежа на другое, не давая ему играть на музыкальном инструменте.

Именно эту классическую основу использовал В. Полунин в своей клоунаде «Нельзя!», которую он исполнял с Л. Лейкиным. У Л.Енгибарова на эту тему была сделана реприза «Скакалка»:

«Озорной паренек беззаботно и весело прыгал через скакалку. Ведущий решительно пресекал его легкомысленные занятия и отбирал скакалку. Но у клоуна появлялась еще одна. Ведущий и ее отбирал. Комик доставал из кармана следующую скакалку. И она была отобрана. Мало того, ведущий заставлял клоуна вывернуть карманы и, убедившись, что они пустые, уходил с манежа. Лукаво улыбнувшись, клоун доставал маленькую веревочку из шляпы. Однако она оказывалась слишком короткой — стоя прыгать через нее нельзя. Клоун огорчен! И все же выход находился: Енгибаров ложился на спину и начинал прыгать лежа. Он перебрасывал веревку через ноги, переносил ее между спиной и ковром, через голову и снова через ноги»⁹.

Попытка молодого артиста и режиссера использовать классические сюжетные ходы и трюки клоунады позволяет сосредоточиться собственно на исполнении, постичь секреты клоунского мастерства.

А если удается найти современное звучание старого трюка, приспособить его к своей маске, — такой номер с успехом входит в репертуар артиста.

Для артиста и режиссера, работающих в жанре клоунады, одним из главных помощников является наблюдательность. Необходимо развивать в себе это качество, чтобы в обыкновенных вещах и ситуациях, в самых обычных людях увидеть необыкновенное. Многие интересные клоунские номера и репризы возникли оттого, что клоун заметил на улице необычного человека, обратил внимание на то, как тот себя ведет. Известные клоуны, делясь секретами своего мастерства, советовали молодым артистам внимательно наблюдать за игрой детей, особенно за тем, как искренне они верят в фантазию, превращая обыкновенную палку в лошадь, в ружье, в самолет и т. д. «Порой в моей практике, — писал Л. Енгибаров, — наступает такой момент, когда я чувствую, весь „выговорился", что у меня не появляется свежих мыслей. И тогда помочь мне могут только новые жизненные впечатления и впечатления искусства. В этот период я особенно много брожу, езжу, начинаю жадно смотреть фильмы, спектакли. Причем вовсе не обязательно комедийные. Григ и Бетховен так же необходимы комику, как и Чарли Чаплин, Бастер Китон и Фернандель. Я даю волю своей любознательности. Пользуюсь всякой возможностью, чтобы послушать музыку. Посещаю выставки, картинные галереи, стараюсь бывать в мастерских художников. В этот период особенно жадно читаю стихи, перебираю свою коллекцию шаржей и карикатур. Здесь я должен оговориться, что все это, конечно же, входит в мою повседневную жизнь, неотъемлемо от нее. Но в период „зарядки" становится более интенсивным»¹⁰.

Темпо-ритм номера

Огромное значение для построения клоунады имеет то, как режиссер распоряжается темпом и ритмом номера.

Как правило, поворотные и кульминационные моменты должны подчеркиваться переменой ритма. Иногда такая смена ритма может даже стать основой клоунады.

Например, в репертуаре Л. Енгибарова была бессюжетная реприза с зонтами, которыми он жонглировал. Когда он жонглировал в среднем темпе, то публика принимала номер не более, чем обычно. Тогда клоун увеличил темп жонглирования; номер стал приниматься лучше. Но окончательно он «встал на рельсы» тогда, когда клоун во второй части номера резко менял ритм жонглирования на замедленный (что, кстати, технически гораздо труднее, чем жонглировать быстро) и нарочито спокойно складывал зонты на манеже^.

Подсадка и зарядка

Несколько слов о частных, но важных аспектах в ремесле клоуна — подсадке и зарядке.

