Наблюдения и заметки. 1885 г. 4 страница

Резюмирую: лица, видевшие французскую элегантную игру,-- актрисы Никулина, Павловская, интеллигенция -- поняли прелесть пьесы. Гг. Зарецкие и компания таких же рутинеров ничего не поняли. Публика не привыкла к простой, тонкой игре без жестов -- ей надо театральную рутину. Дело актера -- воспитывать публику, и хоть я не считаю себя достаточно сильным для этого, но все-таки не хочу подделываться под их вкус и буду разрабатывать в себе тонкую игру, основанную на мимике, паузах и отсутствии мнимых, театральных жестов. Усовершенствую эту сторону. Быть может, когда-нибудь оценят, а нет... так брошу сцену. Иначе играть не стоит.

 

[ 13 апреля 1889 г. ]

 

["Горькая судьбина" и "Медведь сосватал"]¹²⁷

На спектакле были сделаны замены в ролях исполнительницы Спиридоньевны и исправника. Первая замена заставила нас бояться за четвертую сцену ансамбля и начало пьесы. Перед выходом я не слишком сильно волновался. Почему бы это? По выходе не вошел в роль сразу. Помню, думал о своей мимике и, может быть, гримасничал. Сцена ансамбля прошла средне. Лопатин вышел недурно, и мне легко было начать свою драматическую сцену. Паузы я выдержал недурно, хотя в них чего-то недоставало. Мне все кажется, что у меня набивается какая-то рутина. Жестов было мало, но и огня прежнего я в себе не чувствовал. Заключительная фраза, которая никогда мне не удавалась, не вышла и на этот раз. По окончании действия вызвали один раз, но очень вяло и сухо. Публика невозможно строга. Александр Филиппович уверял, что первый акт прошел превосходно: "густо, полно" (его слова). Я был недоволен.

Второй акт, мой конек, где я делаю только один жест, прошел недурно, хотя, помню, я как-то не умел распоряжаться голосом. Тоже как будто не было прежнего огонька, то есть я не так легко и скоро подымал тон и нервы, как это бывало раньше. После этого акта вызвали один раз, но дружнее. Говорили, что идет хорошо. Третий акт: начало вел не хуже, чем всегда, хотя опять что-то не удовлетворяло меня. Должно быть, я слишком привык к роли. Сходка прошла великолепно как у меня, так и у всех. Говорят, никогда она так не шла. По окончании этого действия вызывали очень дружно до пяти и шести раз и в ложах махали платками. (Это в первый раз.) Вернувшись в уборную, я нашел уже там Шлезингера, который смотрел пьесу в первый раз. Он был в восторге и говорил, что этого никак не ожидал от меня и других. Сначала ему показалось, что роль Анания у меня выходит похожей на роль в "Майорше", но теперь он видит, что разница большая. Винокуров, который смотрел пьесу в первый раз, был в полном восторге.

Последний акт прошел у меня хуже обыкновенного. Я чувствовал, что не справляюсь с голосом и что тон у меня против желания изменяется. Прощение несколько затянул и не плакал, как всегда, настоящими слезами. Федотов-старик рассказывал, что, стоя за кулисами, он удивлялся как перемене, так и шатанию тона. Шлезингер говорил, что он от меня ждал большего, судя по предыдущим актам. Я чуть не плакал от досады. "Хотя,-- добавил он,-- ты удачно подметил что-то в положении преступника. Когда у меня судили приказчика, у него было то же, что было и у тебя, и я заметил и узнал эту черту". Это меня несколько успокоило. Да, по окончании пьесы вызывали хорошо и с маханием платков. Когда же вышел в публику, то никто не ходил за мной, как раньше, в начале сезона. Неужели я начинаю приедаться?.. В театре был Гольцев ¹²⁸.

По окончании пьесы меня пригласили курсистки и поили чаем. Особых ухаживаний, кроме двух, не было. Несколько слов о Перевощиковой, которая после роли Луизы в "Коварстве и любви" опять начинает меня очень интересовать¹²⁹. Я ждал от нее в этот вечер большего; думал, что, попробовав драматическую, трудную роль, ей будет легче и свободнее играть водевильные роли. Я ошибся, на этот раз она сыграла хуже, чем всегда, да и весь водевиль прошел как-то по-любительски, не хватало чего-то. Вероятно, этому причиной Некрасов¹³⁰, который оказался никуда негодным и бездарным актером. После спектакля, под предлогом выбирания костюма, пил чай и очень долго сидел у Перевощиковых.

