Когнитивная психология зрительного восприятия и эмоциональной реакции на произведения изобразительного искусства

 

Глава 11

Открытие «вклада зрителя»

 

Параллели между психологическими и художественными изысканиями Зигмунда Фрейда, Артура Шницлера, Густава Климта, Оскара Кокошки и Эгона Шиле в области бессознательного поднимают несколько вопросов. Понимали ли эти новаторы, что движутся в одном направлении? Если да, то пытались ли, например, Фрейд и Шницлер вести обсуждение своих работ? А Климт, Кокошка и Шиле? Предпринимались ли хоть какие-либо попытки связать психологический и художественный аспекты понимания бессознательных влечений?

Климт, Кокошка и Шиле действительно взаимодействовали, как и Фрейд со Шницлером. Климт, отец австрийского модерна, поддерживал Кокошку и Шиле. Те, в свою очередь, восхищались Климтом, хотя впоследствии избавились от его влияния и каждый выработал собственный стиль. Шиле признавал Климта основателем модернистской школы, сформировавшей его как художника, а кроме того, испытал влияние (хотя и не признавал этого) раннего творчества Кокошки – первого подлинного венского экспрессиониста.

Фрейд и Шницлер – оба врачи и ученые, сформировавшиеся в атмосфере венской медицинской школы – воспринимали друг друга как доппельгангеров, интеллектуальных двойников. Каждый по-своему работал над одними и теми же проблемами: Фрейд как психолог, а Шницлер как писатель. Оба знали и ценили сочинения друг друга.

А вот связь Климта, Кокошки и Шиле с Фрейдом и Шницлером была в лучшем случае односторонней. Ни Фрейд, ни Шницлер не ценили работы этих художников и не признавали, что те также исследовали бессознательное. С другой стороны, невозможно представить, чтобы Климт, Кокошка и Шиле не испытали влияния Фрейда и Шницлера. Наряду с Гуго фон Гофмансталем, Шницлер был крупнейшим австрийским писателем своего времени, а Фрейда публикация “Толкования сновидений” сделала настоящей знаменитостью. Идеи Кокошки были явно близки к идеям Фрейда, хотя художник настаивал, что пришел к ним самостоятельно. Кокошка был начитан и широко образован, а поддерживавшие художника интеллектуалы Карл Краус и Адольф Лоз были хорошо знакомы с сочинениями Шницлера и Фрейда. Климт, в свою очередь, всерьез интересовался биологией и медициной.

 

Из всех пятерых лишь Фрейд предпринимал попытки связать искусство и науку. Среди его важнейших работ есть посвященные творческим методам Леонардо и Микеланджело, хотя ни в одной из них он не обращался к проблемам психологии восприятия и “вклада зрителя”. Фрейд в обоих случаях был сосредоточен на психологии художника. В “Леонардо да Винчи: воспоминание детства” (1910), самом знаменитом из очерков, Фрейд анализировал жизнь Леонардо и его творческий путь, отталкиваясь во многом от записных книжек художника и особенно от одного его воспоминания о детстве. Леонардо был незаконнорожденным ребенком и в раннем детстве жил со своей незамужней матерью. Фрейд утверждал, что мать Леонардо была типичной неудовлетворенной женщиной, живущей без мужа: она души не чаяла в сыне, страстно целовала его и требовала чрезмерных проявлений любви. Это поведение выработало у Леонардо прочную связь с матерью и привело к преждевременному развитию его сексуальности, а кроме того, как утверждал Фрейд, способствовало формированию у него гомосексуальных наклонностей. Фрейд находил проявления этих наклонностей и в детских воспоминаниях Леонардо, и в его отношениях с учениками в дальнейшем.

Анализируя творческий путь Леонардо, Фрейд сосредоточился на раннем увлечении художника живописью и последующем развитии у него увлечения наукой. Фрейд трактовал это переключение с искусства на науку как бегство от интереса к эмоциям, присущего живописцам, к беспристрастности, присущей ученым, и связывал его развитие с бессознательным психологическим конфликтом, обусловленным вытеснением гомосексуальности.