Подсадкой называют артиста, который сидит в зрительном зало, «маскируясь» под обыкновенного зрителя. В нужный момент его вызывают для участия в репризе, чтобы подыграть клоуну. А что бы публика не догадалась о подсадке, такому артисту обычно отводится роль застенчивого, смущающегося человека, которого про тив его воли случайно вытащили на манеж.

Подсадка — преимущественно цирковой прием, на эстраде она используется гораздо реже. Дело в том, что подсадной в цирке иногда помогает в исполнении того или иного циркового трюки, а это требует специальной подготовки и срепетированности. 11а эстраде клоун-мим к цирковым трюкам прибегает гораздо реже чем циркач. Поэтому, если для номера требуется человек из зрительного зала, то артист выбирает настоящего зрителя, а комические трюки клоуна в этот момент обыгрывают неловкость вы шедшего на эстраду человека.

Планируя по ходу номера вызов зрителя из зала, режиссер должен построить клоунаду так, чтобы ему досталась органично-пассивная роль, а клоун берет на себя основную активную функцию в общении с ним. Надо выстроить ситуацию со зрителем таким образом, чтобы его поведение могло быть только таким, которое необходимо по номеру.

Но, конечно, клоун в такие моменты должен быть готов импровизировать, так как возможны всякие неожиданности в поведении вызванного на эстраду зрителя.

Зарядкой называется скрытое размещение реквизита в деталях костюма; чаще всего это реквизит трюковой.

Неожиданное появление предмета — всегда трюк, на этом построен целый жанр — иллюзия. Но, не будучи иллюзионистом, клоун нередко вынужден прибегать к зарядке. Часто это не просто предмет, а целый механизм, обеспечивающий трюк: например, для фонтана слез — это система трубок и резиновых груш, наполненных водой, причем, для маскировки используются парик и очень часто очки. Все это требует специального конструирования костюма. Поэтому клоуны, прибегающие к зарядке, так часто используют разнообразные балахоны, неумеренно широкие штаны, мешковатые пиджаки, чтобы зритель не догадался раньше времени о спрятанном предмете. В качестве места для зарядки используются даже шляпы и огромная клоунская обувь.

Костюм и грим клоуна

Костюм клоуна должен подчеркивать его образ, раскрывать его маску, неповторимость артиста. Как правило, он очень лаконичен, основную изобразительную функцию выполняет деталь. Но он всегда очень специфичен и становится такой же индивидуальной приметой клоуна на всю творческую жизнь, как и грим.

Неспроста же популярные клоуны, однажды найдя удачный костюм, выступают в нем в разных номерах и программах. Костюм становится визитной карточной маски клоуна. Зритель не просто привыкает к определенному облику клоуна (а костюм здесь играет огромную роль), но и хочет видеть своего любимца именно таким. Перемена костюма губительна, она может уничтожить сложившуюся и популярную маску клоуна.

Но костюм клоуна — не просто средство внешней выразительности. Части и детали костюма должны быть такими, чтобы их можно было использовать в создании разнообразных комических эффектов. Часто это не просто сценическая одежда, но целый механизм, приспособленный для выступления.

В клоунском гриме есть вариации двух основных масок — Белого и Рыжего.

Белый — это красные и черные штрихи на белом фоне лица (персонаж комедии дель арте Пьеро, от которого ведет родословную Белый клоун, посыпал лицо белой мукой). Белый клоун, как правило, не пользуется париком, ему не полагается бутафорский нос. Губы выделяются, но не так чрезмерно, как у Рыжего.

А вот в гриме Рыжего огромную роль играет парик, часто гигантских размеров (не обязательно рыжего цвета, может быть и желтый, и оранжевый, и ярко-красный). Принадлежностью грима Рыжего является бутафорский нос, разных размеров и форм —от классического шарика до загнутого длинного стручка. Цветовая гамма грима более разнообразна, чем у Белого, рисунок на лице увеличивает глаза, брови и рот, делая их зрительно больше естественных размеров. Для грима Рыжего используются контрастные локальные цвета.

Грим, как никакое другое выразительно средство, может подчеркивать зерно образа клоуна, ведущее психологическое качество его маски.

