Этапы развития Российской киноиндустрии

В Советском Союзе киноиндустрию олицетворяла система Госкино, в подчинении которого находились все киностудии страны и прокат. Действовавшая в то время схема отношений внутри системы была следующей: областные киноуправления получали из центра фильмы, прокатывали их, а сборы перечисляли обратно в Москву, где происходило их дальнейшее распределение между киностудиями и административным аппаратом системы государственного управления кинематографией. В плановой экономике ассортимент кинофильмов и цены на билеты определялись планом. Такое отношение во многом порождало безответственность у режиссеров перед репертуаром, а у прокатчиков перед прокатом. В итоге в однотипных кинотеатрах зрителю предлагались однообразные советские фильмы, изредка развлекательные фильмы индийского, еще реже европейского и американского производства.

В то же время, находясь на полном государственном финансировании, киностудии были обеспечены работой и полностью заполняли прокат. С развалом этой системы отечественная киноиндустрия канула в Лету. Студии оказались предоставленными сами себе. В итоге пустоты в репертуаре отечественного кино стали заполняться картинами коммерческих кинокомпаний, способных работать только с малобюджетными фильмами. Если по примеру американского кино превратить создание фильмов в штампование примитивного кино-чтива, то мощности отечественных компаний не позволят заполнить рынок своими фильмами, а тем более конкурировать с дорогостоящими зарубежными. Поэтому презентации новых кинотеатров в большинстве своем проходили с премьерным показом западного кино, которое в последующем и формировало их репертуарную политику.

С участием в производственном кино-процессе частного капитала у производителей появилась коммерческая заинтересованность в более выгодном прокате созданного продукта, способного окупить затраты.

Сегодня кино в нашей стране в основном продается в Москве, где ежеквартально проводятся специализированные кинорынки. На них собирается все кино-общество Советского Союза. Здесь фиксируется вся информация о тех, кто так или иначе участвует в кино-процессе. Еще недавно кинорынок работал только с солидными покупателями — областными кинофондами и киноцентрами. Сегодня же абсолютное большинство из них приезжают сюда только как зрители, а сохранившаяся от Госкино система киносети сейчас медленно, но верно вымирает. Когда-то, работая в системе, региональные кино-управления получали фильмы в свою собственность совершенно бесплатно. Таким образом составлялась не только репертуарная политика областной киносети, но и формировались областные кинофонды. В настоящий момент управления кинопроката уже не способны ни пополнять свои фонды, ни содержать залы. Большинство кинотеатров просто отдают свои площади в аренду. Естественно, что сегодня покупателями на рынке являются только представители коммерческих залов.

Государство пошло навстречу отечественному кинематографу, разрешив создание десятков самостоятельных студий, компаний, продюсерских центров, кино-лабораторий. То и дело в титрах вместо обычных — «Мосфильм», «Ленфильм», ЦСДФ — в качестве производителей кино-продукции мелькают совсем новые названия: Рекун-фильм, Мотор-фильм, «Авангард», «Риск», «Бармалей», «Синимаскоп», «Млечный путь», «Медиаком», «Протел».

Создавая вполне конкурентоспособные картины, новые киностудии по сути своей являются самыми настоящими предприятиями малого и среднего бизнеса и реализуют полноценные кино-проекты, включающие в себя поиск инвестора, эффективность производства, риск, т.е. все элементы предпринимательской специфики.

Оживление в отечественном кинематографе — факт очевидный. Если в середине 1990-х гг. на главной киностудии страны «Мосфильм» с трудом снималось две-три картины в год, то в 2003 г. на базе кино-концерна снято более 110 разноформатных лент для кино и телевидения, а в 2004 г. — более 130 фильмов. Убедительные успехи достигнуты и в кинопрокате. Если в 1996 г. кинотеатры заработали 7—8 млн долл., то в 2003 г. зрители заплатили за билеты более 200 млн. долл.

Важно отметить, что обновление технической базы кинопроката вдет в основном без участия государства. Бизнес понял, что и на отечественном кинорынке можно заработать, а российский зритель пошел в кинотеатры.

Активизации зрительского интереса способствовала и модернизация аппаратного оснащения отечественных кинозалов, в частности, внедрение в российский кинопрокат стереозвука. Другое направление технической модернизации российского кино — внедрение в кино-процесс современных компьютерных и съемочных технологий.

Сегодня только фильмы с хорошим звуком, цветом, спецэффектами конкурентоспособны и могут окупаться на кинорынках в России и за рубежом. Ставка на одну только технику, однако, подверглась критике. Многие кинематографисты считают, что полностью перевооружить кинопроизводство и кинопрокат невозможно без помощи государства.