Фрейд анализирует раннее творчество Леонардо и его последующие научные изыскания как клинические симптомы. Опираясь на скудные биографические сведения, Фрейд попытался разобраться в психике художника. Но, не имея возможности непосредственно взаимодействовать с Леонардо в ходе сеансов психоанализа по методу свободных ассоциаций, Фрейд не мог проверить ни свое толкование сновидений художника, ни любые другие выводы. Кроме того, как отмечал искусствовед Мейер Шапиро, Фрейд не был хорошо знаком ни с историей искусства в целом, ни с работами о жизни и творчества Леонардо, так что не смог избежать ошибочных трактовок и провести полноценное искусствоведческое исследование. Наконец, Фрейд в своем очерке не затронул проблему природы реакции зрителя на художественные образы. В результате работы Фрейда об искусстве получились интересными и информативными, но далеко не лучшими из его сочинений. И все же, несмотря на недостатки, эти очерки имеют немалое историческое значение: это первая попытка положить начало диалогу психологии и искусствоведения.

Концептуальные предпосылки для первого шага заложили три представителя венской школы искусствознания, на которых повлиял Фрейд: Алоиз Ригль (гл. 8) и его ученики Эрнст Крис и Эрнст Гомбрих. Работая совместно и отдельно, эти трое исследователей сосредоточились на изучении реакции зрителя, тем самым заложив фундамент для единой когнитивно-психологической теории искусств (гораздо более глубокой и строгой, чем изыскания Фрейда в данной области). На этом же фундаменте впоследствии началось развитие такой дисциплины, как биология эстетики.

 

Ригль первым из искусствоведов применил в художественной критике научный метод (рис. 11–1). В конце XIX века он и другие представители венской школы искусствознания, например Франц Викхофф, снискали себе мировую славу попытками сделать искусствознание научной дисциплиной, опирающейся на данные психологии и социологии.

Строгий аналитический подход Ригля также позволил сравнивать произведения искусства разных исторических периодов и формулировать общие для них художественные принципы. Ригль и Викхофф вернули признание переходным периодам, которыми искусствознание долго пренебрегало. Это относится, в частности, к позднеримскому и раннехристианскому искусству, которые считались упадочными по сравнению с искусством Древней Греции. Викхофф, напротив, считал искусство этих периодов исключительно самобытным. Признавая долг древнеримского искусства перед древнегреческим, он отмечал, что в ответ на становление новых культурных ценностей римские художники II–III веков выработали собственный стиль, впоследствии возродившийся в XVII веке. Кроме того, Викхофф восстановил авторитет раннехристианского искусства.

Ригль, Викхофф и другие представители венской школы утверждали, что в истории искусства, как и в политической истории, важно помнить, по словам Карла Шорске, о “равенстве всех эпох в глазах Бога”[126]. Ригль доказывал: чтобы оценить уникальность любого периода, необходимо разобраться в целях его искусства. Не ограничивая себя априорными упрощениями эстетических стандартов, можно усмотреть в развитии культуры не прогресс либо регресс, а бесконечную череду преобразований. Такой подход позволил Викхоффу, Риглю и их единомышленникам постепенно изменить основное направление искусствознания, перейдя от обсуждения содержания и смысла отдельных произведений к изучению их структуры и исторических и эстетических закономерностей, лежащих в основе развития художественных стилей.

В 1936 году американский искусствовед Мейер Шапиро привлек внимание коллег к усилиям искусствоведов венской школы, указав на “постоянные поиски ими новых формальных аспектов искусства и готовность внедрять в искусствознание достижения современной философии, науки и психологии. Печально известно, как мало на труды американских искусствоведов повлияло развитие отечественной психологии, философии и этнологии”[127]. Становится ясно, почему Ригль и его последователи, в том числе Макс Дворжак и Отто Бенеш, ратовали за новое венское искусство.

Изучая голландские групповые портреты XVII века, например “Банкет офицеров стрелковой роты св. Георгия” Франса Халса и “Портрет членов стрелковой гильдии” Дирка Якобса (рис. I–15, 11–2), Ригль открыл новый психологический аспект искусства. Он отметил, что для завершенности произведения искусства необходимо участие восприятия и эмоций зрителя. Зритель не только сотрудничает с художником, преобразуя двумерные подобия, нанесенные на полотно, в трехмерные образы, но и по-своему интерпретирует то, что он видит на картине, дополняя ее смысл. Ригль называл это явление “участием зрителя” (а Гомбрих позднее – “вкладом зрителя”).

