Женская сексуальность и модерн

 

Признанный лидер венского модерна Густав Климт и его последователи-экспрессионисты Оскар Кокошка и Эгон Шиле доказали, что не только беллетристике и психоанализу, но и живописи доступно изучение сфер сексуальности и агрессии. Кокошка утверждал: “Экспрессионизм развивался одновременно с фрейдовским психоанализом и соперничал с ним”[78]. Художник вполне мог бы сказать: “Все мы и фрейдисты, и модернисты и стремимся постигать истины, не лежащие на поверхности”.

Климт первым порвал с театрально-историческим стилем, характерным для австрийской живописи первой половины XIX века, и сыграл роль моста между импрессионизмом и австрийским экспрессионизмом. Художник в своем творчестве совместил черты югендстиля (разновидности ар-нуво) с плоскостностью изображения, отчасти восходившей к французским постимпрессионистам, а отчасти – к искусству Византии.

При этом Климт был первым австрийским модернистом, исследовавшим тему человеческой смертности и разрабатывавшим сюжеты, связанные с табуированными темами женской сексуальности и агрессии. В отличие от своих предшественников, Климт не считал нужным скрывать сексуальность натурщиц или прикрывать ее аллегориями. В графике он уделял особое внимание наслаждению, а на полотнах отражал также способность женщин к агрессии. Поэтому, хотя в отношении стиля Климт принадлежал к числу декоративистов, в отношении выбора сюжетов он был экспрессионистом, и именно он проложил дорогу Кокошке и Шиле.

Климт не только открыл эпоху модерна в изобразительном искусстве Вены, но и встал во главе художников, решившихся на разрыв с академическим искусством. Кюнстлерхаус (Дом художника), основанный в 1861 году, был тесно связан с Императорской академией художеств. Вкусы, принятые в этой среде, делались все консервативнее, и в 1897 году девятнадцать художников образовали движение Венского сецессиона, отколовшегося от Кюнстлерхауса. Климт стал первым президентом этой группы. Построив собственный зал, Венский сецессион смог проводить выставки и иностранных мастеров, таких как Винсент Ван Гог, и венских новаторов.

 

У Климта было немало романов. Глубокое понимание художником женской сексуальности в сочетании с исключительным дарованием рисовальщика позволило изображать не только эротичность обнаженного тела, но и чувства и самую сущность женственности. Вот что писал Альберт Элсен:

 

Его натурщица не позирует… в искусственных декорациях… вынужденная не замечать зрителей. Она выглядит сознающей, что она наедине с мужчиной, глубоко увлеченным ею не как поэтическим образом, а как женщиной[79].

 

Рис. 8–1. Густав Климт. Женщина в кресле. Ок. 1913 г.

 

В графических работах Климт изображал наслаждение, которое женщина может получить от партнера (партнерши) и самостимуляции. Тем самым он обогатил западное искусство новым взглядом на женскую сексуальность (рис. 8–1, I–11). Женщины, изображенные на этих рисунках, подобно пациентам Фрейда, погружены в мир собственных фантазий. На правдивое изображение эротики Климта, возможно, вдохновляли созданные примерно в то же время графические работы Огюста Родена, изображающие самоудовлетворяющихся женщин, и подчеркнуто эротичные произведения Обри Бердсли и постсимволистов. Кроме того, Климт перенял у Родена технику наблюдения натуры. Роден научился рисовать, не сводя глаз с натурщицы, в то время как другие переводили взгляд с модели на рисунок и обратно, рисуя, в сущности, по памяти.

По современным меркам рисунки Климта можно считать отразившими лишь мужской взгляд на женскую сексуальность. В конце концов, на них изображены натурщицы, которые могли принимать позы, подсказанные художником, или позы, которые должны были ему понравиться. Но даже если Климту удалось запечатлеть лишь некоторые аспекты женской сексуальности, большинству его современников и это было в новинку. К тому же Климт явно глубже проник в женскую психику, чем Фрейд. Это подчеркивает сексолог Рут Вестхаймер, которая, рассуждая о сексе в живописи и скульптуре, так описывает рисунок Шиле, выполненный по мотивам рисунка Климта (рис. 8–2):

 

Эти работы легко было бы заклеймить как порнографию для мужчин (унизительную для женщин), но в них также можно найти выражение растущего осознания сексуальной самодостаточности женщины. Это осознание естественным образом, хотя и медленно, способствовало росту независимости женщин во всех сферах жизни. Возможно, если бы Фрейд увидел эти работы, он не насаждал бы миф, будто женщинам для оргазма необходимо проникновение пениса во влагалище. Кроме того, он смог бы понять, что стимуляция клитора – это не отсталый или незрелый, а вполне здоровый способ женского самоудовлетворения – или получения удовлетворения во время секса[80].

