Мозг как творческий аппарат

 

Эрнст Крис и Эрнст Гомбрих видели в мозге творческий аппарат, реконструирующий мир. Это представление стало огромным шагом вперед по сравнению с преобладавшим в XVII веке взглядом Джона Локка на психику. Локк полагал, что мозг, получая всю информацию, которую могут собрать органы чувств, просто отражает реалии окружающего мира. Крис и Гомбрих придерживались современной разновидности теории Канта о том, что сенсорная информация используется психикой лишь как материал для изобретения собственной реальности.

Образы произведений искусства, как и любые образы, отражают не столько реальность, сколько присущие зрителю восприятие, воображение, ожидания и знание других образов, извлекаемых из памяти. Гомбрих отмечал: чтобы увидеть то, что действительно изображено на картине, зритель должен заранее знать, что он может на ней увидеть. Творческая по своей природе работа мозга любого человека во многом аналогична творческому процессу, происходящему в мозге художника, и также представляет собой моделирование физического и психического мира.

Крис и Гомбрих, объединив искусствознание с интуитивными открытиями психоаналитиков, более строгими рассуждениями гештальтпсихологов и идеей проверки гипотез путем бессознательных и сознательных умозаключений, заложили фундамент когнитивной психологии искусства. Кроме того, они понимали, что поскольку произведения искусства – во многом творения психики, а психика – это набор функций головного мозга, то в изучении искусства необходимо задействовать и нейробиологию.

Первый шаг в этом направлении сделал Ригль, успешно применивший в анализе искусства психологический подход и признавший значение “вклада зрителя”. Крис сделал следующий шаг: он увидел в искусстве одну из форм бессознательного общения художника со зрителем и отметил, что зритель реагирует на неоднозначность произведения искусства, бессознательно воссоздавая в голове этот образ. Наконец, еще шаг вперед сделал Гомбрих. Он сосредоточился на творческой природе зрительного восприятия и изучал механизм использования зрителем принципов, найденных гештальтпсихологами, и принципа проверки гипотез. Кроме того, Крис и Гомбрих продемонстрировали, что искусство нацелено на стимуляцию в мозге зрителя связанных как с восприятием, так и с эмоциями процессов воссоздания образов. В некотором смысле Крис и Гомбрих пошли по стопам Фрейда, пытавшегося построить когнитивно-психологическую теорию, связывающую психологию с нейробиологией. Крис и Гомбрих предположили, что когнитивно-психологическая теория позволяет разобраться в связи индивидуального вклада с обеспечивающими его нейронными механизмами и что такая теория с эмпирической базой может в будущем послужить основой для диалога между искусством и биологией восприятия, эмоций и эмпатии.

Философ Джон Серль высказал сходную мысль: для понимания биологических механизмов восприятия и эмоций, лежащих в основе “вклада зрителя”, требуется трехступенчатый анализ (рис. 12–1). Во-первых, нужно анализировать поведенческую составляющую реакции зрителя на произведение искусства. Во-вторых, нужно анализировать психологию таких составляющих этой реакции, как восприятие, эмоции и эмпатия. В-третьих, нужно анализировать нейронные механизмы, обеспечивающие перечисленные составляющие. Новая наука о психике, возникшая в последнее десятилетие XX века, реализует именно эту программу, представляя собой слияние когнитивной психологии (науки о психике) с нейробиологией (науки о мозге).

 

Рис. 12–1. Изучение поведения зрителя по методу Криса – Гомбриха – Серля. Для биологического анализа нейронных механизмов, задействованных в восприятии произведения искусства и эмоциональной реакции на него, необходим промежуточный этап когнитивно-психологического анализа мысленного представления восприятия и эмоций.

 

Интересуясь зрительным восприятием, Гомбрих обратил внимание на идеи Криса о неоднозначности в искусстве и начал изучать двойственные изображения и зрительные иллюзии, получившие широкую известность благодаря гештальтпсихологам. Двойственные изображения допускают два принципиально разных понимания изображенного. Они могут служить простейшим примером неоднозначности, в которой Крис видел ключ ко всем великим произведениям искусства и к реакции зрителей на эти произведения. Зрительные иллюзии также обманывают мозг. Гештальтпсихологи использовали ошибки зрительного восприятия для изучения его когнитивных аспектов. Им удалось выявить несколько принципов устройства системы восприятия, еще не открытых в то время нейробиологами.

 

Рис. 12–2. “Утка-кролик”.