Однако в своем развитии отечественный кинематограф столкнулся с проблемой, перспективу решения которой не берутся предсказать даже ведущие специалисты в области кинобизнеса. Российский видеорынок — почти полностью пиратский. Взять его под контроль, видимо, не желают соответствующие органы, так как имеют от него свой доход.

В съемочной технике также наметился прогресс, и прежде всего в цифровой технологии съемки, удешевляющей кинопроизводство. Появившаяся не так давно электронная цифровая съемочная камера высокой четкости — 1-ГО позволяет снимать фильмы без участия кинопленки и необходимости соответствующих процессов (проявка, тиражирование). Немаловажное преимущество — большой срок хранения фильма на электронных носителях. Большие достоинства имеет новая технология при съемках в экспедициях. Возможность тотчас проконтролировать отснятый видеоматериал на месте дает экономию в оплате актеров, оборудования и проч. Практически исключает простои, пересъемки, до съемки по вине пленки.

В «цифровой» кинематограф поверили и уже оценили его ведущие российские кинематографы. Среди них режиссеры Александр Сокуров, Сергей Урсуляк, Елена Райская, Константин Худяков и др. Всего в формате НЭ за три года в России было снято 30 художественных фильмов и телесериалов, 50 роликов и видеоклипов. В Москве открыто два «цифровых» кинотеатра. Запад оценил новшество немного раньше: в Голливуде таким способом создано уже 200 фильмов. Создатели «звездных войн» объявили, что отныне будут работать только на цифровой технике.

Несколько более консервативна в этом плане Европа. Конечно, во многом оживление в отечественном кинематографе связано с положением в стране. Политическая и экономическая стабильность, повышение уровня жизни определенных слоев населения, рост посещаемости кинотеатров положительно влияют на возрождение кинопроизводства. Правда, если до конца быть объективным, то в большинстве случаев зритель идет не на отечественное, а главным образом, на американское кино. Но все равно интерес россиян к российскому кино никогда не угасал и не угаснет. И пусть наши картины будут не такими щедрыми на технические фокусы и зрелищные картинки, как американские блокбастеры, но если попадут в «болевую точку», поднимут вопросы «о нас и для нас», то прорыв и на этом фронте неизбежен. Впрочем, зрительский успех российского фильма «Ночной дозор» и «Дневной дозор» показывает, что и в компьютерных киноэффектах мы можем тягаться с Голливудом.

Таким образом, разговоры о кризисе российского кино больше не звучат — все в ожидании новых успешных и масштабных проектов, причем публика настроена к отечественному кино очень лояльно. За последние несколько лет в российском кино еще не было ни одного крупного провала. «Антикиллер», «Бумер», «Ночной дозор», «Турецкий гамбит», «9-я рота». Отечественный кинематограф растет в геометрической прогрессии. Больше становится кинотеатров, увеличиваются размеры сборов, гонорары.

Если раньше у кино были проблемы с деньгами, то теперь, благодаря благоприятной внешне- и внутриэкономической конъюнктуре, в кино-проектах участвуют многие российские коммерческие компании.

МЕНЕДЖМЕНТ КИНОБИЗНЕСА

Вышедшие из отечественного телевидения продюсеры, менеджеры — это та новая кровь, которая движет нынешнюю кино-революцию. Они делают не кино вообще, они пытаются попасть в ту или иную заинтересованную аудиторию, реализуя эффективные управленческие и маркетинговые технологии.

Понятие кинопродюсер в значении «менеджер проекта» (Ргсцес* Мапа^ег) пришло из западной кинематографии. Основной задачей кинопродюсера является сопровождение творческого кино-проекта от замысла, формирования идеи до его массовой коммерческой реализации. Главным отличием является то, что кинопродюсер зачастую сам подыскивает проект, достойный приложения его энергии, либо генерирует идею, которую затем воплощает в жизнь.

Кинопродюсер — это не просто менеджер, но и художник, и сплав двух этих начал определяет всю его работу.

Кинопродюсеру необходимо знать, что привлечет внимание аудитории, а затем создать концепцию кино-проекта и воплотить этот замысел. На начальном этапе он организует сбор информации о предпочтениях и потребностях кинозрителей, привлекает маркетолога, который обрабатывает и анализирует эту информацию. Затем создается творческая команда, выбирается оформление и так далее. Затем следует адаптация продукта к целевой аудитории и общение с дистрибьюторами этого продукта либо руководством канала о его правильном позиционировании.