 

Большая доля из 4 тыс. сохранившихся графических работ Климта, в отличие от его картин, не предназначались для чужих глаз. Многие не подписаны. Климт нарисовал их для собственного удовольствия. Единственным исключением стали 15 иллюстраций (1906) к новому переводу “Разговоров гетер” о любви, сексе и верности, сочиненных во II в. Лукианом из Самосаты. Эти иллюстрации похожи на остальные рисунки Климта, которые художник никогда не выставлял (многие стали известны публике лишь после его смерти). Вот что пишет искусствовед Тобиас Наттер, изучивший иллюстрации к “Разговорам гетер”:

 

Климт запечатлевал женщин, наслаждающихся мастурбацией, раскрывал эротический потенциал самосозерцания и создавал эротические изображения лесбийской любви… Климт определил (или помог создать) один из типажей современной женщины… Такой смелости в изобразительном искусстве Европы и США не проявлял никто до 20‑х годов XX века[81].

 

Рис. 8–2. Эгон Шиле. Лежащая обнаженная. 1918 г.

 

Впрочем, эротические изображения известны с доисторических времен, и эротика всегда оставалась одной из важнейших тем творчества, особенно в искусстве Востока. На Климта оказали определенное влияние ксилографии японских художников, в частности Утамаро из двухтомного альбома “Книга рисунков: Смеющийся пьяница” (около 1803 года), красноречиво показывающего, что женщинам доступна сексуальная независимость.

Эротика занимает заметное место и в раннем западном искусстве, в частности в росписях на древнегреческих вазах, в изваяниях и фресках Помпеи и гравюрах Джулио Пиппи (Джулио Романо). Все великие маньеристы венецианской школы (Джорджоне, Тициан, Тинторетто и Веронезе) воспевали красоту обнаженного женского тела, как и их учитель Рафаэль и учившиеся у них Рубенс, Гойя, Пуссен, Энгр, Курбе, Мане и Роден. Джорджоне и Тициан даже изобразили богиню любви Венеру мастурбирующей (рис. I–4 – I–9).

И в “Спящей Венере” Джорджоне (1508–1510), и в “Венере Урбинской” Тициана (до 1538 года) богиня прикрывает лобок полусогнутыми, а не вытянутыми пальцами. Это положение настолько двусмысленно, что эротизм картины в восприятии зрителя легко вытесняется (что неоднократно и случалось), так что данный жест воспринимается как проявление стыдливости, а не мастурбация. В главе “Цензура чувств” книги “Власть образов” Дэвид Фридберг подчеркивает, что даже искусствоведы, за редким исключением, обычно не комментировали этот аспект, концентрируясь на символике, оценке формы, цвета и композиции, и так далее. Когда смотришь на самоудовлетворяющихся обнаженных Климта, подавить осознание их эротичности или реакцию на нее, напротив, почти невозможно.

Вкладом Климта в великую западную традицию изображения обнаженной натуры, проявившуюся и в “Венерах” Тициана и Джорджоне, и в “Махе обнаженной” Гойи (около 1800 года), и в “Олимпии” Мане (1863), стал сугубо модернистский взгляд. Даже “Олимпия”, изображающая современную женщину вместо идеализированных венер, лишена беззастенчивой эротичности. В отличие от многих предшественников, Климта не преследовали мысли о греховности секса, и он не видел нужды скрывать эротизм натурщиц. Обнаженные на его рисунках отличаются от обнаженных, запечатленных западными художниками прошлого, не только тем, что это не мифологические персонажи, но и тем, что это современные женщины. Климт показывал сексуальность как естественную, часто неуправляемую часть жизни. Это видно из его рисунков, изображающих женщин, полностью одетых, но охваченных возбуждением. Большинство обнаженных у художников прошлого смотрят с полотен, словно спрашивая у зрителя позволения разделить с ним эротические ощущения, будто они неполноценны без партнера-мужчины. У Климта же обнаженные не замечают зрителя или не обращают на него внимания (рис. 8–8).

Зритель чувствует себя наблюдателем происходящего за закрытыми дверями. Предполагается не только сексуальная самодостаточность изображенных, но и некоторый вуайеризм со стороны тех, кто на них смотрит. Так что рисунки Климта раскрывают сексуальность не только натурщиц, но и зрителя. Даже Модильяни, который был моложе Климта и писал обнаженных так, что “женское тело буквально бросается в глаза”[82], не проник так глубоко в женскую психологию. Из всех подобных произведений других художников мы можем узнать, что делает женское тело притягательным, но мало узнаем о том, что думают о собственной сексуальности сами женщины.