Грустный — опускает уголки рта вниз, веселый — наоборот, удивленный — сводит брови домиком, плаксивый — рисует под глазами слезы. Таким образом, грим, как и костюм, должен быть не просто ярким, гротесково-преувеличенным, но подчеркивать внутреннюю суть образа, создаваемого клоуном. «Я не считаю, — писал знаменитый артист Димитри, — клоуном того, кто, не имея своей маски, прячется за ярко накрашенный нос и неимоверно большие ботинки. Мне становится страшно от некоторых трупп, и даже довольно известных, где артисты перебарщивают с гримом и реквизитом. У Грока, например, была только одна скрипка и стул, но он стал Мастером»¹².

Некоторые современные клоуны в гриме пытаются уйти от классических канонов: рисуют на лице крупные веснушки, накладывают два ярко-красных пятна на щеки. Ю. Никулин лишь слегка подводил глаза, очень ненавязчиво гримировался А. Марчевский, оригинальный грим придумал В. Полунин. Но в любом случае грим подчеркивает зерно образа, вызывает чувство расположения зрителя к клоуну.

Музыкальная клоунада (эксцентрика)

Отдельная разновидность клоунады на эстраде — музыкальная эксцентрика.

В музыкальной клоунаде соединяется искусство эстрадного клоуна-мима и музыканта-инструменталиста. В музыкальной эксцентрике важны обе составляющие, но все-таки ведущим выразительным средством является музыка.

И, прежде всего, огромное значение имеет выбор репертуара для музыкально-эксцентрического номера.

Музыкальная клоунада не терпит серьезной и сложной классической и современной музыки.

Если же музыкальные клоуны и прибегают к классическим произведениям, то это чаще всего так называемая «облегченная» классика. Правильнее, конечно, называть — «популярная» классика, но среди артистов бытует рабочий термин «облегченная». Это произведения достаточно короткой (малой) музыкальной формы, обязательно популярные, знакомые и любимые. Такие произведения отличает ярко выраженный мелодизм, музыкальные темы выразительные, простые, запоминающиеся. В музыке очень четко должен быть выражен характер: расслабляющий, зажигающий и т. д. Может быть, поэтому музыкальные эксцентрики, к примеру, так любят Вторую Венгерскую рапсодию Ф. Листа. Очень хороши для репертуара музыкальных эксцентриков популярные танцевальные мелодии. И, конечно, золотой фонд репертуара музыкальной эксцентрики составляет народная музыка, а также популярные песни и романсы.

Особенно важно подчеркнуть — любая музыка в музыкальной клоунаде должна быть узнаваемой публикой.

Популярная мелодия сразу же объединяет клоуна со зрителем. Скоротечность номера, необходимость быстро выявить его сюжетно-действенное содержание не позволяют концентрировать внимание публики на погружении в новую, сложную, незнакомую музыку. Популярность музыки дает возможность зрителю сосредоточиться собственно на происходящем, на клоунаде.

Важно, чтобы выбор музыкального материала давал возможность клоуну продемонстрировать виртуозность игры на музыкальном инструменте. Бывают очень сложные для техники исполнения произведения, но эта сложность понятна только специалистам, она, что называется, «не выставлена на продажу». Виртуозность музыкального клоуна другого порядка.

Исполняемое музыкальным эксцентриком произведение может быть и средней технической трудности, но должно производить впечатление виртуозного владения инструментом.

К таким произведениям, которые очень часто используют музыкальные эксцентрики, относится, например, «Чардаш» В. Монти.

Раздел второй. Режиссура эстрадных номеров различных жанров

Существует несколько основных приемов, на которых строятся номера музыкальной эксцентрики:

— использование в качестве музыкального инструмента совершенно неподходящих, часто обыденных предметов;

— использование эксцентричных и необычных, малоизвестных музыкальных инструментов;

— использование трюковых музыкальных инструментов;

— борьба с «непокорным» музыкальным инструментом;

— игра на музыкальных инструментах необычным способом;

— музыкально-инструментальный диалог;

— человек-оркестр.