 

[ 20 апреля 1889 г. ]

["Долг чести"] ¹³¹

Немецкая пьеса "Долг чести", сочинение П. Гейзе, переведена и переделана на русские нравы Э. Матерном. Последний предложил нашему Обществу поставить эту пьесу на одном из товарищеских вечеров. Прочтя пьесу, мы все пришли от нее в восторг, до того она оригинальна, искусно скомпонована и интересна. Сюжет пьесы, конечно, не может быть перенесен в русскую жизнь; и переделка ее только портит и делает неестественной фабулу. Это заставило нас просить переводчика сохранить немецкие фамилии и играть пьесу в настоящем ее виде. Разрешение было дано, и роли распределены сначала не совсем удачно между Некрасовым (доктор), Прокофьевым (банкир) ¹³² и мной, потом произошла перетасовка и утвердили роли так: я (барон), Федотов (банкир), Третьяков (доктор). Нас всех интересовала пьеса, и мы решили обставить ее образцово. Александр Филиппович Федотов занялся ею очень добросовестно и, надо отдать ему справедливость, превзошел себя в смысле внешней постановки, то есть указания мест. Они были так жизненно, искусно придуманы, что я их запишу в конце моих воспоминаний. На внутреннюю сторону ролей он, конечно, не обратил внимания, предоставив ее исполнителям. Пьеса для русского человека фальшива хотя бы по самой идее и экзажерованности долга чести, который проповедуется г. П. Гейзе (заметить надо, что он немец). Быть может, это настоящая причина того, что исполнители долго искали тона, впадая ежеминутно в рутину или мелодраму, как равно и того, что на первой репетиции никто из нас не знал, куда руки девать, и терялся при самых простых переходах. Александр Филиппович давал тон, но я его не усваивал -- очень может быть потому, что, во-первых, не знал еще роли, отчасти и потому, что репетиция состоялась не на сцене, а в фойе, и, наконец, главным образом потому, что я конфузился присутствующего на репетициях автора -- Матерна. Надо было играть эту пьесу как-то особенно, именно так, как играют в ComИdie FranГaise -- без жестов, просто и с паузами. Но как это трудно! Я научился делать паузы при публике, без нее же выдерживать их я не могу.

Может быть, я ошибаюсь, но мне кажется, что в прежних ролях, игранных мной в начале года, я давал тон с первой же репетиции, теперь же нет ничего, ни одной живой ноты. Я страшно начинаю бояться рутины: не свила ли уж она во мне гнезда? Как это определить, когда я сам не знаю верно, что такое называется рутиной, где она начинается, где зарождается и где способы, чтобы не дать ей пустить свои губительные корни. Должно быть, рутиной называют театральность, то есть манеру ходить и говорить как-то особенно на театральных подмостках. Если так, то не следует путать рутину с необходимыми условиями сцены, так как последняя требует, несомненно, чего-то особенного, что не находится в жизни. Вот тут-то и задача: внести на сцену жизнь, миновав рутину (которая убивает эту жизнь) и сохранив в то же время сценические условия. Вот это и есть главная и, может быть, одна из последних трудностей для актера, который, пройдя массу препятствий с начала своей деятельности, подобно жокею на скачке, добрался, наконец, до самого трудного,-- добрался, выражаясь языком спорта, до ирландской банкетки. Если удастся пролезть через это ущелье -- между рутиной, с одной стороны, и сценическими условиями, с другой, -- попадаешь на настоящую жизненную дорогу.

Эта дорога без конца, в ней много интересного, много простора для выбора, словом, есть где разгуляться и развиться таланту. Но если застрянешь в этом ущелье, то в нем и задохнешься, потому что в рутине нет воздуха, нет простора и свободы. При этих условиях талант вянет и замирает навсегда. Мне кажется, что я подхожу к этому страшному препятствию. Отчего именно теперь? Вот мои данные, отвечающие на этот вопрос: чтобы играть, надо иметь, кроме таланта и других необходимых данных, привычку к сцене и публике, надо еще приобрести некоторую власть над своими нервами и большую долю самообладания. Эти азы, грамматика сравнительно не трудны, хотя в большинстве случаев даются годами. Не освоившись с этими необходимыми для артиста условиями, нельзя жить на сцене, нельзя забываться, нельзя отдаваться роли и вносить жизнь на подмостки.