 

Густав Климт (рис. 8–3) родился в 1862 году в Вене в семье ювелира и гравера. С детства он прекрасно рисовал. Не оканчивая школы, он рано поступил в Венское художественно-ремесленное училище, где специализировался на архитектурной декорации. Когда он завершил обучение, как раз подходило к концу строительство Рингштрассе. Главным живописцем, украшавшим здания на этой улице, был Ганс Макарт, специализировавшийся на помпезных исторических и аллегорических картинах и парадных портретах. В молодости Климт, подражая стилю Макарта, занимался украшением провинциальных театров и других общественных зданий. После смерти Макарта в 1884 году Густаву Климту и его младшему брату Эрнсту предложили участвовать в декорировании двух последних больших строений Рингштрассе: Музея истории искусств и нового Бургтеатра. Климту заказали картину “Зрительный зал старого Бургтеатра” (гл. 1). Это полотно, написанное в 1888 году, явилось первым признаком разрыва Климта с традицией Макарта.

 

Рис. 8–3. Густав Климт (1862–1918). Эта фотография сделана около 1908 года, когда художник написал знаменитую картину “Поцелуй”.

 

В 1892 году умер отец Климта, а после и младший брат. Климт взял на себя заботу о вдове Эрнста, Хелене Флеге, и своей племяннице. Вскоре он познакомился с младшей сестрой Хелены Эмилией, художницей, и влюбился в нее. Считается, что эта цепь драматических событий вызвала у Климта творческий кризис, который привел его к новому, глубоко личному стилю и к новой символике.

Новации Климта пришлись по душе не всем. В 1894 году Министерство культуры, религии и образования заказало Климту для актового зала Венского университета три большие картины, воспевающие три факультета: медицинский, юридический и философский. Художник должен был изобразить “торжество света над тьмой”. Он представил публике полотна “Философия”, “Медицина” (рис. I–13, 8–4) и “Юриспруденция” в 1900, 1901 и 1903 годах. Эти картины, в которых проявилось влияние бельгийского художника-символиста Фернана Кнопфа, были глубоко метафоричны. Многие сотрудники университета сочли их неудовлетворительными. Одни критиковали их за чрезмерную эротичность, другие – за чрезмерно глубокую символичность, а третьи – за невразумительность. Кроме того, тела, запечатленные Климтом, называли безобразными. Главным выразителем недовольства профессуры стал философ Фридрих Йодль, настаивавший на том, что протесты публики вызывает не обнаженная натура, а безобразные изображения.

Профессор Франц Викхофф, представитель венской школы искусствознания, и Берта Цуккеркандль активно защищали Климта. В лекции на тему “О безобразном”, прочитанной на заседании Венского философского общества, Викхофф доказывал, что современному периоду свойствен собственный взгляд на вещи, а те, кто называет современное искусство безобразным, просто не могут принять новые истины. Викхоффу вторил Алоиз Ригль, утверждавший, что в искусстве, как и в жизни, истина далеко не всегда прекрасна. Ригль отмечал, что для каждого периода характерны своя система ценностей и свое видение, воплощаемые художниками. Викхофф говорил, что в этом отношении искусство Климта “как звезда на вечернем небе”[83].

 

Рис. 8–4. Густав Климт. Медицина. 1900–1907 гг.

 

Вызывающим было не только содержание, но и композиция. Со времени Возрождения живописцы писали полотна, реалистично имитирующие трехмерное пространство и играющие роль окон, которые приглашают зрителя в запечатленные сцены. Климт избрал иной подход. В “Медицине” фигуры трехмерны, но их взаимное расположение не соответствует трехмерному. Они размещены одна на другой в пустоте без горизонта, что делает картину скорее потоком зрительных образов, нежели внутренне связным изображением трехмерного пространства. Это полотно выглядит не как сцена, в которую зритель может войти, а скорее как сновидение. Оно даже напоминает фрейдовское описание бессознательного в сновидениях как “обрывков” зрительных образов. Вместо реалистичного изображения мира Климт запечатлел фрагментарность бессознательной составляющей нашей психики.

Ответом Климта на неприятие картин, написанных для университета, стал “Бетховенский фриз” и переход в 1902 года к новой технике с использованием сусального золота – материала, которым он часто пользовался следующие нескольких лет. К началу XX века новых высот достигла слава Бетховена, отчасти благодаря восхвалявшим его Рихарду Вагнеру и Фридриху Ницше. Мастера Венского сецессиона решили напомнить о роли Вены в жизни Бетховена грандиозным Gesamtkunstwerk – совмещающим архитектуру, скульптуру, живопись и музыку произведением, которое предполагалось представить на открытии Дома Сецессиона. Густав Малер продирижировал Девятой симфонией Бетховена, Макс Клингер изваял статую композитора, а Климт написал фриз, опоясывающий стены зала, где была установлена скульптура. В основу фриза легла вагнеровская интерпретация Девятой симфонии как рассказа о борьбе человека и его стремлении к счастью и любви, достигающем своего высшего воплощения в соединении искусств. Фриз изображает искусства, ведущие не то к небесному, не то к земному раю, вместилищу чистой радости и любви.

