Статьи. Речи. Заметки. Дневники. Воспоминания 4 страница

История зарождения и формирования "системы", роль Станиславского как ученого, создателя научной теории актерского творчества, подробно освещены во вступительных статьях к предшествующим томам Собрания сочинений. Поэтому мы не будем здесь касаться этой важнейшей темы и, основываясь на материалах пятого тома, остановимся лишь на некоторых вопросах, связанных с отношением Станиславского к творческой истории Художественного театра и к театральным традициям прошлого.

В рукописи "Приближается десятилетие театра...", впервые публикуемой в настоящем издании, среди других организационно-творческих недостатков в работе МХТ Станиславский с горечью отмечал, что театр мировой славы не умеет хранить результаты своих собственных трудов, небрежно относится к собиранию, систематизации и изучению материалов своей истории. Он считал, что одной из важных задач, стоящих перед Художественным театром, является создание образцового музея, библиотеки, архива, которые должны стать "предметом заботы и гордости театра", должны сохранить, зафиксировать для будущих поколений творческий опыт МХТ, его достижения и ошибки, пробы и эксперименты. По мнению Станиславского, было бы непростительно, если бы огромный и ответственный труд, который театр вкладывает в создание спектаклей, пропал бесследно и не был бы изучен и обобщен.

Сам Станиславский в течение всей своей жизни показывал пример того, как надо тщательно и ответственно фиксировать результаты и самый процесс своих творческих исканий. Огромный материал его литературного архива, дневники, заметки, записные книжки, режиссерские экземпляры, записи бесед и репетиций, отзывы о ролях и спектаклях, иконография, богатейшая режиссерская библиотека, включающая подсобный материал по истории, быту, искусству разных времен и народов, коллекции старинного оружия и утвари, -- все это, ставшее в настоящее время доступным для исследования, дает возможность полно и всесторонне изучить многообразную деятельность Станиславского -- актера, режиссера, педагога, ученого, создателя "системы".

Борьба за разработку и проведение в жизнь "системы" и принципов МХТ вынуждала его вплотную заняться историей и теорией сценического творчества, в том числе историей Художественного театра, а также анализом своей актерской и режиссерской практики. В публичном отчете о десятилетней деятельности Художественного театра он стремился ознакомить общественность с творческими исканиями МХТ, не всегда известными и понятными широкой публике и зачастую превратно истолкованными критикой. В этом отчете Станиславский, предвосхищая будущих историков МХТ, намечает не только основные вехи пути Художественного театра, этапы его внутренней эволюции, но и формулирует ряд важных положений, определяющих его творческую программу. Эта первоначальная попытка периодизации истории МХТ, продолженная Станиславским позднее в связи с пятнадцатилетием театра, получила дальнейшую разработку и завершение в его классическом труде -- в книге "Моя жизнь в искусстве".

В отчете о десятилетней деятельности МХТ содержится ряд положений, которые в дальнейшем будут уточнены и исправлены Станиславским. Так, например, оценка "условных" спектаклей МХТ будет им в значительной мере пересмотрена на страницах "Моей жизни в искусстве" и в последующие годы, когда разрушительные последствия формализма станут для него предельно очевидными. Точно так же роль М. Горького в становлении и развитии МХТ в ближайшие же годы будет им определена глубже и полнее. Так, в 1913 году Станиславский говорил: Горький "нам близок был с его проповедью. В ней виделись нам и новые пути для актера". Позднее, подводя итоги сорокалетию МХТ, Станиславский указывал, что в автобиографической книге он пытался объяснить, как Художественный театр "естественно перерождался в общественно-политический", то есть, по существу, как побеждали горьковские принципы в творчестве театра.

В отчете, прочитанном Станиславским на десятилетии МХТ, высказывается важная мысль, что различные и, казалось бы, прямо противоположные искания театра, воспринимавшиеся зрителями и критикой как случайные, являлись закономерными звеньями единого творческого процесса. Он приходит к выводу, что развитие театра и его реалистических принципов носило не прямолинейно-поступательный характер, а происходило "по кругу" (вернее было бы сказать -- по спирали), что после целого ряда проб и исканий, временных отклонений от основной линии развития театр как бы вновь возвращался к исходным принципам, но только уточненным и обогащенным новыми приемами внутренней техники, художественным опытом и мастерством. Станиславский считал, что центральной проблемой истории МХТ является борьба за обогащение и развитие реалистического метода.