Я удачно назвал эту привычку актера его грамматикой, его элементарными правилами. В самом деле, нельзя же читать свободно и переживать читаемое, когда буквы и запятые отвлекают внимание чтеца. Мне кажется, что я прошел элементарную грамматику драматического искусства, освоился с ней, и только теперь начинается моя главная работа, умственная и душевная, только теперь начинается творчество, которому открывается широкий путь по верной дороге¹³³. Вся задача -- найти эту верную дорогу. Конечно, тот путь самый верный, который ближе ведет к правде, к жизни. Чтобы дойти до этого, надо знать, что такое правда и жизнь. Вот она, моя задача: узнать сначала и то и другое. Другими словами, надо воспитаться, надо думать, надо развиваться нравственно и теребить свой ум. Достаточно ли у меня на это сил, энергии и времени -- не знаю, но пока спасибо хотя бы и за то, что я уяснил и мотивировал предстоящую мне задачу, -- я по крайней мере не буду блуждать в темноте и примусь, по мере возможности, за дело.

Спектакль, о котором идет речь, еще раз подтверждает только что высказанное мною: я именно дошел до главного препятствия, до времени, самого опасного для молодого артиста. Во мне есть рутина: это выказывается и на спектаклях, хотя бы в однообразии мимики, голоса, тона, повторяющегося в нескольких ролях, но еще более это выказалось на репетициях "Долга чести". Во мне есть также и творчество, по крайней мере слабые задатки его. Они выказываются, по-моему, неожиданными, неподготовленными, не придуманными движениями и переменами тона, которые иногда появляются у меня экспромтом, на самом спектакле. Они подтверждаются тем неожиданно появившимся у меня верным тоном Обновленского, который я почувствовал благодаря иллюзии обстановки на генеральной репетиции "Рубля". Так точно и в данном спектакле, то есть в "Долге чести": настроение подсказывало мне некоторые движения, весьма жизненные, и они произвели впечатление на публику.

Припомню по сценам, как я играл роль барона¹³⁴, что там было жизненно, и что нет. Отмечу репетиции, которые, не выключая и генеральной, все были слабы и безжизненны. Сделаю только предварительно маленькую заметку. Эта пьеса ставилась по указаниям Федотова. Места отыскивались не нами, а им, так что мне приходилось подделываться под чувство другого лица, не под собственное мое чувство. Вот, по-моему, главная причина того, почему я долго не входил в настроение роли и не жил в ней. На спектакле благодаря публике я почувствовал роль и зажил в ней. Ввиду этого и обратимся прямо к воспоминанию о спектакле.

До начала пьесы я не очень волновался. Лежа за кулисами на диване, я вслушивался в монолог Третьякова¹³⁵. Он давал некоторый тон, во всяком случае, играл лучше, чем на репетиции. Сцена, когда он будит меня, была сыграна мной рутинно. Это совсем не то, что, например, Барнай в "Кине" ¹³⁶, когда его будят. Первые слова выходили недурно, но потом я как-то сразу просыпался и говорил уже не заспанным голосом. Это банально, так играют в водевилях. Просыпаясь, я нарочно кашлял после сна, это, мне кажется, недурно и верно. Но вот и мое появление. Оно фальшиво написано, это правда, но тем не менее я не мог отыскать в себе оправдывающей эту сцену нотки, и она прошла, может быть, и оживленно, но банально, тоже по известному шаблону. Когда мы усаживаемся на диван, я не сумел перейти от разговора об курении к благодарности за посещение доктора. Надо было бы связать этот переход паузой либо мимикой, не знаю чем, -- у меня же вышел этот переход безжизненно и опять-таки банально. Разговор на кушетке удался; он был правдив, без движений, но до тех пор, пока доктор не вызвал во мне смущения именем банкирши. Тут у меня опять явилась рутина, потому что свое удивление я выразил точно так же, как выражал и в драмах, и трагедиях, и комедиях. Жизненной же нотки не было. Сцена воспоминания о любимой мною испанке прошла довольно хорошо и правдиво. Рассказ о кинжале, который надо было провести мимоходом, чуть-чуть остановив на нем внимание зрителя, я не сумел провести тонко и легко -- это вышло тяжеловато и слишком заметно для зрителя. Появление и встреча барона прошли хорошо. Тут я применил немецкую манеру здороваться, которую изучил перед зеркалом.