Три шокировавшие профессуру картины и “Бетховенский фриз” оказали немалое влияние на Кокошку и Шиле. Кэтрин Симпсон так сформулировала принцип, которым руководствовались эти два художника: “Самые правдивые картины показывают людей обнаженными, больными, страдающими, гневными или обезображенными”[84]. Пойдя по намеченному Климтом пути, связавшему искусство со стремлением к истине, Кокошка и Шиле создали произведения, бросившие вызов ассоциации истины исключительно с красотой.

 

Новый стиль Климта воплощал еще одну современную идею – представление о “вкладе зрителя”, то есть о роли зрителя в искусстве. Идею, что участие зрителя принципиально для завершения произведения, первым последовательно изложил в начале XX века Алоиз Ригль – возможно, самый влиятельный искусствовед того времени.

Ригль уделял особое внимание “вкладу зрителя”, стремясь сделать искусствознание средством раскрытия связей искусства и культуры. С этой целью он внедрил в анализ произведений искусства формальный метод. Ригль утверждал, что художественное произведение нельзя рассматривать лишь в контексте абстрактной или идеальной концепции красоты, а нужно изучать в контексте стиля, преобладающего в соответствующий исторический период. Это явление он обозначил термином Kunstwollen [воля к искусству], подразумевая свойственный той или иной культуре эстетический импульс, и утверждал, что именно оно лежит в основе появления новых форм выражения. Ригль и Викхофф, настаивавшие на том, что каждая эпоха должна определять свою эстетику, внедрили новый подход, призванный помочь публике понять роль новаторства в искусстве.

Взгляды Ригля и Викхоффа не были основаны на иерархии, отводившей наивысшее место классическому искусству, традиционно почитаемому “прекрасным”, а самое низкое – тому, что традиционно считается “безобразным”. Их представления о безобразном принципиально отличались от представлений не только искусствоведов прошлого, но и многих современников, от нападок которых они защищали картины, написанные Климтом для университета. Еще Кант в “Критике способности суждения” (1790) отметил, что между природой и искусством есть существенная разница: то, что мы находим безобразным в природе, мы можем находить прекрасным в искусстве. Возможно, лучше всех об этом сказал Роден: “В искусстве нет ничего безобразного, кроме бесхарактерного, то есть не выражающего никаких истин, ни явных, ни тайных”[85].

Эта проблема связана с одним из парадоксов искусства: оно веками вызывает одни и те же эмоции и все же не надоело нам. Почему мы ненасытны? Почему продолжаем искать новые формы и откликаться на них? Ответ Ригля на эти вопросы предполагал, что художники каждой эпохи неявным образом учат публику смотреть на искусство по-новому и искать в нем новые истины. Ригль утверждал, что в произведениях художников XX века наши эмоциональные реакции вызывает совсем не то, что в произведениях XVII, XVIII или XIX веков, и тем более не то, что вызывало эмоциональные реакции у живших тогда людей. Вкусы изменяются под влиянием и художников, и зрителей.

Климт, Кокошка и Шиле (возможно, сами этого не сознавая) несли своей аудитории весть о неявных бессознательных влечениях, лежащих в основе повседневной жизни. Климт и архитектор Отто Вагнер, сказавший, что эпоха модерна открывает человеку “его истинное лицо”[86], поддержали писателя и критика Людвига Хевеши, провозгласившего в конце XIX века: “Эпохе – свое искусство, искусству – свою свободу”[87].

Подчеркивая исторические обстоятельства, в которых возникало искусство каждой эпохи, и важность “вклада зрителя”, Ригль отнимал у произведений искусства претензию на высшую истину и помещал их в соответствующий контекст как материальные объекты, порожденные определенным временем и местом. Подобно тому, как идеи Рокитанского повлияли на Фрейда, Шницлера и их поколение ученых-медиков, стремившихся поставить клиническую медицину на научную основу, идеи Ригля повлияли на Эрнста Криса, Эрнста Гомбриха и искусствоведов следующих поколений, стремившихся сделать искусствоведение более объективной и строгой дисциплиной.

Взгляды Ригля получили развитие в книге “Голландский групповой портрет”, опубликованной в 1902 году – всего через несколько лет после того, как Климт и другие художники-модернисты положили начало движению Венского сецессиона. Ригль сравнивал итальянское искусство XV–XVI веков с голландским искусством XVI–XVII веков.

Византийское, готическое искусство, а также искусство итальянского Ренессанса во многом было призвано вызывать у зрителя возвышенные чувства. Иерархический характер католической церкви и ее вероучения нашел отражение в групповых портретах того времени, в том числе в “Троице” Мазаччо (рис. I–14), написанной около 1427 года. Фигуры на фреске во флорентийской церкви Санта Мария Новелла размещены в иерархическом порядке. В пространстве фрески всякий знает свое место: зритель остается за пределами картины, донаторы преклоняют колени, скорбящие Мария и Иоанн Богослов находятся по обе стороны распятого Христа, а Бог-Отец возвышается за ним. Эта иерархия подчеркивается приемом линейной перспективы. Хотя взгляд Марии обращен на зрителя, а ее рука указывает на распятие, перед нами вполне завершенная драма, отнюдь не требующая участия зрителя. Подобная самодостаточность характерна для значительной части византийской, готической и ренессансной живописи и являет собой то, что Ригль называл “внутренней связностью”.