В качестве музыкальных инструментов эксцентрики используют дрова (вариант ксилофона), пилы, трости, метлы, бокалы с! разным уровнем воды (что дает возможность тональной настрой-

ки), большие шахматные доски (каждая клетка — нота, и на доске может возникнуть танец, вызывающий мелодию и одновременно сопровождаемый ею), детали сценических костюмов (звучащие башмаки, шляпы и т. д.), музыкальные пуговицы (каждая при нажатии издает определенный тон) и многое другое.

Здесь — огромное поле для фантазии режиссера. Найти новый, ранее не использованный предмет, который можно приспособить в качестве музыкального инструмента, — основа успеха музыкальной клоунады при использовании этого приема.

«Однажды, что-то мастеря, Петров (музыкальный эксцентрик С. Петров, исполнитель уникального номера „Музыкальные ролики", где соединялись элементы фигурного катания на роликах и вибрирующие звуки, издаваемые этими роликами. — И. Б.), сбросил с напильника дюралюминиевое кольцо, и оно, пролетев, пропело в воздухе ноту. „А почему бы на этом принципе не сделать инструмент?" — подумал пытливый артист, и вот уже в номере появился новый реквизит „Поющие кольца". Перебрасывая от партнера к партнеру с зазубренных металлических палочек, наподобие игры в серсо, кольца, трое артистов исполняют довольно сложные музыкальные пьески»¹³.

Играть можно на всем, даже — на костях. Так однажды автором с артистом Г. Ветровым был сделан музыкально-эксцентрический номер «На приеме у невропатолога». В костюм клоуна были незаметно для зрителей вшиты пластины ксилофона. И

когда больной приходил к врачу, а тот начинал проверять его рефлексы, ударяя молоточком по разным частям тела, — возникала мелодия. Хочется обратить внимание на следующее:

Прием применения в качестве музыкального инструмента необычного предмета сам по себе важен, но он позволяет использовать его в музыкальной клоунаде только тогда, когда дает возможность на этой основе создать сюжет, комическую сценку, то есть проявить игровую ситуацию на основе музыки.

Так при работе над номером «На приеме у невропатолога» трюковое использование ксилофона явилось толчком к созданию номера. Но номер стал номером только тогда, когда родился эксцентрический сюжет. В качестве проб Г. Ветров делал трюковой костюм человеческого скелета и пытался играть на обнаженных ребрах; был вариант с гусарским костюмом, когда музыкальные пластины вшивались в гусарский мундир... И все было, что называется, «мимо». А когда появились персонажи — клоун-больной и клоун-доктор (Ю. Гальцев), появилась возможность выстроить их взаимоотношения, оценки, конфликт (по классическому ходу доктор оказывался таким же, как и больной, — он тоже начинал «звучать»).

В финале номера артисты скидывали с себя костюмы больного и врача, открывался трюк, но номер на этом не заканчивался. Далее следовал дивертисмент (бисовка), когда артисты виртуозно исполняли «на самих себе» фрагмент Второй Венгерской рапсодии Листа.

Дивертисментное построение финала присуще многим номерам музыкальной эксцентрики, использующей прием превращения необычных предметов в музыкальный инструмент. Это позволяет наглядно продемонстрировать зрителям высокий уровень исполнительского мастерства без всяких скидок на шутки.

Так поступали, например, замечательная пара музыкальных эксцентриков Е. Амвросьева и Г. Шахнин в знаменитом номере, поставленном М. Местечкиным; в финале номера они на тромбоне и рояле без всяких скидок блистательно исполняли фрагмент... Второй Венгерской рапсодии Листа.

Второй прием музыкальной клоунады — использование необычных и эксцентричных музыкальных инструментов. Раздел второй. Режиссура эстрадных номеров различных жанров

Инструмент в этом случае вроде бы и похож на настоящий, но... не такой. Чаще всего обыгрывается размер инструмента, не соответствующий общепринятому. Миниатюрная скрипочка (еще меньше пошетты), маленькая гитарка, гигантских размеров баян, на котором надо играть вчетвером, — вот примерный арсенал этого приема музыкальной эксцентрики. Иногда используются редкие музыкальные инструменты, как, например, концертино или флейта Пана.