О сцене с бароном скажу в общих чертах. Вот ее главные недостатки: не было прогрессивности в тоне, и мы не сумели передать достаточно рельефно ту неловкость, которая мешает в подобном положении говорить откровенно. Я лично не сумел передать постепенно увеличивающееся смущение -- у меня не хватило запаса мимики. Я умею выразить лицом и радость, и смущение, и страх, и горе, но модуляции, постепенные переходы от одного настроения к другому у меня не удаются. В сцене с банкиром да и во всей роли барона у меня не было той уверенной, уясненной и определенной игры, какая была в "Горькой судьбине". Там я играл без жестов и знал, где нужен таковой,-- делал его уверенно, сознательно. Я разделил роль на разные настроения и легко и сразу предавался им. Все это, мне кажется, и называется отделкой роли.

В данной пьесе ничего этого не было. Я блуждал в темноте, стараясь только не спускать тон и думая о жестах и о мимике. И те и другие проскакивали против воли там, где их не нужно. Я принуждал себя говорить без жестов и думал о том, как бы удержать руки в покое. Минуты более драматические в сцене с бароном, как-то: чтение письма или фразы -- "Да поймите же, наконец", или место, где идет речь о честном слове, вышли у меня рутинно. Это, несомненно, потому, что тут я чувствовал, что напоминаю Ленского, которого когда-то выучился копировать. По уходе банкира я делал очень продолжительную паузу, и ею как я, так и публика остались довольны. Она удачна несомненно. Меня утешает то, что на самом спектакле я включил экспромтом в паузу (по совету Федотова) жест отчаяния, и она вышла. Сознаюсь откровенно и похвалю себя за то, что в этой паузе я напомнил себе и другим ComИdie FranГaise. Молодец, хвалю себя, но не долго, так как после паузы я выразил банальнейший испуг со схватыванием себя за голову и кусанием пальцев. Вся сцена с доктором прошла недурно. Одну минуту отчаяния я передал хорошо. Были нетерпеливые движения, перемена тона, но все эта вышло недостаточно рельефно. Конец сцены, когда я выхватываю кинжал и сразу меняю тон, в котором должна проглядывать отчаянная решимость на что-то ужасное, у меня не удался, так точно, как и уход: я недостаточно подготовил публику этим уходом к последующей сцене смерти.

Следующая сцена прошла хорошо и произвела самое лучшее впечатление на публику. Одышку и слабость я сумел передать недурно. Эта сцена не потрясала, да и не требовалось этого -- она производила впечатление в тон предыдущим сценам.

По окончании акта нас вызвали три раза. Федотова А. А. вызывали три раза среди действия. Особых восторгов и похвал не слышалось. Переводчик был доволен и хвалил довольно искренне. Шенберг говорил, что впечатление осталось довольно сильное. Винокуров хвалил и даже восторгался игрой. В публике было много спора о пьесе, которая не понравилась,-- вернее, ее не поняли. Марья Петровна Перевощикова откровенно созналась мне, что я был хуже Федотова и, кроме того, был плохо одет. Последнее мне особенно неприятно, потому что я нравился себе в этом костюме. Неужели вкус мне изменяет и я теряю способность уметь одеваться для сцены? (Уж это второй случай после "Горящих писем".) Дудышкин хвалил одного меня, Комиссаржевский сказал, что мы играли настолько хорошо, что жаль было смотреть, как тратятся силы на такую дрянь пьесу. После спектакля пил чай у Перевощиковых.

 