Голландия XVI–XVII веков была демократичным социумом, сплоченным взаимным уважением и гражданской ответственностью. Ригль доказывал, что, за немногими исключениями, иерархичность, столь очевидная в итальянской живописи, противоречила эстетическим устремлениям голландских художников с их верой в равноправие, подчеркивавших в жизни и в творчестве “внимательность”, уважительную открытость людей по отношению друг к другу. Голландские художники первыми попытались уравновесить различия в социальном статусе ощущением всеобщего равенства. Так, хотя иерархия и присутствует на картине Франса Халса “Банкет офицеров стрелковой роты св. Георгия”, написанной в 1616 году (рис. I–15), художником подчеркивается сознание общих ценностей, разделяемых даже слугами.

В отличие от фрески Мазаччо с ее внутренней связностью, полотна голландских художников отличает “внешняя связность” (выражение Ригля): для завершения этим картинам необходим зритель. Персонажи на равных не только друг с другом – они на равных и со зрителем и словно принимают его в свой круг. В некоторых ранних голландских портретах художники достигали чувства равенства преимущественно за счет зрительного контакта, в поздних – приглашая зрителя стать одним из героев сюжета. (Признав “участие зрителя”, Ригль оказал огромное влияние на представления исследователей о реакции зрителей на произведения искусства. В дальнейшем концепцию разрабатывал Гомбрих, назвавший данное явление термином “вклад зрителя”.)

Искусствовед Вольфганг Кемп утверждает, что картину Климта “Шуберт за фортепиано” (рис. I–16), написанную в 1899 году (через два года после столетия со дня рождения Шуберта), следует рассматривать как продолжение традиции голландских групповых портретов. Подобно полотнам голландцев, эта картина всецело посвящена “этике внимания”: внимания Шуберта к музыке, внимания четырех слушательниц к Шуберту, внимания одной из слушательниц (стоящей слева) к зрителю, которое вводит зрителя в сюжет и замыкает круг.

Климт, Кокошка и Шиле преследовали две цели в отношении к зрителю. Во-первых, они желали искусства, “внешняя связность” которого была бы основана не на социальном равенстве зрителя с персонажами, а на эмоциональном (эмпатическом) равенстве. Голландские художники приглашали зрителя в физическое пространство картины, а венские – в эмоциональное. Вызывая чувство эмпатии, венские художники позволяли зрителю поставить себя на место персонажа, пережить его инстинктивные стремления. Композиция картин венцев была специально предназначена для того, чтобы вызывать эмоциональный отклик. В отличие от голландцев, часто писавших большие группы людей, венцы обычно изображали одного-трех людей в приватной обстановке: таких персонажей, с которыми зритель мог себя отождествить, представавших как они есть, не отделенных барьером композиции или поучительности.

Во-вторых, поскольку внешняя, эмпатическая связность более избирательна и труднодостижима, чем внешняя социальная, венские художники воспринимали себя не как учителей публики в целом, а как учителей своих единомышленников, разделявших их ценности или готовых эти ценности перенять. Климт и его последователи стремились помочь зрителям увидеть искусство и себя по-новому. Бессознательные эмоции эти художники передавали посредством искажения тела. Они старались вызвать у современников сильные эмоции того же рода, которые в прошлом возникали у верующих при виде готических скульптур или картин маньеристов. Но вместо концентрации на сознательных эмоциях, таких как боль, жалость или страх, как делали мастера религиозного искусства, австрийские модернисты концентрировались на бессознательном экстазе и бессознательной агрессии.

Занявшись модерном, Ригль, Викхофф и их ученики нашли новый путь, сочетающий традиции с новизной. Это привело к возрождению философского интереса к изменчивым представлениям о красоте. Двое младших коллег Ригля, Макс Дворжак и Отто Бенеш, увидели в экспрессионизме образец новаторства и яркий пример переменчивости представлений о прекрасном. Дворжак, у которого учился Эрнст Крис, особенно высоко ставил творчество Кокошки, а Бенеш – Шиле.

 

Климта глубоко оскорбила реакция публики на картины для университета. Он не захотел, чтобы ими владели люди, совсем по-другому представлявшие себе миссию искусства, и выкупил эти работы у государства. Он чем дальше, тем больше внедрял в работы в стиле ар-нуво приемы экспрессионизма.