Здесь, так же как и в ряде последующих своих высказываний, Станиславский со всей определенностью поднимает вопрос о традициях, который в те годы приобретал особую остроту. На этом вопросе сталкивались различные идейно враждовавшие друг с другом течения.

"Московский Художественный театр возник не для того, чтоб разрушать прекрасное старое, но для того, чтоб посильно продолжать его", -- утверждал Станиславский в 1908 году, ощущая органическую связь и преемственность искусства МХТ с передовыми демократическими традициями русской художественной культуры XIX века. Он считал, что "прекраснее всего в русском искусстве -- завет, оставленный нам Щепкиным", основной смысл которого он определил краткой формулой: "Берите образцы из жизни и природы".

Этот принцип, ставший девизом Станиславского и Художественного театра, вооружал их в борьбе "со всем ложным в искусстве", давал неисчерпаемый материал для свободного творчества артиста. Он призывал к постоянному наблюдению и изучению действительности, к умению находить источник творчества в самой жизни, а не в запыленном мире кулис и изношенных сценических образов. Станиславский боролся за подлинные традиции, которые обогащают творчество актера, помогают проникнуть во внутреннюю сущность, в самые "тайники" искусства, познать объективные законы творчества, избежать многих ошибок и заблуждений. Вместе с тем он призывал к ниспровержению отживших, "музейных" и консервативных традиций, "отделивших театр от жизни, от природы, простоты и правды", традиций, толкавших актеров к заимствованию готовых образцов и приемов, взятых "из чужих рук", к повторению" старого, уже найденного. "Но ведь охранять традиции -- значит давать им развитие, так как то, что гениально, требует движения, а не академической неподвижности. Гениальное прежде всего жизнеспособно", -- формулировал Станиславский свое понимание традиций в рукописи "Искания", относящейся к 1912--1913 годам.

Значение этих программных высказываний Станиславского, их действенный смысл не могут быть правильно поняты и оценены, если не учитывать конкретной исторической обстановки первых десятилетий XX века, в условиях которой происходила эта битва за реализм. В годы общественной реакции, когда Станиславский призывал развивать передовые демократические традиции реализма XIX века, происходила консолидация сил всех противоборствующих реализму театральных течений, начавших идеологическое наступление под лозунгами "театрализации театра" и "театрального традиционализма".

Это были не только попытки дискредитировать искусство Художественного театра, в котором видели главную цитадель сценического реализма, но и попытки умалить и опорочить самые принципы реалистического искусства, якобы противопоказанные самой природе театра и приводящие к бескрылому натурализму и тупику. В том же 1908 году, когда Станиславский выступал с докладом о десятилетии МХТ, Гордон Крэг в одной из своих статей писал: "Реализм -- это вульгарный способ изображения, присущий слепым" {Гордон Крэг, Искусство театра, Спб., стр. 168--169.}.

Атаки на реализм не ограничивались только рамками театра. Предпринимались попытки принизить значение реализма в мировом искусстве, лишить реализм всего возвышенного, поэтического, представить его неспособным к выражению глубоких творческих порывов, напряженных духовных противоречий и коллизий. Подвергались ревизии основные цели реалистического искусства -- познание и образное отражение действительности. По мнению представителей неоидеалистических течений, искусство независимо от жизни, оно должно проникать в таинственную, мистическую сущность явлений, быть откровением "невидимого мира". Они утверждали, что искусство является не отражением жизни, а созданием "новой реальности". "Искусство не изображает природу. Оно создает свою", -- писал А. Я. Таиров, отстаивая культ самодовлеющей театральной формы, развивающейся по имманентно присущим искусству законам.

Для Г. Крэга, Вс. Мейерхольда, А. Таирова, в известной мере и М. Рейнгардта, несмотря на различие их творческих установок и программ, в те годы характерно стремление к разрыву с традициями психологического реализма XIX века и поиски обновления сценического искусства посредством возрождения традиций и приемов "подлинно театральных эпох", старинного "игрового театра" Запада и Востока.

Естественно, что Станиславский не мог оставаться равнодушным к этой "ревизии реализма" и в свою очередь обращался к прошлому театра, чтобы извлечь для себя ценные уроки, использовать опыт истории для уточнения и укрепления своих позиций. Прошлое нужно было ему для понимания настоящего. Изучая историю театра и теоретической мысли, он искал и находил в прошлом истоки тех же споров и столкновений, которыми была охвачена современная ему театральная мысль, и в итоге своих исследований пришел к выводам, в корне отличным от тех, которые утверждались его противниками.