Трюковой музыкальный инструмент обычно содержит в себе какой-то фокус, такие инструменты (как и большинство в музыкальной эксцентрике) требуют специального конструирования. В этом случае клоуны должны демонстрировать чистое и точное исполнение независимо от трюка, заложенного в инструмент.

Так, например, в группе музыкальных эксцентриков п/у Ф. Шапмала был сделан номер «Разборный кларнет». Один клоун начинал играть ми-бемоль мажорный ноктюрн Шопена, другой же все время хотел ему «насолить» и снимал с инструмента его части, постепенно разбирая его, начиная с раструба. В результате в распоряжении музыканта оказывался лишь мундштук, однако музыка звучала, не прерываясь, без всякого ущерба для исполняемого произведения. Трюк номера принадлежит к классический трюкам музыкальной эксцентрики, когда конферансье или шпрешттал-мейстер отбирает у музыканта части инструмента, желая заставить его прекратить игру (подобный номер был в репертуаре знаменитого музыкального клоуна П. Петроли, он исполнялся с трубой).

Используя такой прием, режиссер должен очень внимательно проработать клавир произведения и партию инструмента, чтобы соответствующим образом сконструировать последний.

Однажды автору довелось увидеть замечательный номер музыкальной эксцентрики в Праге (дело происходило на уличном празднике, и не было возможности выяснить название коллектива). На эстраду выходил и садился классический струнный квартет — две скрипки, альт, виолончель; конферансье очень серьезно объявлял сонату Гайдна, которая и начинала звучать. Играли музыканты очень хорошо. Но неожиданно один из артистов цеплял смычком рукав соседа (трюковой смычок с крючком на конце), и тот отрывался. И дальше — больше... В финале номера музыканты сидели в совершенно разорванных фраках, но с достоинством доиграли первую часть сонаты до кон[1а. Самое замечательное — если бы зрители закрыли глаза, то услышали бы настоящее исполнение произведения, как будто это происходит на филармоническом концерте. Это очень высокий класс музыкальной эксцентрики.

Еще один прием этого жанра — борьба музыкального клоуна с «непокорным» инструментом. Здесь проявляется природа конфликта многих разновидностей оригинальных жанров — борьба с миром вещей и победа человека над вещью. Инструмент как бы одушевляется, он становится строптивым партнером-соперником музыкального эксцентрика.

Этот прием использовался еще скоморохами, когда игра на балалайке превращалась в борьбу с ней, в результате чего человек демонстрировал полную власть над инструментом: балалайка во время игры подбрасывалась, перекидывалась, вертелась вокруг корпуса и т. д. В качестве примера можно привести известный номер А. Ругби, где скрипка сначала не желала исполнять скрипичные мелодии, все время переходя на балалаечный репертуар.

Разные приемы музыкальной эксцентрики могут объединяться в одном номере. Например, — борьба с непокорным музыкальным инструментом соединяется с использованием необычного, трюкового инструмента. Так клоун А. Ирманов доставал из футляра скрипку с двумя грифами, безуспешно пытался играть на ней, затем отламывал лишний гриф... и в результате натягивал струны между пальцами.

Игра на музыкальном инструменте необычным способом всегда хорошо принимается публикой, так как изначально содержит в себе наглядно-зримый трюк.

Например, в репертуаре артистов Санкт-Петербургского театра «Буфф» М. Смирнова и Т. Кураевой (лауреаты Первого Открытого Российского конкурса артистов эстрады «Антре-96) есть номер, где они играют на двух скрипках в разных положениях и переплетениях тел, передавая друг другу смычки и инструменты. Обладатель Гран-при того же конкурса М. Рави исполнял на баяне залихватскую мелодию, но у него на мехах инструмента стоял бокал вина, наполненный до краев. Музыка не прерывалась, меха двигались, при этом бокал перемещался то вправо, то влево, и из него не пролилось ни капли. Раздел второй.