Концепция, согласно которой искусство без непосредственного участия зрителя не было бы искусством, получила развитие в работах венских искусствоведов следующего поколения – Эрнста Криса и Эрнста Гомбриха. На основе идей Ригля и представлений психологических школ своего времени они выработали новый подход к изучению зрительного восприятия и эмоциональных реакций и применили его в художественной критике. Гештальтпсихолог Рудольф Арнхейм впоследствии так охарактеризовал эти радикальные нововведения:

 

Обратившись к психологии, теория искусства начала признавать разницу между материальным миром и его обликом, а впоследствии и разницу между тем, что мы видим в природе, и тем, что запечатлено в художественных произведениях… Видимое зависит от того, кто смотрит и кто научил его смотреть[128].

 

Эрнст Крис (рис. 11–3) предложил совершенно новый подход. В 1922 году он защитил диссертацию по истории искусства в Венском университете, где он работал с Максом Дворжаком и Юлиусом фон Шлоссером, учившимися в свое время у Викхоффа. Под влиянием своей будущей жены Марианны Рие (дочери Оскара Рие, с которым дружил Фрейд) Крис увлекся психоанализом. Он получил соответствующее образование в 1925 году, а три года спустя стал практикующим психоаналитиком. С Фрейдом Крис познакомился в 1924 году, и тот попросил его, как специалиста по истории искусства, провести частичную ревизию коллекции древностей, которую Фрейд начал собирать в 1896 году. Начав общаться с Крисом, Фрейд понял, что тот как нельзя лучше подходит для изучения междисциплинарных вопросов на стыке искусствоведения и психоанализа. Фрейд посоветовал Крису заниматься психоанализом, не оставляя музейную работу, что тот и делал до сентября 1938 года, когда ему пришлось бежать из Вены.

В 1932 году Фрейд предложил Крису сотрудничать в своем журнале “Имаго”, задача которого заключалась в наведении мостов между искусством и психологией. Крис сместил акцент психоаналитической критики с психобиографии художника на эмпирические исследования процессов восприятия художника и зрителя. Изучение неоднозначности зрительного восприятия позволило ему развить идею Ригля о завершении зрителем произведения искусства.

Крис утверждал, что когда художник создает сильный образ в свете своего жизненного опыта и внутренних конфликтов, тот всегда неоднозначен, и неоднозначность образа запускает у зрителя процесс сознательного и бессознательного узнавания, эмоциональную и эмпатическую реакции в свете собственного опыта и внутренних конфликтов. Произведение искусства оказывается плодом сотворчества, причем степень “вклада зрителя” зависит от степени внутренней неоднозначности произведения.

Говоря о неоднозначности, Крис имел в виду понятие, сформулированное в 1930 году литературным критиком Уильямом Эмпсоном. Тот понимал под неоднозначностью возможность “непротиворечивого альтернативного прочтения” художественного произведения[129]. Эмпсон подразумевал, что такая неоднозначность позволяет зрителю воспринимать эстетический выбор или конфликт, существовавший в психике художника. Крис, в свою очередь, утверждал, что неоднозначность позволяет художнику транслировать собственные ощущения конфликта и сложности в мозг зрителя.

Крис также был знаком с очерком швейцарско-германского искусствоведа Вильгельма Воррингера “Абстракция и вчувствование: исследование психологии стиля”. Воррингер, испытавший сильное влияние Ригля, утверждал, что от зрителя требуется вчувствование (эмпатия), позволяющее затеряться в картине, и абстракция, позволяющая бежать от повседневности, последовав за символическим языком форм и цвета.

 

Рис. 11–1. Алоиз Ригль (1858–1905).