В том же 1909 году, когда первоначальный план и контуры будущей "системы" были им уже намечены, Станиславский начал исследование о трех направлениях в искусстве театра. В нем он теоретически обосновывал сущность "искусства переживания", отграничив его от "искусства представления" и "ремесла". Этот незавершенный труд, которому он посвятил много лет, в начале мыслился им как введение в "систему", а в дальнейшем -- как один из самостоятельных томов его сочинений, что видно из письма к Л. Я. Гуревич от 23 декабря 1930 года. Наиболее законченные редакции этого труда, написанные Станиславским в советский период, будут помещены в шестом томе настоящего издания. Здесь же, в пятом томе, печатается лишь рукопись, относящаяся к 1913--1914 годам, разные варианты которой носят названия "Театр", "Вступление", "Вместо вступления", а также примыкающий к ней по содержанию набросок "Искания", которые в дальнейшем не были включены Станиславским в композицию его труда о трех направлениях. Эти рукописи являются программными документами литературного наследия Станиславского, ярко отражающими его взгляды на театральное искусство в дооктябрьский период.

Хотя Станиславский публично не выступал против критики Художественного театра со стороны "традиционалистов", модернистов, эстетов и т. д., рукопись "Театр", так же как и другие документы его архива, в том числе некоторые рукописные наброски и многочисленные заметки в записных книжках предреволюционных лет, проникнута страстной полемичностью и является ответом Станиславского его противникам по существу поставленных ими вопросов.

В рукописи "Театр", которую можно назвать манифестом "искусства переживания", он выступает с защитой исторических завоеваний реализма и утверждает иное, чем у "традиционалистов", понимание традиций.

На страницах этой работы он делает попытку осуществить своеобразное исследование, позволяющее "угадать с помощью профессионального актерского чутья технику игры и общее самочувствие прежних артистов в обстановке и в условиях прежней артистической работы". Он выступает здесь не как историк и критик, а как экспериментатор и практик театра, проверяющий на себе самом приемы профессиональной техники игры, ее зависимость от топографических условий сцены, размеров театральных зданий и от особенностей публичного представления в различного типа старинных театрах, начиная от античности.

Внешне эта задача, казалось бы, совпадала с распространенными в те годы попытками "воскрешения" и музейной реконструкции забытых приемов техники актерской игры, которые предпринимались Н. Н. Евреиновым и Н. В. Дризеном в спектаклях "Старинного театра" в Петербурге, а также В. Э. Мейерхольдом, пропагандировавшим изучение техники commedia dell'arte, старофранцузского, староиспанского и других театров. Но своеобразие подхода Станиславского заключалось в том, что он стремился решить вопрос в иной плоскости. Изучение техники старинного театра было нужно ему не для заимствования тех или иных сценических приемов и навыков, а для исследования сценического самочувствия актера, которое всегда было в центре его внимания и заняло такое важное место в его "системе". Он осуществлял этот анализ с позиций определенного творческого направления, чтобы дать "традиционалистам" бой на их же материале, чтобы выяснить историческое происхождение укоренившихся условностей и предрассудков в области актерского творчества, то есть ставил перед собой задачу выяснить "отрицательные, а не положительные стороны прошлого". В основе этого подхода лежит верная мысль об органической связи определенных исторических систем и форм сценического искусства с конкретными условиями общественного развития и невозможности их искусственного возрождения в иных общественных условиях.

Представители различных символистских и формалистических течений видели в античном театре с его условностью, котурнами и масками высшее проявление сценического искусства, образец массового "соборного действа". Полемизируя с этими взглядами, Станиславский утверждал, что актерское искусство античности не соответствовало уровню античной драматургии и, "по крайней мере с нашей точки зрения", было во многом примитивным и несовершенным.

Не случайно, что Станиславский начал свое исследование актерской техники именно с античности, а не с более позднего периода истории театра, так как, по его мнению, античное сценическое искусство в силу своих специфических особенностей должно было породить самую яркую актерскую условность.

Когда сам он в 1911 году пробовал декламировать на развалинах театра в Помпее, он на своем личном опыте ощутил необходимость в рупоре и маске, в утрированной дикции и преувеличенно монументальной жестикуляции. Исследуя природу сценического самочувствия актера, играющего в грандиозном открытом помещении античного театра перед многотысячной толпой зрителей, он пришел к выводу, что актер в этих условиях может быть лишь иллюстратором, докладчиком текста роли и, несмотря на возможную выразительность и пафос, он все же бессилен решить главнейшую задачу реалистического театра -- достичь полного внутреннего и внешнего перевоплощения, зажить органически жизнью сценического персонажа, не _и_з_о_б_р_а_ж_а_т_ь_ образ, а _с_т_а_т_ь_ им.