["Коварство и любовь"]¹³⁷

Мещанская трагедия "Коварство и любовь", принадлежащая перу еще совершенно юного романтика Шиллера, не по плечу русскому артисту при современной публике, которая, сидя в покойных креслах партера, привыкла или развлекаться, глядя на то, что происходит за открывшейся занавесью, или рыться вгрязи будничной жизни, разглядывая без толку выхваченные реальные, так называемые жизненные картины современной малоэстетической жизни. Потакая таким требованиям публики, русская сцена -- и артист в свою очередь -- забывает настоящее свое назначение толкователя высоких человеческих чувств, забывает и прежние свои идеалы -- стать руководителем и воспитателем публики. Театр перестает быть академией и превращается в потешную храмину. Актерам-ремесленникам и праздношатающейся публике это на руку, и как же иначе: ведь при таких условиях деятельность артиста становится ремеслом, доступным всякому, и притом ремеслом хорошо оплачиваемым, публике же открыты двери театра, где она может сократить не один скучный вечер, встретиться со знакомым кутилой, составить компанию, чтобы после полуночи махнуть за город, в царство вина и хорошеньких женщин. Еще привлекательнее и пикантнее захватить с собой и красавицу актрису, которая в этот вечер была предметом восторженных оваций многочисленной публики, а после спектакля делается руководителем и веселым участником беспечной оргии. Разве не лестно для ее компаньонов, что изо всей многочисленной публики она выбрала именно их, двух-трех шалопаев, которым и дарит лучшие минуты артистической жизни, минуты эстетического удовлетворения после только что испытанных оваций?

Мыслящая, серьезная публика, вместе с артистом еще не утратившая своих прежних чистых идеалов, не ищет такого рода удовольствий. Но она лишена также радости испытывать сладкие минуты эстетического удовлетворения. А артист-художник, находясь в постоянной вражде как с публикой в отношении репертуара, так и с товарищами по сцене в вопросе об ансамбле, доволен уже тогда, когда ему удается хоть наполовину обойти те и другие препятствия.

Он выбирает подчас совершенно фальшивую, банальную драму, с одной или двумя живыми ролями, и ею затрагивает загрубевшие чувства публики, на минуту пробуждая в ней человека, нередко вызывая слезы и обмороки. Спасибо артистам и за то, что хоть изредка они пробуждают публику от ее безмятежного сна, заставляя ее волноваться и спорить по поводу пьесы и ее исполнения. Но и в этих случаях большинство публики увлекается не эстетической стороной спектакля; нередко посетители театра ищут только чувственных ощущений от происходящих на сцене ужасов.

При подобном положении театра становится немыслимой постановка классических пьес, которые перестали быть понятны публике. Неуспех этих пьес на сцене русского театра приписывается артистам, которые будто бы потеряли способность их играть. В большинстве случаев, может быть, это и верно, но несомненно также и то, что многие из артистов, хотя бы Малого театра, со славой могли бы подвизаться в этом репертуаре, если бы со стороны публики к ним не предъявлялись невыполнимые требования. Хотят, чтобы артист произносил возвышенные монологи тем же тоном и упрощенной интонацией, какой в жизни передаются городские сплетни, рассказываются политические злобы дня или ведутся любовные интрижки. В то же время требуют от артиста воспроизведения художественных образов, реализма в передаче душевных движений и в конце концов -- даже физиологической и анатомической верности, основанных на научных данных. Если прибавить к этому, что публика разбивается на группы, из которых каждая предъявляет свои требования, поклоняясь в отдельности той или другой манере игры, то легко можно себе представить, какой путаницей понятий оплетается молодой артист, прислушивающийся к мнению публики, стремящийся угодить ей и развязать гордиев узел, который с каждым днем запутывается все более.

При существовании разумной критики и правдивых авторитетов был бы выход из этого стеснительного положения, но, к несчастью, театр лишился в данное время и того и другого. Единственным выходом для артиста остается самокритика, мыслимая только в том случае, если артист сумеет выработать в себе определенный и точный взгляд на свою деятельность, составит себе идеал своих стремлений и найдет в себе достаточно силы, чтобы отказаться от дешевых успехов, которые в настоящее время частенько составляют дутые, но громкие артистические имена. Таким образом, чтобы стать на пьедестал заслуженной артистической славы, кроме чисто художественных данных надо быть идеалом человека. Такие люди составляют исключительные явления в человечестве, и мы обязаны чтить их глубоко, преклоняться перед их высокими качествами и давать им все преимущества в современной прозаичной, материальной жизни. Мы не должны забывать, что эти звезды ниспосылает нам провидение, чтобы осветить наши души. Такой артист -- пророк, явившийся на землю для проповеди чистоты и правды, он есть хранитель даров неба.