Климт, как и многие художники своего времени, знал о техническом совершенствовании и растущей популярности фотографии и был знаком с фотографиями обнаженной натуры, появившимися в Париже в середине XIX века. Ответом художника на растущую реалистичность фотографии стал переход к символизму (рис. 8–5 – 8–12). Об этом хорошо сказал Гомбрих:

 

Роли, которые когда-то принадлежали живописцу, медленно, но верно забирал себе фотограф. Так живопись начала искать себе альтернативные ниши. Одной из таких альтернатив стала декоративная роль живописи – отказ от натурализма в пользу формальной гармонии. Другой альтернативой стал упор на поэтическое воображение, способное делать живопись чем-то большим, чем иллюстрация, с помощью запоминающихся символов вызывая у зрителя ощущения, похожие на сон. Причем эти две роли оказались вполне совместимыми, и работы некоторых мастеров рубежа XIX–XX веков одновременно играли и ту, и другую роль. Одним из таких мастеров был, разумеется, Густав Климт, картины которого вызывали особенно бурные споры в художественной среде Вены… около 1900 года[88].

 

Чуткость, проявленная Климтом в рисунках, резко отличается от фотографий обнаженной натуры того времени. Натурщицы Климта не позируют для фотографа, а грезят наяву, порождая самодостаточный мир, в котором нет никого, кроме них самих. Художник часто окружал их изображения орнаментами, содержащими эротическую символику и усиливающими ощущение нереальности. Это делало еще шире пропасть, отделяющую его графику от реализма фотографии (рис. I–11, 8–1, 8–6 – 8–12).

 

Рис. 8–5. Отто Шмидт. Обнаженная. Ок. 1900 г.

 

Рис. 8–6. Густав Климт. Сидящая обнаженная с руками за головой. 1913 г.

 

Рис. 8–7. Отто Шмидт. Обнаженная. Ок. 1900 г.

 

Рис. 8–8. Густав Климт. Обнаженная, закрывающая лицо. 1913 г.

 

Рис. 8–9. Отто Шмидт. Обнаженная. Ок. 1900 г.

 

Рис. 8–10. Густав Климт. Лежащая обнаженная с прикрытыми ногами. 1914–1915 гг.

 

Рис. 8–11. Отто Шмидт. Обнаженная. Ок. 1900 г.

 

Рис. 8–12. Густав Климт. Лежащая полуобнаженная. 1914 г.

 

Эволюция стиля Климта в 1898–1909 годах отражает его увлечение поиском истин, не лежащих на поверхности, и внимание к эмоциональному состоянию натурщиц. Первым этапом погружения в глубины бессознательного стало понимание необходимости преодолеть ограничения, накладываемые традиционной техникой живописи. Фрейд объяснял роль бессознательных сил в поведении посредством метафор, а Шницлер раскрывал влияние этих сил на героев через внутренний монолог. Чтобы изображать глубины психики на плоскости, Климту понадобились новые изобразительные приемы. Он обратился за вдохновением к Византии.

Как отмечал Гомбрих, для истории западного искусства характерно последовательное движение в сторону реализма – правдоподобного изображения трехмерного мира на двумерной поверхности. Климт отверг трехмерную реальность ради современной разновидности двумерных изображений. Он сочетал трехмерные фигуры с обширными полями плоского орнамента, добиваясь поразительного эффекта напряженной вибрации, усиливающей ауру чувственности. Двумерность, встречающуюся у Эдуарда Мане и Поля Сезанна, взяли на вооружение кубисты и другие авангардисты XX века.

Модернисты обосновывали переход к двумерности тем, что искусство не должно пытаться воспроизвести физическую реальность, поскольку все равно не в состоянии это сделать. Более того, существует не единственная реальность, и произведение искусства, чтобы быть больше, чем вещью, должно стремиться передать высшие истины. Искусствовед Клемент Гринберг, апологет абстрактного экспрессионизма, указывал в знаменитом эссе о живописи (1960):

 

Сущность модерна состоит… в использовании характерных методов соответствующей дисциплины для критики ее самой… Модерн использовал само искусство для привлечения к искусству внимания. Ограничения, накладываемые живописью как средством выражения (плоская поверхность, свойства красок), воспринимались старыми мастерами как негативные факторы, роль которых признавалась лишь неявно или косвенно. Модерн позволил считать те же самые ограничения позитивными факторами, получившими открытое признание… Поскольку двумерность была единственным условием, уникальным для живописи как вида изобразительного искусства, модернистская живопись [40–50‑х годов XX века] была ориентирована на двумерность как ни на что другое[89].

 

Климт увидел истину в двумерности. Он начал экспериментировать с двумерностью и золотом в 1898 году, с картины “Афина Паллада”, а в 1903 году сделал следующий важный шаг, посетив Равенну, чтобы в подробностях ознакомиться с византийскими настенными мозаиками. Двумерность этих ранних образцов христианского искусства подчеркивает материальность самой мозаики, а позолоченный фон указывает на духовность – ту высшую реальность, которую Климт стремился описать. Равенна в VI–VIII веках была столицей византийских территорий в Италии и одним из средневековых центров европейской культуры. Монументальные мозаики Равенны украшены золотом, разноцветным стеклом и драгоценными камнями.