О вреде огромных театральных помещений Станиславский говорил неоднократно и в советский период, возражая против проектов постройки грандиозных зданий для драматических театров. Излишне большие театральные помещения, по мнению Станиславского, огрубляют искусство драматического театра, толкают к штампу и наигрышу, лишают зрителя возможности видеть мимику актера, игру его глаз, ощутить тонкость его выразительных средств.

Касаясь условий игры актера в театрах прошлых эпох, будь то представления величавых литургических драм в средневековых соборах или мистерий на городских улицах и площадях, ярмарочные спектакли, разыгрываемые на подмостках, окруженных толпой народа, или же изысканно парадные зрелища придворного театра XVII--XVIII веков, -- Станиславский приходит к выводу, что условные традиции каждой эпохи оставляли след на дальнейшем развитии актерского искусства, "прививали актерам и зрителям привычки, основанные на насилии их человеческой природы".

Сам Станиславский, однако, чувствовал односторонность и недоработанность своей концепции и в дальнейшем, в более поздних вариантах своего труда о трех направлениях в сценическом искусстве, отказался от примеров из истории театра, предоставляя заниматься этими вопросами специалистам-театроведам. Нельзя не отметить известную уязвимость позиции Станиславского, когда всю предшествующую практику мирового театра он оценивал только с позиций реализма МХТ и "системы", что приводило его к недооценке положительного опыта других театральных систем и направлений. Так, им односторонне и неполно был изображен народный ярмарочный театр средневековья, в котором он видел только грубость преувеличения и утрированность актерской техники. Однако, по существу, Станиславский боролся не с действительными традициями народного низового театра, а с той выхолощенной, эстетизированной интерпретацией этого исторического явления, которую придавали ему некоторые театральные реформаторы XX века. Станиславский не мог согласиться с утверждением, что в канатном плясуне, жонглере или гистрионе больше искусства, чем в современном реалистическом актере, способном создавать сложный образ живого человека и творить на сцене каждый раз и при каждом новом исполнении роли.

Станиславский стремился к тому, чтобы внешнее сценическое мастерство актеров не было самоцелью, а исключительно служило бы внутреннему раскрытию образа. Он был неуклонным противником самодовлеющего сценического мастерства, превращения театра только в зрелище, "где "забавлять" всегда стоит раньше, чем "поучать" {Вс. Мейерхольд, О театре, Спб., стр. 154.}. Он выше всего ценил театр переживания. "Только ему хотел бы служить, только для него готов мириться с тяжелой жизнью театрального деятеля. Посвятить свою жизнь развлечению я бы не хотел", -- писал он в одной из заметок 1909 года.

Теоретически разрабатывая основы искусства переживания, Станиславский с особым интересом относился к истории театра XVIII--XIX веков и истории теоретической мысли, разрабатывающей вопросы психологии творчества актера. С особым вниманием изучал он важнейшие западноевропейские традиции кокленовского и сальвиниевского направлений, мысли о сценическом искусстве Луиджи Риккобони, Дидро, Гёте, Шиллера, Лессинга, Ифланда, Шрёдера и других. Знакомство с ними помогало ему в уточнении соответствующих разделов его "системы", основные положения которой были им в эти годы уже разработаны и, по свидетельству Л. Я. Гуревич, охватывали вопросы актерского творчества гораздо глубже, шире и полнее, чем то, что было сделано его предшественниками, крупнейшими актерами и драматургами прошлого.

Он пришел к выводу, что в истории театра "постоянно была, есть и будет" борьба двух начал, двух направлений -- искусства переживания и искусства представления, то есть, как сказал он в одной из лекций по "системе", борьба "наших принципов" и "мейерхольдовских принципов". При этом опыт истории сценического искусства убеждал его в том, что в этой борьбе, исторически закономерной, правда была на стороне искусства переживания. Он с удовлетворением отмечал, что все больше и больше утверждается взгляд, что без переживания нет подлинного искусства, что полное слияние актера с образом создается при участии органической природы. "Искусство представления" не может создать самую "истину страстей", а, пользуясь выражением Пушкина, способно лишь на "правдоподобие чувствований в предлагаемых обстоятельствах", -- утверждал он.