 

Гомбриха интересовали двойственные изображения, заставляющие восприятие перескакивать с одной интерпретации на другую. Одно из таких изображений – “утка-кролик” (рис. 12–2) Джозефа Ястрова – приведено Гомбрихом в качестве иллюстрации в начале книги “Искусство и иллюзия”. Поскольку количество информации, доступной для сознательной обработки, сильно ограничено, зритель не в состоянии одновременно видеть двух животных. Можно произвольно переключаться с кролика на утку и обратно, направляя взгляд на разные части рисунка, но переключение может происходить и без движения глаз. Этот рисунок впечатлял Гомбриха тем, что зрительная информация не изменяется: “На этой картинке можно видеть либо кролика, либо утку. Оба прочтения легко обнаружить. Не так легко описать, что происходит, когда мы переключаемся с одной интерпретации на другую”[138]. А происходит следующее: мы видим двусмысленный образ, а затем, на основании ожиданий и опыта, бессознательно приходим к заключению, что это кролик – или утка. Мы имеем здесь дело с нисходящим процессом, описанным Гельмгольцем. Стоит увидеть на рисунке утку, как мы начинаем придерживаться гипотезы утки, а гипотеза кролика на время исключается из рассмотрения. Эти два продукта восприятия взаимоисключающи оттого, что когда один образ начинает преобладать, неоднозначность исчезает. Изображенное животное кажется то уткой, то кроликом, но никогда уткой и кроликом одновременно.

Гомбрих решил, что этот принцип лежит в основе нашего восприятия мира. Он утверждал, что сам механизм работы зрения основан на интерпретации. Вместо того чтобы увидеть образ, а затем сознательно интерпретировать его как утку или кролика, мы видим и одновременно бессознательно интерпретируем его. Интерпретация составляет неотъемлемую часть зрительного восприятия.

Еще одним примером служит ваза Рубина (рис. 12–3), которую придумал в 1920 году датский психолог Эдгар Рубин. В отличие от “утки-кролика”, ваза Рубина требует от мозга конструировать образ, отделяя объект от фона. Кроме того, она требует приписывать тому или иному образу принадлежность контура, составляющего границу между объектом и фоном. Когда мозг приписывает контур вазе, мы видим вазу, а когда лицам – лица. Двусмысленность возникает оттого, что контуры вазы совпадают с контурами лиц и зрителю приходится выбирать один из образов, воспринимая второй как фон.

 

Рис. 12–3. Ваза Рубина.

 

Более сложный выбор между альтернативными интерпретациями мозг совершает, когда мы смотрим на куб Неккера (рис. 12–4) – иллюзию, открытую в 1832 году швейцарским кристаллографом Луи Альбером Неккером. Куб Неккера представляет собой двумерный рисунок, который кажется трехмерным кубом. Примечательно, что передней нам представляется то одна, то другая грань. Если внимательно смотреть на рисунок, наше восприятие самопроизвольно переключается. Хотя мы видим то один, то другой куб, на самом деле куба нет. Гомбрих пришел к выводу, что “между восприятием и иллюзией нет строгих различий”[139]. При этом набор интерпретаций рисунка не ограничивается видимыми попеременно кубами. С представленным на рисунке образом совместимо и множество других, более сложных геометрических фигур. Но, как бы мы ни старались, нам не удается их увидеть. Следовательно, хотя нисходящие умозаключения позволяют нам выбирать интерпретацию, бессознательный отбор ограничивает выбор наиболее правдоподобными.

 

Рис. 12–4. Куб Неккера.

 

Из трех двойственных изображений способность мозга выводить трехмерные образы из двумерных объектов особенно наглядно демонстрирует куб Неккера. Эта замечательная способность, которой научились пользоваться художники, связана с тем, что мозг сопоставляет компоненты двумерного рисунка на бумаге с имеющимися знаниями и нашим ожиданием трехмерности видимого мира.

Треугольник Канижа (рис. 12–5) – еще один пример конструирования нашей зрительной системой того, чего на самом деле нет. Эта иллюзия, придуманная в 1950 году итальянским художником и психологом Гаэтано Канижа, заставляет мозг конструировать образ двух перекрывающихся треугольников. Однако контуры, якобы очерчивающие треугольники, иллюзорны. Здесь нет треугольников, а есть три угла и три круга с вырезанными секторами. Но мозг дорисовывает один черный треугольник, наложенный на другой, обведенный белой линией. Этот образ возникает в результате бессознательных умозаключений, о которых писал Гельмгольц. В мозг встроена функция интерпретации подобных узоров как указывающих на наличие треугольников. В голове возникает образ треугольника, он кажется темнее фона рисунка, хотя мы знаем, что это не так.

 

Рис. 12–5. Треугольник Канижа.

 

Развивая идеи гештальтпсихологов, Гомбрих пришел к выводу, что мозг реагирует на произведение искусства, опираясь не только на восходящие (визуально-контекстные), но и на нисходящие эмоциональные и когнитивные признаки, а также на воспоминания. Более того, именно использованием когнитивных признаков и воспоминаний определяется уникальный вклад в произведение искусства каждого зрителя. Гомбрих понимал, что эксперименты художников, творивших на протяжении столетий, составляют настоящий клад подсказок к загадкам механизмов психики. Он отдавал должное роли когнитивных схем, или внутренних представлений видимого мира, и утверждал, что долг любой картины перед другими картинами, которые видел зритель, больше, чем ее долг перед ее собственным содержанием.