 

Еще обучаясь у Дворжака (считавшего маньеристов, изображавших вытянутые лица и искажавших перспективу, предшественниками австрийского экспрессионизма), Крис увлекся проблемой использования художниками искажений для передачи психики портретируемых и реакции зрителей на подобные искажения. Под влиянием Карла Бюлера, гештальтпсихолога, возглавлявшего Институт психологии при Венском университете, Крис заинтересовался научным анализом мимики. Эти интересы легли в основу его первой попытки использовать одновременно свои познания в искусстве и психоанализе. В двух работах, опубликованных в 1932 и 1933 годах, Крис рассмотрел серию скульптурных голов, созданных в 80‑х годах XVIII века Францем Ксавером Мессершмидтом. (Работы Мессершмидта выставлялись в то время в Нижнем Бельведере и, скорее всего, оказали влияние на Кокошку и Шиле.)

В 1760 году, в возрасте 24 лет, придворный художник Мессершмидт пользовался немалым успехом (ему даже заказали бронзовый бюст императрицы Марии Терезии). В ранних барочных работах Мессершмидт подчеркивал аристократизм и высокое происхождение портретируемых. В 1765 году он отправился в Рим, где стал склоняться к классицизму. Вернувшись в Вену, он принялся работать в более строгой манере, отбросив украшательство, уже не идеализируя людей. Некоторое время Мессершмидт жил в доме Франца Антона Месмера, разработавшего методику лечения психических заболеваний гипнозом. Под влиянием Месмера скульптор заинтересовался тонкостями психики.

Преподавая скульптуру в Императорской академии художеств, Мессершмидт пользовался авторитетом и после смерти заведующего кафедрой, как и многие, ожидал, что должность достанется ему. Однако его не только обошли по службе, но и лишили работы: люди, от которых зависело назначение, опасались, что Мессершмидт еще не излечился от психического заболевания (предполагается, что это была параноидная форма шизофрении), поразившего его тремя годами раньше. Глубоко оскорбленный, Мессершмидт в 1775 году оставил Вену, поселился в 1777 году в Пресбурге (нынешняя Братислава) и посвятил себя созданию “характерных голов” (рис. 11–4, 11–5), изображающих различные психические состояния (собственные и, вероятно, чужие). Таких голов он изготовил более шестидесяти.

 

Рис. 11–2. Дирк Якобс. Портрет членов стрелковой гильдии. 1529 г.

 

Скульптуры Мессершмидта вызвали у Криса огромный интерес. Они свидетельствовали о том, что человек, судя по всему, демонстрировавший параноидные симптомы, смог создать изумительные произведения искусства. Внутренние конфликты Мессершмидта явно не сдерживали его воображения. Более того, головы, изготовленные им во время болезни, даже самобытнее скульптур, созданных ранее. Кроме того, они выполнены очень качественно: болезнь Мессершмидта не сказалась на мастерстве.

Крис считал, что эмоции, выраженные в этих скульптурах, одновременно устанавливают контакт со зрителем и передают сознательные и бессознательные сообщения о психическом расстройстве скульптора – его подверженности навязчивым идеям и галлюцинациям. Крис заметил, что самые фантастические из голов также и самые стилистически необычные, а не столь утрированные выполнены в более традиционном стиле. Это наблюдение укрепило исследователя в уверенности в огромном потенциале карикатуры в области передачи эмоций и воздействия на процессы восприятия и эмпатии, происходящие в мозге зрителя.

В 2010 году Дональд Каспит, профессор истории искусств и философии в Университете штата Нью-Йорк в Стоуни-Брук, опубликовал в сетевом журнале “Артнет” рецензию на выставку Мессершмидта – “Немного безумия и долгий творческий путь”. Каспит анализирует работы Мессершмидта в свете представлений XXI века:

 

Безумие принесло ему удивительную свободу. Уехав из столицы империи в родной город, он занялся творчеством, в котором был верен самому себе, творчеством столь же безумным, как и он сам… Вселившиеся в него бесы стали музами, и он служил им с полной отдачей… Он просто не мог иначе, ведь он постоянно видел их в зеркале… Мессершмидт получал наслаждение от своего безумия – наслаждение, которого он лишил себя во время трудного восхождения к вершинам академического искусства[130].

 

Рис. 11–3. Эрнст Крис (1900–1957).

 

Подчеркивая творческий аспект “вклада зрителя”, Крис не только указывал стороны творчества, общие для художников и зрителей, но и подразумевал существование тех его сторон, которые следует признать общими для художников и ученых. Как и Кокошка, Крис видел в живописи модель реальности (а в портрете – модель человека), основанную на исследованиях и открытиях, во многом сходных с научными – когнитивно-психологическими и биологическими. Гомбрих впоследствии говорил о “визуальных открытиях посредством искусства”[131].