Современная публика не умеет чтить даже таких гигантов, несмотря на то, что их осталось немного. Мы не стыдимся кричать и возмущаться тем, что наслаждение от игры Сальвини обходится нам десятью рублями дороже, чем лицезрение Градова-Соколова¹³⁸. И тут дело обходится не без копейки -- даже Сальвини оценивается рублями. Дальше итти некуда, и не существует более красноречивых доказательств того, что при современном взгляде на искусство смешно ждать от публики воспитательного влияния на талант артиста. Примиримся с мыслью, что нам, публике, не суждено взлелеять русского крупного артиста, и будем благодарить судьбу за то, что хоть изредка нам приходится встречаться с мимолетными, недолговечными проблесками таланта, которые на наших глазах вспыхивают так же быстро, как и потухают.

Спасибо за то, что и наше юное Общество не лишилось этого скромного наслаждения, не раз порадовавшись на молодой свежий талант одной из симпатичных участниц наших исполнительных собраний. Я говорю, конечно, о даровитой М. П. Лилиной, с которой я имел истинное удовольствие играть в пьесе "Коварство и любовь". Сравнительно холодное отношение публики к исполнению ею роли Луизы заставляет меня тем энергичнее заступиться за нее и выказать должное внимание к тем художественным качествам, которыми награждена г-жа Лилина от природы. Пусть она знает, что в числе публики есть горсточка людей, которые заметили ее симпатичную игру и сердечно заботятся о ее судьбе. Эта горсточка людей всегда отзовется и оценит ее работу, всегда будет готова поддержать вспыхнувший в ней огонек своими поощрениями, если таковые что-нибудь да значат. Может быть, это будет поддерживать энергию молодой артистки, которая лишена данных стать когда-либо общей любимицей нашей публики, не обладая необходимыми для этого способностями потрясать публику реальностью предсмертных конвульсий или пугать слабонервных людей экзажерованным трагизмом. Последними строками я умышленно бичую самого себя и признаюсь в минуту откровенности, что не могу не приписать главным образом тот относительный успех, которым я пользовался на наших спектаклях, моему трубогласному органу и исполинскому росту. М. П. Лилина не обладает ни тем, ни другим свойством. Голос у нее мал, роста она среднего. Нужды нет: "Мал золотник, да дорог", говорит пословица. Откинув миловидность молодой артистки, которой она с первого выхода располагает зрителя в свою пользу, я перехожу прямо к оригинальной прелести, или, вернее, к индивидуальности ее таланта.

Г-жа Лилина в моих глазах обладает двумя редкими и дорогими артистическими качествами. Первое из них -- чуткость, второе -- художественная простота. При известном темпераменте, которым несомненно обладает артистка, при ее уме и вкусе эти два ее достоинства подают большие надежды на то, что из г-жи Лилиной выработается артистка своеобразная, очень оригинальная, могущая занять на драматических подмостках такое же почетное место, какое занимает на оперных сценах художница Ван-Зандт ¹³⁹. Сопоставление такого громкого имени с именем начинающей любительницы не должно приниматься за сравнение, и я не сомневаюсь, что г-жа Лилина не поверила бы мне, если бы я захотел сравнивать ее с всемирной знаменитостью. Вполне уверен также, что молодая артистка не посетует на меня, если я скажу, что пока ей очень далеко до знаменитой дивы, хотя бы потому, что их разделяет тот энергический, усидчивый труд и многолетний опыт, которым Ван-Зандт взрастила свой грациозный талант. Пусть г-жа Лилина пойдет по намеченному знаменитой артисткой пути, и я не сомневаюсь, что она со временем приблизится к ней. Предоставляю другим судить о справедливости моих предположений, это не помешает мне откровенно довести свою мысль до конца, чтобы более определенно выяснить тот путь, который в моих глазах открывается перед г-жой Лилиной. Ее назначение -- сделаться драматической Ван-Зандт, а данные для этого у нее до некоторой степени те же, которыми обладает и последняя. Оригинальною прелестью своей игры Ван-Зандт обязана себе самой. Она отыскала в себе эту искру, она же и разожгла ее. Никакой гений-профессор не в силах вложить в свою ученицу те бриллианты, которыми умеет украшать эта знаменитость все свои роли. Только благодаря самостоятельной работе г-жа Ван-Зандт сумела сохранить свой талант в первобытной его чистоте. Она не доверила никому своего небесного дара, зная его хрупкость. С того же должна начать и г-жа Лилина. Да хранит ее бог от всяких профессоров и наставников, если она не хочет измять свой не менее нежный талант. Рутина -- ее самый главный враг, художественность и простота -- ее спасение. Как то, так и другое свойственно натуре г-жи Лилиной: сама не сознавая этого, она выказывает это в каждой своей роли. Отсутствие лишних жестов, способность выдерживать паузы, не будучи опытной актрисой, наконец, простота, с которой она умеет произносить даже вычурные монологи, -- все это еще раз подтверждает несомненное присутствие в ней художественности. Надо углубиться в самое себя и отыскать в себе тот уголок, где хранятся эти чудесные дары. Отыскав в себе зарытый клад, она сама удивится его богатству, и я не сомневаюсь, что у молодой артистки хватит ума, желания и скромности, чтобы не расточать непроизводительно своего капитала, а, напротив, пользоваться только его нарастающими с каждым днем процентами. Тут успех обеспечен, и ничто не в силах пошатнуть его. Трудны только первые шаги; лишь бы вначале не сбиться с настоящей дороги и не заблудиться в своих поисках.

