Отличие эстрадной клоунады от цирковой

В современном цирке сложилась следующая система разно­видностей клоунады:

— буффонные клоуны,

— коверные клоуны,

— музыкальные клоуны (музыкальные эксцентрики),

— клоуны-дрессировщики,

— клоуны-сатирики,

— клоуны-мимы.

Из разновидностей клоунады на эстраде, в основном, встречаются две:

— клоуны-мимы,

— клоуны-музыкальные эксцентрики.

Если в цирке клоуны, как правило, насыщают свои выступ­ления цирковыми трюками, то эстрадные клоуны чаще строят свои номера на основе ярких сюжетных поворотов и комических трюков. Конечно, и эстрадные клоуны используют иногда цир­ковой трюковой арсенал, но для них это скорее исключение.

Таким образом, первым признаком, отличающим эстрадную клоу­наду от цирковой, является мера использования циркового трюка.

В цирке выступления клоунов, основанные на коротком и ла­коничном сюжете, называются репризой (не путать со словесной репризой); если сюжет развернут и подробен, — это уже антре.

На эстраде выступление клоуна — номер. Поэтому клоунада на эс­траде, с одной стороны, подчиняется всем общим закономернос­тям построения эстрадного номера, с другой, — неизменно несет в себе признаки циркового искусства.

 

Клоунская маска

Одной из важнейших особенностей, которую взяла эстрад­ная клоунада из цирка, — клоунская маска, о которой так пишет С. Макаров:

«Подчеркнем, что понятие «маска клоуна» включает оригинальный грим, гиперболизированные черты характера, самобытный кос­тюм, своеобразную манеру речи и поведения, индивидуальную алогичную логику мышления. Создавая клоунскую маску, артист часто наделяет ее чертами собственного характера, разумеется, значительно преувеличивая их.

Это может быть, к примеру, добродушная общительность, любознательность, застенчивость, дотошность, меланхолическая задумчивость, доведенные до комической назойливости. В ке обыгрываются также внешние данные исполнителя: неболь­шой рост или чрезмерная полнота, худоба или сутуловатость. Клоуны чаще всего создают постоянные маски, выступая в них долгое время, порой до конца творческой жизни»³.

При всем разнообразии клоунских масок, в основе их две -Белый и Рыжий. Рыжий более <шолод», он появился в XIX веке. Сначала они существовали по отдельности, затем стали объеди­няться. С тех пор любая клоунская пара - в цирке это происхо­дит или на эстраде - так или иначе является разновидностью двух масок, а именно — Белого и Рыжего.

Белый клоун всегда разумел и логичен. Рыжий же - нелеп, глуповат, неуклюж, он все делает невпопад, он является предме­том насмешки. И какой бы сюжет ни разыгрывали Белый и Ры­жий, в его основе всегда лежит конфликт их характеров. Рыжий постоянно стремится обмануть, перехитрить Белого. Но, даже когда они выступают не вместе, а создают сольные номера, эти черты основных клоунских масок сохраняются.

Поскольку Рыжий несет основной смеховой эффект в парной кло­унаде, может показаться, что он в паре - главный. Но суть в том, что наиболее ярко, заразительно, смешно выступление Рыжего проходит только тогда, когда находящийся рядом Белый всем сво­им поведением (а если есть, то и текстом) оттеняет поведение Ры­жего и как бы сосредоточивает в нимание зрителей на последнем.

Эти две маски всегда контрастны, что выражается не только в гриме и костюме, но в их характерах, устремлениях, системе жизненных ценностей персонажей, их взгляде на мир.

Режиссеру легче работать над номером, если артист уже нашел маску, если он постоянно работает в одном и том же образе. Сам персонаж подсказывает режиссеру ситуации, сюжетные ходы, при­емы и выразительные средства, которые будут логичны и оправ­даны для того или иного клоуна.

Гораздо сложнее начинать с ^чистого листа», когда перед ре­жиссером оказывается молодой начинающий артист, решивший посвятить себя клоунаде.

Работа режиссера над новой клоунадой начинается с поиска мас­ки. От чего отталкиваться в поиске этой маски? Только от индиви­дуальности самого артиста.