В истории сценического искусства его интересовал главным образом процесс становления и развития принципов реализма, которому он отдавал преимущество перед другими направлениями, видел в нем глубокий и верный путь познания и отражения действительности. Одной из важнейших своих жизненных задач и задач Художественного театра он считал борьбу за развитие и обогащение сценического реализма, "очищение основного принципа искусства переживания от всего условного и наносного".

В отличие от многих своих противников, заявлявших, что реалистический театр XIX века знаменует собой упадок сценического искусства, разрыв с традициями "подлинной театральности" и подчинение театра литературе, Станиславский видел в демократическом искусстве XIX века высшую форму реализма прошлого. Великие национальные традиции Щепкина и Гоголя, Пушкина и Островского, наряду с традициями Шекспира и Мольера, являлись для него величайшими завоеваниями художественной культуры.

Для Станиславского важно было научить актеров проникнуть в подлинную _д_у_х_о_в_н_у_ю_ _с_у_щ_н_о_с_т_ь_ этих традиций, понять корни их для того, чтобы не копировать и не возрождать прошлое, а уметь самостоятельно создавать новое, современное искусство, сказать новое слово о жизни и о человеке своей эпохи.

В материалах пятого тома содержится много высказываний Станиславского о Чехове и о постановке его пьес в Художественном театре. Среди них самым значительным документом, посвященным Чехову, являются воспоминания о нем, законченные Станиславским около 1907 года. Но наиболее полная и четкая характеристика решающего значения Чехова и чеховской традиции в творческой жизни Художественного театра дана Станиславским в его докладе на десятилетнем юбилее театра; она во многом предвосхищает соответствующие страницы "Моей жизни в искусстве".

"Новые приемы чеховской драмы послужили нам основой для дальнейшего художественного развития... В свою очередь задачи Чехова совпадали с задачами Щепкина, а следовательно, и нашего театра. Таким образом, Щепкин, Чехов и наш театр слились в общем стремлении к художественной простоте и к сценической правде", -- говорил Станиславский на десятилетии МХТ. Чеховская драматургия, определившая лицо молодого Художественного театра, оказала огромное влияние на всю его последующую творческую жизнь. "...В театре до сих пор едва ли проходит одна серьезная репетиция, во время которой на том или другом примере не было бы произнесено имя Чехова, -- писал Вл. И. Немирович-Данченко в 1914 году. -- Один из наиболее дорогих нашему сердцу писателей и "коллективный художник" -- театр -- слились в самых трепетных своих мечтах и стремлениях... чтобы создать в искусстве движение, которое не может остаться забытым в истории русского сценического творчества" {Предисловие Вл. И. Немировича-Данченко к альбому "Московский Художественный театр. Пьесы А. П. Чехова", изд. "Солнце России", 1914.}.

Работа над чеховскими, так же как и над горьковскими спектаклями явилась важнейшей вехой в творческой биографии Станиславского актера, режиссера и мыслителя, способствовала становлению и развитию принципов, положенных им в основу "системы". В традициях Чехова и Горького Станиславский видел важный этап в развитии мирового театра, а не "оскудение театральности" и разрыв с мировой драматургической традицией, как это пытались утверждать некоторые декаденты и модернисты.

В сближении театра с большой литературой, ставящей животрепещущие общественно значительные проблемы современной жизни, Станиславский и Немирович-Данченко видели насущную потребность истинного театра, его возрождение и идейное обогащение. Они всегда утверждали, что репертуар является основой театра, в то время как их противники видели в пьесе лишь предлог, сценарий для самоценных режиссерских и актерских опусов. Они решительно отвергали бытовавшую среди "традиционалистов" и декадентов теорию о том, что будто бы одним из основных моментов, определивших общее кризисное состояние буржуазного театра конца XIX и начала XX века, являлось подчинение театра литературе, так называемое "олитературивание" театра.

Станиславский всегда считал, что новаторство Чехова-Драматурга, чутко понятое и воспринятое МХТ, создало особую, "До Чехова неведомую сценичность, переворачивающую самое искусство театра", требующую новых приемов режиссуры, артистической техники и обновления всех средств сценической выразительности, -- и это является важнейшим завоеванием, главным вкладом МХТ в развитие мирового театрального искусства.

 

* * *

 

Среди многообразного литературного наследия Станиславского особый интерес представляют впервые публикуемые режиссерские записи 1905 года, в которых зафиксирована его работа над "Иваном Миронычем" Е. Чирикова и "Привидениями" Г. Ибсена. Несмотря на то, что обе эти постановки не заняли значительного места в репертуаре МХТ, режиссерские дневники Станиславского ценны тем, что вводят читателя в творческую лабораторию великого режиссера, наглядно знакомят с процессом создания спектакля, с творческим методом Художественного театра в первый период его истории. Это единственный дошедший до нас материал, подробно фиксирующий самый _п_р_о_ц_е_с_с_ режиссерско-педагогической работы Станиславского первой половины 900-х годов, то есть того периода, когда им и Немировичем-Данченко были поставлены чеховские и горьковские спектакли МХТ.