Кинопродюсер в большинстве случаев не только управляющий и исполнитель, но и риск-менеджер проекта. Поэтому кинопродюсер обязан всегда быть на шаг впереди ситуации и отказаться от продолжения проекта в момент, когда его детище перестает приносить моральные либо материальные дивиденды. Это заставляет постоянно работать над разными проектами либо запускать новые сразу после окончания старых.

Риск потерять вложенные деньги присутствует во всех сферах индустрии развлечений, и кинобизнес не является исключением. Так, в российском кинобизнесе большинство картин по-прежнему не окупают затрат. В то же время нарастающая в российской киноиндустрии ориентация на запросы зрителей приводит к появлению все большего количества коммерчески успешных кино-проектов.

Режиссер и продюсер Сергей Сельянов, директор кинокомпании СТВ, — человек, которого журнал «Эксперт» в феврале 2003 г. назвал «единственным российским продюсером, чье имя стало брендом в области кинопроизводства». Его компания создала целый ряд успешных фильмов, таких как «Брат-1» и «Брат-П», «Кукушка», «Олигарх», «Бумер» и другие. По его словам, в практике СТВ продвижение фильма забирает в два-три раза больше времени, чем создание. В этих условиях целесообразно было бы передать промо-функцию сторонней компании, специализирующейся на русском кино, но таковых пока нет. Это следствие отсутствия индустрии, отсутствия компаний, которые профессионально занимались бы кино-продюссированием.

Для продюсера важно верить в проект, в его команду и режиссера, активно заниматься рекламой и продвижением, но удача все равно всегда приходит неожиданно. Производство картины — дело более чем рисковое. Невысокие затраты та производство фильма могут обернуться высокой прибылью, а может произойти и наоборот. Задача продюсера — найти идею и тех, кто ее будет реализовывать, привлечь деньги под производство, довести проект до конца, а затем удачно продать. Далее в дело вступают прокатчики. По оценке специалистов, полноценный прокат картины — весьма дорогостоящее занятие: один рекламный бюджет может превышать 6 млн. руб. (столько тратится на рекламу западных высокобюджетных фильмов в России). Затем для любой картины, от которой ожидают коммерческой отдачи, создается не менее ста копий, что с дубляжными расходами может стоить 3—4,5 млн. руб. Следовательно, общие расходы прокатчика составят минимум 10 млн. руб. Чтобы рисковать такими деньгами, прокатчику необходимы очень веские аргументы, и именно продюсер должен их представить.

В этой связи важно то, каких людей набирают компании, профессионально занимающиеся постановкой и продюсированием творческих проектов. При подборе кадров в продюсерскую команду постоянно возникает вопрос: кто будет лучше в ней работать — творческие люди, которых нужно обучить бизнесу, или люди, работающие в бизнесе, но со склонностью к креативу. Многие продюсеры отдают предпочтение последним, формируя бизнес-команду, где практически нет выпускников ГИТИСа и других творческих вузов, а все сотрудники ранее работали на позициях, связанных с РК и маркетингом.

В индустрии развлечений продукты устаревают очень быстро, и часто бывает так, что во время подготовки проекта выясняется, что он уже устарел, либо появилось что-то похожее. Поэтому необходимо видеть направление развития интересов публики. Это близко тому, что делается в брендинге. Когда бренд создается с претензией на «звездность», это очень похоже на то, как создается креативный продукт в кинобизнесе.

В среде профессионалов кинобизнеса сложилось устойчивое мнение, что продюсер в любом направлении индустрии — это человек, о котором правильнее всего сказать, что он делает все. В России часто случается, что кто-то приносит свою идею продюсеру, как правило, с целью получить ее финансирование. В классическом понимании продюсер — это человек, который сам идею и рождает, он постоянно пребывает в поиске идей. Затем наступает момент превращения идеи в проект, который всегда предшествует окончательному принятию решения о запуске проекта в производство. И только после этого происходит подбор команды, кастинг актеров и все остальное. Именно продюсер держит в уме всю картину происходящего, обеспечивает адекватное воплощение замысла.

Иногда такой картиной обладает и режиссер, но он работает преимущественно в сфере творческих решений, а продюсер — еще и в сфере продаж. В российских условиях продюсер должен удерживать режиссера от порывов самореализации, уводящих проект из коммерческой области. Самое важное в профессии продюсера — баланс «лирики» и «математики», умение быстро оценивать различные сценарии того, как творчество станет деньгами.