Б. Вяткин рассказывал, что он долго не мог найти подходя­щий грим, что буквально часами просиживал перед зеркалом. И однажды во время этих творческих мук к нему в гример­ную зашел старейший артист цирка Б. Кох. Он сказал Вяткину, что тот «танцует не от той печки», что сперва надо решить, кого из себя хочешь сделать, а грим приложится. Надо прежде все­го определить характер героя, понять, что он за человек. И в кон­це разговора Б. Кох добавил: «Отталкиваться надо от самого себя»⁴.

В поиске внутренней основы образа главное — найти единственную своеобразную логику мышления персонажа, которая и может стать фундаментом правдоподобного алогизма поведения клоуна.

Очень помогает в этом точное определение «зерна образа», которое, как правило, должно укладываться в односложное, но емкое понятие. Зерно однозначно, оно не может быть выражено, к примеру, таким периодом: дотошный, но юркий человек, одно­временно несколько рассеянный. Такое определение — не зерно. Одним из признаков того, что верно определено зерно образа, яв­ляется возможность выразить его одним словом: назойливый, за­стенчивый, нахальный и т. д.

Важная особенность маски — она должна быть располагаю­щей к себе, обаятельной. И, как правило, — вызывать улыбку. Это касается и грима, и костюма, но это относится и к характеру пер­сонажа, который выражается в манере поведения и в тех поступ­ках, которые он по преимуществу совершает. Если, к примеру, артист выступает в амплуа грустного клоуна, то его маска долж­на вызывать сочувствие у зрителей.

Маска клоуна должна быть созвучна своему времени. Она может быть создана на классической основе, но все равно требу­ет как бы взгляда на нее через сегодняшний день. Только тогда она найдет отклик у зрительного зала.

Угадать, подметить типические черты современности и соотнести их с классическими чертами Белого или Рыжего — одна из главней­ших задач в режиссуре клоунады.

В клоунаде, как, пожалуй, ни в каком другом жанре, режис­сер сталкивается с одной из главных профессиональных проблем в создании эстрадного номера.

Раздел второй. Режиссура эстрадных номеров различных жанров

Правда жанра

Дело в том, что поведение клоуна, как правило, эксцентрично, форма очень условна. Но в этой предельно условной форме должна быть выстроена железная логика.

Если режиссер начинает искать бытовые оправдания алогичных поступков клоуна, он делает громадную ошибку. В клоунаде, как нигде, существует своя правда жанра. И опирается она на дотош­нейшую и глубочайшую веру клоуна в правильность того, что он делает. Здесь даже несколько трансформируется понятие «вера в предлагаемые обстоятельства», так как ведущим предлагаемым обстоятельством для клоуна является алогизм его мышления и дет­ская вера в происходящее.

Ведь большинство и цирковых, и комических трюков в кло­унаде с обыденной точки зрения не могут быть оправданы. Но клоун бытовую логику заменяет своей контрлогикой, которая, будучи выраженной в маске, и создает правду жанра. Вера клоу­на в совершенно необычные вещи и позволяет надувать челове­ка насосом, рвать (в буквально смысле) на себе волосы, истор­гать фонтан слез и т. п.

Почти детская вера в нелепость позволяет клоуну логически оправ­дывать один из основных приемов клоунады — преувеличение вплоть до гротеска.

Если такого чувства правды и веры в абсурд нет, то все ста­рания артиста кончаются кривлянием, непонятными ужимками и прыжками; все становится формальным и неинтересным. «Ко­нечно, цирк не театр, — отмечает А. Викторов. — Свою мысль в репризе клоун выражает порою в абсурде, в невозможном, в анек­доте. А раз так, значит и театральные законы не годятся для цир­ка. У него должны быть свои приемы, свои изобразительные средства. Приемы эти могут быть разнообразны, эксцентричны, но точны так же, как дозировка сильнодействующего лекарства: переборщишь — получишь обратный эффект»⁵.

Конечно, все это находит окончательное выражение в спе­цифических художественных приемах клоунады.