Этот взгляд позволял взять на вооружение также теорию немецкого искусствоведа Эрвина Панофского, эмигрировавшего в 1934 году в США. Современник Криса и Гомбриха, Панофский придавал особенное значение влиянию памяти на эстетическую реакцию. Панофский выделил три уровня иконографической интерпретации произведения искусства. Первый уровень – предиконографическая интерпретация, определение первичных элементов: цветов, чистых форм, эмоций. Здесь интерпретация картины зрителем основана на практическом, интуитивном знакомстве с ее элементами без обращения к знанию фактов или культурного контекста. Второй уровень – собственно иконографический анализ, определение сюжета изображения на основе знания традиций и правил изображения тех или иных тем, образов, аллегорий, символов. Третий уровень – иконологическая интерпретация, позволяющая связать конкретное произведение искусства с более широким кругом значений, имеющим отношение к “нации, периоду, классу, религиозным и философским представлениям эпохи”. Так, большинство жителей Запада в изображении двенадцати человек, сидящих за длинным столом вокруг одного, увидят тайную вечерю. Этот образ для них иконологичен (вписан в частный культурный контекст), а для зрителей, не принадлежащих к западной культуре, – иконографичен (вписан в общий культурный контекст). Идеи Панофского с упором на символы, культурный контекст и воспоминания зрителя дали возможность анализировать искусство глубже, чем позволяли методы гештальтпсихологии. Иконографическая интерпретация открыла историческую роль искусства в передаче универсальных идей через символы и мифы, добавив еще одно измерение к творческому союзу художника и зрителя.

Современная когнитивная психология (ее расцвет начался вскоре после периода сотрудничества Криса и Гомбриха) занимается анализом процесса преобразования сенсорной информации в мозге зрителя в восприятие, эмоции, эмпатию и действия, то есть связи между стимулом и его восприятием, а также эмоциональными и поведенческими реакциями в их историческом контексте. Мы можем надеяться разобраться в связях действий человека с тем, что он видит, помнит и полагает, только если разберемся в механизме этого преобразования.

 

Глава 13

Начало новой живописи

 

Австрийские экспрессионисты анализировали примитивное половое влечение, глубинные страхи и агрессивные позывы и стремились преобразовать эти эмоции в простой графический язык. В результате художники пытались выявить базовые элементы эмоций, благодаря которым мы испытываем чувства от произведений искусства, можем сопереживать другим людям и даже можем замечать их подсознательное и сознательное психическое состояние.

Передача эмоций всегда была одной из главных целей художника. Леонардо, Рембрандт, Эль Греко, Караваджо, поздний Мессершмидт привлекают зрителей из разных регионов планеты тем, что в реалистичных изображениях людей выражают общие для всех эмоции. Многие художники XX века подошли к передаче эмоций иначе.

Вначале Винсент Ван Гог и Эдвард Мунк, затем Анри Матисс и фовисты, а позднее их младшие современники – австрийские и немецкие экспрессионисты начали целенаправленно исследовать роль цвета и формы в возникновении у зрителя неосознанных и осознанных эмоций. Импрессионисты и постимпрессионисты, такие как Жорж Сера и Винсент Ван Гог, использовали открытия науки, касающиеся смешения цветов, чтобы удачнее передать ощущение естественного света, а экспрессионисты, в свою очередь, использовали совершавшиеся на их глазах открытия медицины и психологии, чтобы лучше передать проявления бессознательного.

 

Эрнст Гомбрих в “Истории искусства” выделил три этапа развития западного искусства. На первом художники не владели законами перспективы и смешения цветов и изображали то, что они знали. На втором этапе художники освоили законы перспективы и цвета и стали изображать то, что они видели. На этих двух этапах, охватывающих 30 тыс. лет (от наскальной живописи в пещере Шове до натуралистических английских пейзажей XIX века), основным направлением развития искусства (несмотря на все отступления и побочные увлечения) было стремление изображать окружающий трехмерный мир все более реалистично. Но изобретенная в середине XIX века фотография с ее исключительной способностью запечатлевать реальность остановила движение в этом направлении. Живопись, писал Гомбрих, лишилась своей уникальной ниши в изобразительном искусстве, и “начались поиски альтернативных ниш”[140].

Первыми на поиски пустились импрессионисты, стремившиеся передавать трудноуловимое для фотографии дыхание природы и естественное освещение. Импрессионисты стремились увести зрителя прочь от реальности в мир воображения. Постимпрессионисты были недовольны чрезмерным вниманием импрессионистов к мимолетности. Постимпрессионисты, понимая, что бессмысленно состязаться с фотографией в запечатлении действительности, стремились передавать нечто за рамками натурализма.

