Двенадцать женщин. Татьяна

Роль Татьяны Яковлевой в его жизни, кажется, сильно преувеличена. Предпочитают верить его строчке «Ты одна мне ростом вровень», но — ростом; о духовной близости, судя по всему, речи не шло. Просто в этот момент, насколько можно судить по лирике и письмам, он пребывает уже в таком упадке, что готов хвататься за любую соломинку: француженка, эмигрантка — пусть.

Эльза Триоле в очерке «Заглянуть в прошлое» рассказывает, что инициатива знакомства принадлежала ей: «Я познакомилась с Татьяной перед самым приездом Маяковского в Париж и сказала ей: „Да вы под рост Маяковскому“. Так из-за этого „под рост“, для смеха, я и познакомила Володю с Татьяной. Маяковский же с первого взгляда в нее жестоко влюбился».

Триоле пишет о Яковлевой без большой симпатии, в довольно пренебрежительном тоне — и дело, конечно, не в ревности, а в том, что она и в самом деле была иного круга, младше, проще, не пережила того, что пережили (с Маяковским и с Россией) Лиля и Эльза. «В то время Маяковскому нужна была любовь, он рассчитывал на любовь, хотел ее… Татьяна была в полном цвету, ей было всего двадцать с лишним лет, высокая, длинноногая, с яркими желтыми волосами, довольно накрашенная, „в меха и бусы оправленная“. <…> В ней была молодая удаль, бьющая через край жизнеутвержденность, разговаривала она, захлебываясь, плавала, играла в теннис, вела счет поклонникам. <…> Не знаю, какова была бы Татьяна, если б она осталась в России, но годы, проведенные в эмиграции, слиняли на нее снобизмом, тягой к хорошему обществу, комфортабельному браку. Она пользовалась успехом, французы падки на рассказы эмигрантов о пережитом, для них каждая красивая русская женщина-эмигрантка в некотором роде Мария-Антуанетта… Татьяна была поражена и испугана Маяковским. Трудолюбиво зарабатывая на жизнь шляпами, она в то же время благоразумно строила свое будущее на вполне буржуазных началах, и если оно себя не оправдало, то виновата в этом война, а не Татьяна. Встреча с Маяковским опрокидывала Татьянину жизнь. Роман их проходил у меня на глазах и испортил мне немало крови. <…> Хотя, по правде сказать, мне тогда было вовсе не до чужих романов: именно в этот Володин приезд я встретилась с Арагоном. Это было 6 ноября 1928 года, и свое летоисчисление я веду с этой даты. <…> И вот мы уже с Володей никуда вместе не ходим. Встретимся, бывало, случайно — Париж не велик! — Володя с Татьяной, я с Арагоном, издали поздороваемся, улыбнемся друг другу. <…> Я продолжала заботиться о Володе, покупала и оставляла у него на столе все нужные ему вещи — какие-то запонки, план Парижа, чей-нибудь номер телефона, — и Володю это необычайно умиляло: „Спасибо тебе, солнышко!“ С Татьяной я не подружилась, несмотря на невольную интимность: ведь Володя жил у меня под боком, все в той же „Истрии“, радовался и страдал у меня на глазах. Татьяна интересовала меня ровно постольку, поскольку она имела отношение к Володе. Она также не питала большой ко мне симпатии. Не будь Володи, мне бы в голову не пришло, что я могу встречаться с Татьяной! Она была для меня молода, а ее круг, люди, с которыми она дружила, были людьми чужими, враждебными. Но так как Татьяна имела отношение к Володе, то я с ней считалась, и меня сильно раздражало то, что она Володину любовь и переоценивала, и недооценивала. Приходилось делать скидку на молодость и на то, что Татьяна знала Маяковского без году неделю (если не считать разжигающей разлуки, то всего каких-нибудь три-четыре месяца), и ей, естественно, казалось, что так любить ее, как ее любит Маяковский, можно только раз в жизни. Неистовство Маяковского, его „мертвая хватка“, его бешеное желание взять ее „одну или вдвоем с Парижем“, — откуда ей было знать, что такое у него не в первый раз и не в последний раз? Откуда ей было знать, что он всегда ставил на карту все, вплоть до жизни? Откуда ей было знать, что она в жизни Маяковского только эпизодическое лицо?»