В 1931 году, уже занявшись творчеством Мессершмидта, Крис познакомился с Эрнстом Гомбрихом (рис. 11–6), только что защитившим диссертацию по истории искусства, впоследствии одним из влиятельнейших искусствоведов XX века. Крис поделился с Гомбрихом мыслью, восходящей к Риглю: искусствоведы слишком мало знают о внутренней структуре искусства, чтобы делать о нем достоверные выводы. Крис посоветовал Гомбриху использовать достижения психологии. Гомбрих впоследствии подчеркивал, что Крис более, чем кто-либо, направил его к изучению психологии восприятия – области, которой Гомбрих посвятил всю дальнейшую научную деятельность, исключительно плодотворную.

Крис предложил Гомбриху написать вместе книгу о психологии и истории карикатуры, в которой увидел “ряд экспериментов по восприятию мимических выражений”[132]. Кроме того, в 1936 году он попросил Гомбриха помочь в подготовке большой выставки, в основном посвященной карикатурам Оноре Домье.

Крис и Гомбрих пришли к пониманию живописи экспрессионистов как реакции на традиционные средства изображения лиц и тел. Новый стиль возник из слияния двух традиций: восходящего к маньеризму высокого искусства и карикатуры, у истоков которой стоял художник XVI века Агостино Карраччи (рис. 11–7). Впоследствии римский архитектор и скульптор Джованни Лоренцо Бернини вывел искусство карикатуры на новый уровень. В неопубликованной рукописи, из которой позднее выросла книга “Карикатура”, Гомбрих и Крис отмечали:

 

В центре внимания Бернини были не все индивидуальные особенности тела, а только лицо и единство его выражений… Бернини начинает с целого, а не с отдельных частей. Он создает образ, подобный возникающим в нашем сознании, когда мы пытаемся вспомнить кого-либо, то есть отличающийся единством выражения лица, и именно такие выражения он искажает и преувеличивает[133].

 

Цельное представление составляет один из принципов гештальтпсихологии, угаданный Бернини.

Размышляя о карикатуре, Гомбрих и Крис указали, что она возникла поздно: ее появление совпало с принципиальной переменой положения художника в обществе и его роли. К концу XVI века живописец уже не заботился о том, чтобы в совершенстве овладеть приемами, необходимыми для воспроизведения реальности. Он сделался творцом и перестал быть работником физического труда. Новая социальная роль художника была сравнима с ролью поэта, способного порождать собственную реальность. Эта перемена нашла одно из первых отражений в выступающих из мраморных глыб неоконченных скульптурах Микеланджело рубежа XV–XVI веков. Еще полнее она проявилась в опытах Леонардо и Тициана, исследовавших возможности живописи маслом по холсту. Наконец, о ключевой роли художника заявил Веласкес своей картиной “Менины” (рис. II–37), написанной в 1656 году. Эта перемена, утверждал Гомбрих, достигла апогея в попытке экспрессионистов сделать искусство зеркалом психики художника.

 

Рис. 11–4. Франц Ксавер Мессершмидт. Зевающий. После 1770 г.

 

Рис. 11–5. Франц Ксавер Мессершмидт. Архизлодей. После 1770 г.

 

Поощряемый Крисом, Гомбрих взялся за разработку подхода, который объединил бы достижения психоанализа, гештальтпсихологии и научного метода. В области психоанализа Гомбрих развивал идеи Криса, гештальтпсихологии – Бюлера, а идея восприятия как проверки гипотез восходила к Герману фон Гельмгольцу и Карлу Попперу.

 

Гештальтпсихологи успешно применили к зрительному восприятию две принципиально новые идеи: что целое больше, чем сумма его частей, и что наша способность улавливать это соотношение (оценивать сенсорную информацию целостно и приписывать ей смысл) во многом врожденная.