 

Рис. 13–1. Упрощенная схема двух экспериментальных подходов, определявших развитие изобразительного искусства после импрессионизма.

 

Результатом явились два экспериментальных подхода, преследовавших общую цель – расширить ощущения зрителя недоступными для фотографии путями. Первый подход, проявившийся в картинах Поля Сезанна, постимпрессионистов из группы “Наби” (Морис Дени, Эдуар Вюйар, Пьер Боннар) и ряда других художников, стал попыткой деконструкции и изучения зрительного восприятия, поиска его новых измерений. Второй подход, проявившийся в работах Ван Гога и Мунка, стал попыткой анализа эмоциональных ощущений (рис. 13–1). В то время, когда эти художники занимались анализом форм и эмоций, в художественной иконографии происходили принципиальные изменения.

Сезанн, отказавшись от реалистичного изображения перспективы, начал экспериментировать с уменьшением пространственной глубины. Это заметно, например, на пейзаже, изображающем гору Святой Виктории (рис. II–12). Искусствовед Фриц Новотный писал: “На картинах Сезанна… перспектива в традиционном смысле слова умерла”[141]. Более того, Сезанн полагал, что естественные формы можно свести к трем простым фигурам: кубу, конусу и шару. Он утверждал, что эти фигуры составляют “строительные блоки” нашего восприятия сложных форм, от камней до человеческих лиц, и дают ключ к пониманию механизмов зрения.

Эксперименты Сезанна с перспективой и его идея базовых фигур привели к возникновению кубизма. В 1905–1910 годах Пабло Пикассо и Жорж Брак (рис. II–13) упрощали перспективу и естественные формы, деконструируя объекты, чтобы передать их сущность. Они продемонстрировали, что искусство живописи может существовать независимо как от природы, так и от времени. Вскоре после кубизма возник еще более радикальный абстракционизм (его представителями были Василий Кандинский, Казимир Малевич и Пит Мондриан). Впоследствии отказ от трехмерной перспективы проявился также в работах швейцарского скульптора Альберто Джакометти, изображавшего людей тонкими, как лезвие ножа.

Кандинский, расцвет творчества которого пришелся на начало XX века, начинал как фигуративист, но вскоре стал смело экспериментировать с цветами, передавая с их помощью не только настроение, как Ван Гог, Мунк и Кокошка, но также сюжеты и идеи. К 1910 году его живопись стала еще геометричнее, абстрактнее. В поздних работах от фигуративизма почти не осталось следа. Мондриан также был сначала фигуративистом, но вскоре занялся деконструкцией образов в поисках универсальных аспектов формы (рис. II–14, II–15). Отталкиваясь от идей Сезанна, Мондриан деконструировал базовые фигуры, составляя картины из прямых линий и цветовых пятен. Его творчество способствовало развитию языка изобразительного искусства, основанного на абстракциях (геометрических фигурах и цветовых пятнах), имеющих собственный смысл, но не содержащих отсылок к существующим в природе объектам. Малевич и конструктивисты также создавали чисто абстрактные, нефигуративные образы. Эти художники были убеждены, что живопись, как и музыка, может быть чистой экспрессией. Лучшие произведения абстрактного искусства неоднозначны и, возможно, даже сильнее зависят от творческих процессов в мозге, чем фигуративное искусство.

 

Рис. 13–2. Андре Бруйе. Лекция Жан-Мартена Шарко об истерии. 1887 г.

 

Тем временем в художественном применении символов происходили принципиальные перемены. Зарождение новой иконографии началось в фигуративном искусстве, и в ее основе лежала не деконструкция существующих символов, а выработка нового языка. Эти изменения ярко проявились в Вене рубежа XIX–XX веков. Климт использовал символы, связанные с биологией, а Кокошка и Шиле использовали в качестве символов руки и другие части тела. Некоторые из этих символов, например жесты, восходящие к изображениям пациентов Шарко, служили художникам средством передачи смятения или безумия (рис. 13–2).

 

Эксперименты художников стали одной из причин, побудивших нейробиологов обратиться к проблемам базовых фигур, абстракций и эмоций. Исследователи задались вопросом, какие биологические механизмы лежат в основе “вклада зрителя”. Чтобы в этом разобраться, необходимо было узнать, как наш мозг, несравненный творческий аппарат, воспринимает произведения искусства, как он отбирает и представляет базовые фигуры и абстракции – “строительные блоки” зрительного восприятия. Кроме того, следовало выяснить механизм эмоциональных реакций зрителя на произведения искусства, а также механизм отбора и представления базовых эмоций.

В следующих пяти главах я расскажу о том, что нейробиологам удалось узнать о зрительном восприятии.

 

 

Часть III