Особенно сильное впечатление на Климта произвела мозаика в церкви Сан Витале (ок. 547 года), изображающая императрицу Феодору, жену Юстиниана, со свитой. Императрица, которая считалась редкой красавицей, показана стоящей в пурпурной мантии и короне, усыпанной драгоценными камнями (рис. I–17). Климт обратил внимание на то, что двумерность придает композиции ритмичность и сообщает образу императрицы вневременность, не похожую на попытки его современников скопировать реальность.

Климт начал сочетать двумерность с богатым орнаментированием. Он взялся за квадратные холсты, сусальное золото и металлические цвета, которые впервые применил в “Бетховенском фризе” и с которыми с детства был знаком по отцовской мастерской. Кроме того, он украшал полотна эротической символикой. От Эмиля Цуккеркандля он узнал, как выглядят половые клетки (гл. 3). Кроме того, как выяснила искусствовед Эмили Браун, Климт был знаком с идеями Дарвина, а в личной библиотеке художника имелись четыре тома “Иллюстрированной естественной истории животных” (Illustrierte Naturgeschichte der Thiere, 1882–1884), содержащие сильно увеличенные изображения сперматозоидов, яйцеклеток и эмбрионов. Вариации на эти темы присутствуют на портретах в орнаментах. Климт использовал их как символы жизни.

С перехода к двумерности и повышения роли орнамента начался довольно непродолжительный “золотой период” (он длился от возвращения Климта в Вену в 1903 году до 1910 года). Картина “Поцелуй” (возможно, она наиболее популярна у Климта) стала апогеем увлечения художника двумерностью и орнаментированием (рис. I–18). Тела влюбленных почти полностью скрыты одеждой, которая сливается с фоном. Необычная стилизация позволила успешно передать влечение персонажей. Кроме того, их одеяния, как и покрытая цветами земля, усыпаны эротической символикой. Прямоугольники на одежде мужчины, символизирующие сперматозоиды, сочетаются с символизирующими женскую плодовитость яйцевидными и цветочными узорами на платье. Эти два поля символов сливаются на золотой ткани. Здесь, по словам Алессандры Комини, “грядущая кульминация взаимного желания обыграна соединением округлых и продолговатых элементов орнамента”[90].

Хотя Климт всю жизнь писал женские портреты, самые знаменитые работы созданы им в “золотой” период. Эти картины окружает мистический ореол. В них, в отличие от графики, Климт не пытался проникнуть в глубины психики натурщиц. Здесь лица выдают знание некоей общей тайны.

Наверное, самый известный портрет работы Климта, завершенный в 1907 году, изображает Адель Блох-Бауэр (рис. I–18). Художник окружил довольно реалистичное трехмерное изображение женщины двумерным фоном с абстрактным орнаментом. Климт начал работу над портретом в 1903 году, когда посетил Равенну и увидел мозаику с императрицей Феодорой. Адель Блох-Бауэр, как и императрица, окружена причудливыми геометрическими фигурами (рис. I–17). Хотя это не сразу заметно, она сидит в похожем на трон кресле, обивка которого украшена спиралевидными узорами.

Этот портрет демонстрирует важную особенность нового стиля Климта: сознательное размывание границ между компонентами картины. Зрителю не так-то просто разобраться, где заканчивается платье или кресло и начинается фон. Более того, компоненты переходят друг в друга, порождая у зрителя ощущение пульсирующего движения пространства и форм. Сделав фон двумерным и слив его с платьем, Климт стирает традиционное отделение фигур от фона и декоративных элементов. Центральная часть платья, облегающая тело, покрыта прямоугольными и яйцевидными символами, которые можно найти на многих картинах Климта. Сжатые кисти рук Адели чем-то напоминают руки персонажей “Поцелуя”. Руки у Климта кодируют эмоции (этим приемом впоследствии пользовался Кокошка и особенно Шиле).

Меняющиеся границы компонентов и густой символический орнамент указывают на сковывающее действие социальной среды, противопоставленное инстинктивным влечениям, которые отражены в символике орнамента на платье Адели. Исследователи жизни и творчества Климта Софи Лилли и Георг Гаугуш обращают внимание на этот конфликт. Они отмечают, что “картина Климта выглядит убедительным зрительным выражением теории Фрейда”, выдвинутой несколькими годами ранее в “Толковании сновидений” и предполагающей, что “эмоции, скрытые в бессознательном, выходят на поверхность в замаскированном виде”[91].

Подобно Рембрандту, стремившемуся раскрыть душу запечатленных на портретах, выделяя лица и кисти рук, Климт обнажает лишь руки и лицо Адели. Однако у нее, в отличие от Феодоры, чувственные губы, румяное лицо, полуприкрытые глаза, томная улыбка. Широкое ожерелье из бриллиантов с рубинами и сапфирами привлекает внимание не только к ее лицу, но и к тому обстоятельству, что она явно богата, о чем говорят и золотые браслеты на левом запястье.