Немецкое слово “гештальт” (Gestalt) означает образ или форму. Гештальтпсихологи используют его, чтобы подчеркнуть: мы воспринимаем предмет, сцену, человека или его лицо, реагируя на объект в целом, а не на элементы. Смысл, придаваемый нашим восприятием взаимодействию всех частей в совокупности, гораздо больше суммарного смысла отдельных частей. В начале XX века Макс Вертгеймер обратил внимание на то, что когда мы смотрим на стаю гусей в небе, мы воспринимаем ее как единую сущность. По этому поводу он высказал мысль, ставшую впоследствии программным заявлением гештальтпсихологии:

 

Есть сущности, для которых их поведение как целого нельзя вывести ни из отдельных элементов, ни из способа их соединения. Для них верно скорее обратное: свойства любой из их частей определяются структурными особенностями, свойственными целому[134].

 

Гештальтпсихология возникла около 1910 года в Берлине. Лидерами этого направления стали Макс Вертгеймер, Вольфганг Келер и Курт Коффка. Все трое учились у философа, физиолога и математика Карла Штумпфа, который, в свою очередь, учился у Франца Брентано в Венском университете. Идеи Брентано о восприятии, как и идеи его ученика Христиана фон Эренфельса, во многом восходили к выдающейся работе Эрнста Маха “Анализ ощущений”, заложившей основы гештальтпсихологии. Историю гештальтпсихологии принято вести от опубликованной в 1890 году работы Эренфельса “О гештальт-качествах”, где он, в частности, отметил: мелодия состоит из элементов (нот), но представляет собой нечто большее, чем сумма звуков. Из тех же самых нот можно построить совершенно другую мелодию. Мы воспринимаем мелодию как целое, а не как сумму частей, потому, что обладаем врожденной способностью к такому восприятию. Более того, даже если пропустить одну из нот, мы все равно сможем узнать известную нам мелодию.

 

Рис. 11–6. Эрнст Гомбрих (1909–2001).

 

Гештальтпсихология, в свою очередь, оказала существенное влияние на изучение механизмов восприятия. Рудольф Арнхейм, учившийся у Вертгеймера и Келера, разработал психологическую теорию искусства, основанную на гештальтпсихологии. Он утверждал, что произведениям искусства свойственна такая же упорядоченность и структурированность, как и восприятию.

До гештальтпсихологов ученые полагали, что сенсорная информация, определяющая восприятие нами образа, представляет собой сумму поступающих извне сенсорных элементов. Гештальтпсихология отвергла это положение: то, что мы видим (наша интерпретация любого элемента образа), зависит не только от свойств этого элемента, но и от его взаимодействия с другими элементами образа и нашим опытом восприятия подобных образов. Поскольку образ, проецирующийся на сетчатку, можно интерпретировать множеством способов, он должен быть конструктом нашей психики. В этом смысле любой образ субъективен. И все же, несмотря на множественность интерпретаций образов, дети уже 2–3 лет интерпретируют их примерно так же, как более взрослые. Более того, маленькие дети делают это несмотря на то, что родители не учат их видеть (и сами часто не сознают, как творчески работает их собственное зрение).

Дело в том, что в зрительной системе мозга имеется набор врожденных когнитивных правил, позволяющих извлекать сенсорную информацию. Они похожи на правила, позволяющие детям усваивать грамматику языка. Исследователь механизмов восприятия Дональд Хоффман пишет: “Без врожденных универсальных правил работы зрения ребенок не смог бы заново изобрести зрение и никогда не научился бы видеть. Эти правила позволяют нам конструировать детализированные, прекрасные и полезные миры зрительного восприятия”[135].

Гештальтпсихологи произвели революцию. До XIX века основным методом познания психики был самоанализ, и изучение психической деятельности причисляли к философским упражнениям. Ближе к концу XIX века самоанализ постепенно уступил место экспериментам, что привело к возникновению экспериментальной психологии. Основным предметом этой дисциплины сначала стала связь сенсорных стимулов с их субъективным восприятием. К началу XX века внимание психологов-экспериментаторов сосредоточилось на наблюдении поведенческих реакций, возникающих в ответ на стимулы, особенно на изменении этих реакций в ходе научения.

 

Рис. 11–7. Агостино Карраччи (1557–1602). Карикатура на Раббатина де Гриффи и его жену Спиллу Помину.