Эти режиссерские записи явились результатом стремления Станиславского разобраться в накопленном им большом практическом художественном опыте, проникнуть в сущность творческого процесса. В те же годы, работая над созданием "грамматики" драматического актера и над записками "Начало сезона", он решает ряд теоретических проблем сценического искусства, подготавливая создание будущей "системы".

Оба документа как бы дополняют друг друга.

В записях по "Привидениям", начатых Станиславским через день после премьеры "Ивана Мироныча", раскрывается начальная стадия подготовки спектакля, процесс создания режиссерского экземпляра, проходивший параллельно с первыми репетициями-беседами с актерами. Помимо того дневник конкретно освещает мало известную широкой публике работу Станиславского с художником над созданием макета и планировок этого спектакля. В "Привидениях", так же как и в других постановках этих лет, Станиславский не ограничивался режиссерскими заданиями В. А. Симову, а активно вмешивался в самый процесс исканий художника и был в полном смысле этого слова его соавтором в разработке принципов декоративного оформления спектакля.

Станиславский хотел, чтобы атмосфера старого дома Альвингов рождала у зрителя "чувство прожитой здесь греховной жизни", чтобы декорация являлась выразительным, психологически-насыщенным фоном, на котором развертывается трагическая судьба Освальда. Станиславский советовал будущему исполнителю этой роли всячески оттенять бодрость и жизнерадостные черты образа, чтобы тем самым углубить трагедию и увести от излишней неврастеничности и клинически-натуралистического изображения болезни. Точно так же он намечал для фру Альвинг сложную гамму душевных переживаний и контрастных красок, уводя исполнительницу от однопланной трактовки образа.

Режиссерский дневник по "Ивану Миронычу" относится к заключительному периоду работы над спектаклем. Станиславский как главный режиссер театра или, употребляя современный термин, художественный руководитель этой постановки вносил существенные коррективы в режиссерскую работу Лужского, почти ежедневно в течение месяца репетировал с актерами, исправляя и в корне перерабатывая первоначальный план спектакля.

Публикуемые в комментариях заметки Станиславского во время генеральных репетиций "Ивана Мироныча" дают ценный дополнительный материал к режиссерскому дневнику и свидетельствуют о той взыскательности и требовательности даже к незначительным деталям постановки, которые были так характерны для Станиславского и вообще для режиссуры МХТ.

Дневник репетиций "Ивана Мироныча" показывает Станиславского не только как режиссера-постановщика и педагога, страстно и нетерпимо борющегося со штампами и добивающегося от актеров тонкого, жизненно правдивого и одухотворенного исполнения. В нем читатель увидит Станиславского-художника, идейного интерпретатора произведения, стремящегося преодолеть узкобытовые рамки пьесы и придать незначительной комедии Чирикова остроту социального обличения и протеста.

Этот документ особенно ценен также тем, что дает возможность наглядно проследить изменение подхода Станиславского к пьесе в связи с нарастанием революционных событий. Если вначале Станиславский определял идею пьесы как "гнет мещанства", то после событий 9 января 1905 года он ищет в ней элементы общественного протеста и стремится режиссерскими средствами всячески подчеркнуть и заострить в спектакле развитие и нарастание этой темы. Он хотел, чтобы спектакль приобрел актуальное звучание, чтобы внутренняя перекличка с современными вопросами, особенно волновавшими общество в этот период, была отчетливо ощутима для зрителя. Он стремился раскрыть в пьесе то, что не было выявлено самим автором. Станиславский писал, что, когда Чириков работал над пьесой, "было время террора Плеве. Теперь время революционное. Понятно, что в то время протест казался несбыточным... Правительство угнетало, теперь народ восстал... Впереди хотят видеть свободу".

17 января 1905 года он говорил участникам репетиции: "В пьесе есть маленькая идейка, что инспектор, как наше правительство, давит и не дает дышать людям... Но это не вечно. Жизнь скажется, взбунтуется и прорвется, и тогда все полетит к чорту... У автора это показано тускло -- и если не удастся это подчеркнуть режиссеру, то и вся пьеса бесцельна".