Умение создавать почти фотографически точные портреты сделало Климта одним из самых востребованных венских художников. Портреты почти исключительно женские. В отличие от Кокошки и Шиле, Климт не писал автопортреты: “Я за всю жизнь не написал ни одного автопортрета. Мне гораздо интереснее изображать других, особенно женщин, чем себя”[92].

 

Переход Климта к модерну сопровождался увлечением двумя темами, которые стали для него главными после смерти отца и брата и союза с Эмилией Флеге: сексуальности и смерти. Климт одновременно с Фрейдом и Шницлером занялся изучением бессознательных инстинктов, управляющих поведением человека.

Климт видел не только соблазнительность, но и разрушительную силу женской сексуальности. На картинах вместо целомудренных героинь, не представляющих особенного психологического интереса, изображены откровенно чувственные создания – женщины не менее эмоциональные, чем мужчины, знающие не только наслаждение, но и страдание, способные нести не только жизнь, но и смерть. Вслед за Эдвардом Мунком и некоторыми художниками прошлого Климт взялся за изучение опасной, иррациональной силы женщин. В первой из таких картин, написанной в 1901 году и изображающей Юдифь (рис. I–20), Климт описал поистине страшную для мужчин силу женских чар.

В библейской “Книге Юдифи” рассказывается о благочестивой молодой вдове, чья смелость, сила и находчивость помогли спасти еврейский народ от истребления. Около 590 года до н. э. ассиро-вавилонское войско под началом Олоферна осадило город Ветилую. Осажденным пришлось тяжко, и Юдифь придумала, как победить. Она сделала вид, что бежит из города вместе со служанкой, и пришла к Олоферну, который пленился ее красотой. Олоферн устроил в ее честь пир. После пира Юдифь удалилась с опьяневшим Олоферном в шатер, где соблазнила его, а когда он уснул, отрубила ему голову и вернулась в Ветилую. Горожане бросились в бой и разгромили вавилонян.

На картине Климта Юдифь предстает символом разрушительной силы женской сексуальности. Юдифь, только что соблазнившая и убившая Олоферна, так и светится сладострастием. Ее волосы – небо, чернеющее между золотых ветвей, символизирующих плодовитость. Молодая, страстная женщина в причудливых украшениях смотрит на нас из-под полуопущенных век, будто грезя. Приглашая зрителя разделить свою страсть, она одновременно демонстрирует отрубленную голову Олоферна. Ожерелье Юдифи, сливаясь с фоном, будто отделяет ее собственную голову от тела. Хотя из названия картины следует, что перед нами Юдифь, украшения пугающей красавицы, похожей на Адель Блох-Бауэр, подошли бы скорее даме из высшего венского общества – одной из тех, чьи портреты Климт писал и с кем у него были романы. Это явно современные украшения, а накидка героини напоминает изящные произведения Венских мастерских.

Интересно сравнить эту Юдифь с тем, как истолковал сюжет Караваджо (рис. I–21). Как и Климт, Караваджо был ниспровергателем. Он ни в грош не ставил классические представления об идеальной красоте и стремился по-новому увидеть искусство. Караваджо также обвиняли в намерении шокировать публику. Но в отличие от Юдифи Климта, шокирующей зрителя демонстрацией своей фатальной силы, Юдифь Караваджо (1598) кажется девственницей, испытывающей отвращение и к делу своих рук, и к своей сексуальности.

Юдифь Климта – роковая женщина, вызывающая у мужчин и вожделение, и страх и наслаждающаяся этим. Мы понимаем, почему ею пленился Олоферн. Кроме того, несмотря на присутствие мертвой головы, на картине нет крови. Убийство изображено символически. Климт демонстрирует психологическую проблему, которая, как предсказывал Фрейд, должна сопровождать освобождение женской сексуальности, а именно – мужские кошмары, вызванные сексуальными страхами, связью секса и агрессии, жизни и смерти. Климт увидел эту проблему еще до того, как Фрейд поднял вопрос о страхе кастрации. Эта картина интересна и тем, что расширяет наши представления о женском половом влечении. В рисунках Климт обычно показывал лишь светлую сторону секса. В “Юдифи” художник демонстрирует и деструктивные аспекты сексуальности.

Климт создал немало произведений, по-разному освещающих тему любви и смерти. Особенно знаменита написанная в 1911 году “Смерть и жизнь” (рис. I–22). Противопоставление смерти и жизни подчеркивается выделением цветовых зон: Смерть кутается в цвета ночи, в то время как человеческие тела и их одеяния образуют причудливый яркий узор. Еще резче любовь и смерть противопоставлены на картине “Надежда I”, изображающей обнаженную беременную женщину. Будущая мать погружена в мечты о ребенке и не замечает Смерти (рис. I–5).

 

Глава 9