 

Открытие простых экспериментальных методов исследования научения и памяти, вначале Германом Эббингаузом применительно к людям, а затем Иваном Павловым и Эдвардом Торндайком применительно к животным, привело к возникновению бихевиоризма – строго эмпирической школы психологии. Бихевиористы, особенно американцы Джон Бродес Уотсон и Беррес Фредерик Скиннер, утверждали: поведение можно изучать с той же точностью, что и предметы естественных наук, но для этого необходимо отказаться от рассуждений о том, что происходит в мозге, и сконцентрироваться исключительно на поведении, доступном для наблюдения. Бихевиористы полагали, что недоступные для наблюдения психические процессы, особенно абстрактные (восприятие, эмоции, сознание), недоступны и для научного исследования, и выступали за объективную оценку связей материальных стимулов и наблюдаемых реакций на такие стимулы у интактных животных.

Успехи первых строгих исследований простых форм поведения и научения убедили бихевиористов в том, что все процессы между стимулом (входящей сенсорной информацией) и вызываемым им поведением (исходящей моторной реакцией) не имеют отношения к научному познанию. В 30‑х годах, когда бихевиоризм был особенно влиятелен, многие психологи придерживались радикальных бихевиористских взглядов, отождествляя психическую жизнь с наблюдаемым поведением. Это свело предмет экспериментальной психологии к ограниченному кругу проблем и перекрыло дорогу изучению многих интереснейших аспектов психики. Психоанализ с одной стороны и гештальтпсихология – с другой начали исследовать бессознательные процессы, посредством которых мозг создает свои модели действительности. Причем гештальтпсихология, в отличие от психоанализа, с самого начала была эмпирической наукой, выдвигающей гипотезы, доступные для экспериментальной проверки.

Идеи гештальтпсихологов, сами по себе замечательные, были еще замечательнее в контексте своего времени. Гештальтпсихология возникла в ту пору, когда немецкие и американские психологи начали понимать, что “железная хватка” бихевиоризма явилась причиной кризиса[136]. Психологи были всерьез обеспокоены неспособностью науки ответить на фундаментальные вопросы, касающиеся принципов работы человеческой психики, то есть механизмов, позволяющих мозгу осуществлять различные процессы (восприятие, осознанные действия, мышление), которые обычно и называют психикой. Гештальтпсихологи настаивали на революционной для того времени идее: ограничивающим фактором здесь служит не научный метод как таковой, а представления о нем психологов. Предназначение плодотворных идей гештальтпсихологии состояло в том, чтобы восстановить связь различных областей психологии с естественными науками.

 

Гомбрих понимал, что предполагаемые гештальтпсихологией закономерности, во многом врожденные, относятся преимущественно к низшим уровням зрительного восприятия – к “восходящей” обработке зрительной информации. Восприятие более высокого уровня (“нисходящее”) включает также цели, приобретенные знания и проверку гипотез, которые могут и не определяться программой развития мозга. Поскольку значительную часть получаемой посредством глаз сенсорной информации можно интерпретировать по-разному, ее неоднозначность должна устраняться с помощью умозаключений. Мы должны в каждой ситуации угадывать, исходя из опыта, наиболее вероятный образ того, что перед глазами. Важность нисходящей обработки зрительной информации в свое время отметил Фрейд, описавший агнозии (нарушения способности к распознаванию) пациентов, способных точно распознавать такие аспекты, как очертания и форма, но не способных совмещать их для распознавания объекта целиком.

Гомбрих объединил свои идеи о психологии и искусстве в книге “Искусство и иллюзия: опыт психологического изучения изображения”. Он описал процесс реструктуризации воспринимаемых образов, разделив его на две составляющих: проекцию, отражающую бессознательные правила, “встроенные” в мозг и автоматически управляющие нашим зрением, и сознательную или бессознательную инференцию (умозаключение), или знание, частично основанное на инференции. Гомбрих, как и Крис, был увлечен идеей параллелей между творческой деятельностью ученого и творческой инференцией художника и зрителя, позволяющей им строить модели изображаемых и воспринимаемых образов. На Гомбриха в связи с этим сильное влияние оказали Герман фон Гельмгольц и Карл Поппер.