С радостью я указал бы артистке настоящую ее дорогу, если бы не боялся спутать ее еще больше. Повторяю, что нежность ее таланта заставляет опасаться малейшего к нему прикосновения. Тем не менее, мне кажется, было бы безопасно помочь молодой артистке уяснить себе значение громкой фразы -- "углубиться в самое себя". Упростив это выражение, можно было бы сказать -- "узнать самое себя". Это не совсем то же самое, но до некоторой степени выражает ту же мысль. Существует двоякого рода самоизучение: внутреннее и внешнее. Последнее легче первого уже потому, что имеешь дело не с отвлеченным, но с видимым. Я не поверю, чтобы трудно было узнать свою внешность, тем более женщинам. Кто из них не любуется собою, сидя часами перед зеркалом и изучая малейшую складку и видоизменения своего лица. Столь незначительная доля кокетства, простительная обыкновенной женщине, для артистки является даже обязательной. Тем более она необходима г-же Лилиной, у которой внешность всегда будет играть немаловажную роль. На самом же деле оказывается, что молодая артистка плохо знакома со своей наружностью, а тем более с мимикой лица. Она откровенно признавалась, что, проходя роль перед зеркалом, она перестает нравиться самой себе, хотя продолжает нравиться некоторым из публики на сцене. Если это откровенное признание г-жи Лилиной не есть кокетство с ее стороны, то, во всяком случае, это курьезное явление и красноречивое доказательство полного отсутствия самоизучения даже с внешней стороны. Такое пренебрежение к самой себе не только не похвально, но и преступно для артистки. Последняя тверже всех должна знать те данные, которыми располагает. Ей необходимо до тонкости изучить свои достоинства и недостатки. Но г-жа Лилина не может ограничиться только этим, ей надо итти еще дальше, а именно: воспользоваться своим художественным вкусом и изучить свою внешность с художественной стороны. Избави бог удариться в крайность, которая может привести к обратным результатам. Не заходя дальше известных пределов, надо только постигнуть и отыскать художественную красоту своей внешности, уметь беречь ее, а также работать над удалением антихудожественных, неграциозных привычек. Говоря проще, г-жа Лилина должна была бы начать с того, чтобы убедиться перед зеркалом в той женственности, которая присуща ей, и искоренить некоторую резкость походки и манер, которые частенько проскальзывают у нее как в жизни, так и на сцене.

Сделаю при этом вскользь одно замечание, которое мелькнуло у меня в голове: чтобы быть пластичным, надо быть хорошо одетым не в смысле качества материи, конечно, но в смысле красоты форм одежды. Таким образом, чтобы познакомиться со своей пластикой, надо предварительно позаботиться о своем костюме. Боюсь, чтобы г-жа Лилина не упустила этого из вида. Изучение каждого отдельного жеста только помешало бы артистке в смысле ее простоты, и она должна избегать этой крайности и главным образом сосредоточиться на изучении своих внешних недостатков и искоренять их в жизни для того, чтобы не думать о них на подмостках. Работая одновременно с этим над развитием своего вкуса, г-жа Лилина независимо от себя сделается требовательнее в смысле художественной простоты и пластики своих движений и будет прогрессировать в этом направлении. Художественный вкус вырабатывается наблюдением, чтением, саморазвитием, и этой работой не следует пренебрегать молодой артистке.