Гельмгольц, один из крупнейших физиков XIX века, внес немалый вклад и в физиологию органов чувств. Он первым взялся за изучение зрительного восприятия эмпирическими методами современной науки. Проводя одно из исследований, посвященное осязанию, он успешно измерил скорость распространения электрического сигнала по отростку нервной клетки и открыл, что тот распространяется на удивление медленно (30 м/с), а наши реакции совершаются еще медленнее. Это заставило Гельмгольца предположить, что обработка в мозге сенсорной информации осуществляется во многом бессознательно. Кроме того, он утверждал, что при восприятии и выполнении произвольных движений информация должна поступать на обработку в разные участки мозга.

Когда Гельмгольц обратился к изучению зрения, он понял, что статичный двумерный образ содержит неполную, низкокачественную информацию. Чтобы реконструировать динамичный трехмерный мир, к которому восходит каждый такой образ, мозгу требуется дополнительная информация. Более того, наше зрение не работало бы, если бы мозг полагался исключительно на информацию, поступающую от глаз. Гельмгольц сделал вывод, что одной из основ восприятия должен быть процесс выдвижения и проверки гипотез, основанных на имеющемся опыте. Такие обоснованные догадки позволяют нам, исходя из опыта, делать заключения о том, что именно представлено в наблюдаемых образах. Поскольку обычно мы не осознаем процессы выдвижения и проверки подобных гипотез, Гельмгольц назвал этот нисходящий процесс бессознательными умозаключениями. Прежде чем мы воспримем какой-либо объект, мозг на основе информации от органов чувств должен сделать заключение о том, что это может быть за объект.

Открытие Гельмгольца применимо отнюдь не только к восприятию: выявленный им принцип относится также к эмоциям и эмпатии. Специалист по когнитивной психологии Крис Фрит резюмировал выводы Гельмгольца следующим образом: “Мы думаем, что у нас есть прямая связь с материальным миром, но это иллюзия, порождаемая нашим мозгом”[137].

Значение научного образа мышления для восприятия впоследствии подтвердил Карл Поппер, в молодости учившийся у Бюлера. Гомбрих познакомился с Поппером в 1935 году. Незадолго до этого Поппер опубликовал книгу “Логика научного исследования”, оказавшую огромное влияние на научную и философскую мысль. Он доказывал, что наука движется вперед не за счет накопления данных, а за счет решения проблем путем проверки выдвигаемых гипотез. Поппер подчеркивал, что простой учет эмпирических данных не позволяет объяснять сложные и часто неоднозначные явления, наблюдаемые в природе и в лаборатории. Чтобы наблюдения давали осмысленный результат, ученым нужно действовать методом проб и ошибок, конструируя (посредством сознательных умозаключений) гипотетические модели изучаемого явления. Затем их сравнивают с новыми наблюдениями, которые могли бы опровергнуть предложенную модель.

Гомбрих усмотрел сходство между идеями бессознательных и сознательных умозаключений: проверки мозгом гипотез, выдвигаемых на основе зрительной информации, и проверки учеными гипотез, выдвигаемых на основе эмпирических данных. Гомбрих понял, что зритель во многом так же создает образы и сверяет их с собственным опытом, как и ученый: действуя методом проб и ошибок, он выдвигает и проверяет гипотезы. В случае зрительного восприятия такие гипотезы основаны на врожденных знаниях, полученных человеком в результате естественного отбора и записанных в нейронных сетях зрительной системы мозга. Выдвижение подобной гипотезы – пример описанной гештальтпсихологами восходящей обработки информации. Затем мозг проверяет каждую такую гипотезу, сверяя ее с хранящимися в памяти образами. Это открытый Гельмгольцем пример нисходящей обработки информации. Другим примером может служить научный метод, описанный Поппером. Объединив их, Гомбрих совершил важные открытия, касающиеся творческой деятельности мозга зрителя и ее роли в структуре “вклада зрителя”.

Открытие участия восходящих процессов в восприятии зрителя убедило Гомбриха в том, что “непредвзятый взгляд” в принципе невозможен, то есть зрительное восприятие основано на интерпретации зрительной информации. Гомбрих утверждал, что мы не воспринимаем то, что не в состоянии классифицировать. Открытиям Гомбриха в области психологии восприятия предстояло стать надежной опорой для моста, соединившего науку о зрительном восприятии искусства с биологией.

 

Глава 12