Не совсем эпизодическое, конечно, а могла стать и главным — но собственной ее заслуги, тут Эльза права, не было никакой. Ему нужна была жена, он искал женщину, которая годилась бы на эту роль, и Татьяна, как ему казалось, годилась — во-первых, потому, что была красавицей, а во-вторых, потому, что о ней можно было заботиться, звать в Москву, устраивать судьбу. Пусть это не прозвучит для него унизительно — ему нужна была женщина, которая бы от него зависела; женщина, которую он мог бы к себе привязать чем-то, помимо любви. В Москве зависимость вчерашней парижанки от него была бы если не абсолютной, то значительной.

Татьяна Яковлева родилась в Петербурге в 1906 году, отец — архитектор, дядя — художник, заблаговременно уехавший из России по командировке Академии художеств и в 1919 году оказавшийся в Париже. Благодаря дружбе с советским полпредом Красиным он добился выезда Татьяны во Францию на лечение (у нее начинался туберкулез). Она пробовала зарабатывать киносъемками, фотографировалась для открыток, устроилась учиться к модистке и стала делать шляпы — сначала по чужим чертежам, а потом уже и по собственным. Как рассказывала она в старости Геннадию Шмакову, записавшему с ней несколько бесед, работа манекенщицей, моделью или портнихой не считалась зазорной у русской эмиграции, в этом было даже нечто аристократичное. 15 октября 1928 года Маяковский приехал в Париж. Там он встретился с Лидией Мальцевой, с которой был знаком по Нью-Йорку, и она сообщила ему, что Элли Джонс с дочерью в Ницце; 20 октября он на три дня туда съездил и единственный раз в жизни увиделся с дочерью. А 25 октября Эльза устроила ему — или подстроила, как считают многие, — встречу с Татьяной: она должна была по поводу бронхита явиться к французскому врачу Сержу Симону, другу Эренбурга, через которого они и с Эльзой были знакомы, — и в этот же дом Эльза утром привела Маяковского.

Мы не будем тут включаться в долгую дискуссию, был ли Маяковский под мрачным впечатлением от встречи с Элли и роковых перемен в ее характере (перемены выразились в том, что она устояла перед его напором и не снизошла до физической близости). Можно серьезно усомниться в том, что Маяковскому — ему в это время уже 35 — нужна от женщины только и прежде всего физическая близость; весьма возможно, что он и сам на ней не настаивал, да и как-никак два года прошло — за это время у него хватало увлечений. Встреча была грустная, он не мог даже оставить «своим девочкам» сколько-нибудь приличную сумму — все парижские заработки сожрал «рено», на приобретении которого настаивала Лиля. О том, что его мучает совесть перед американской возлюбленной и перед единственной дочерью, говорил он и Соне Шамардиной: «Понимаешь, не могу даже денег послать». Поводов для радости у него было мало, и вряд ли на этом фоне его мог так сильно опечалить отказ Элли Джонс разделить с ним постель. Не склонен я, честное слово, видеть интригу Лили и Эльзы в желании немедленно отвлечь Маяковского от американской подруги: Эльза могла элементарно не знать об истинной цели поездки в Ниццу — во-первых, Маяковский старательно скрывал все, что касалось американской дочери, потому что уже понимал, где живет, а во-вторых, желание Эльзы развлечь его более чем понятно. Он в Париже вечно куксился, обвинял ее в том, что она к нему недостаточно внимательна, не водит его по нужным магазинам, даже мыла ему не покупает (в конце концов разъярился и сам купил вместо мыла кусок сухой зубной пасты, страшно гордился покупкой); иными словами, он был недоволен тем, что она не тратит на него все свое время. Найти ему спутницу-переводчицу и выгадать несколько часов свободного времени для встреч с Арагоном — стремление вполне понятное, и незачем тут, кажется, выстраивать «сложную шахматную партию вокруг Маяковского», как писала Светлана Коваленко; впрочем, пока полностью не опубликован дневник Лили, судить о ее планах и беспокойствах осени 1928 года преждевременно.

Как бы то ни было, 25 октября Татьяна вошла в приемную Симона — она была не в лучшей форме, громко кашляла, температурила, но и в таком виде произвела на Маяковского серьезное впечатление. Высокая, желтоволосая, накрашенная, вообще яркая — прибавьте к этому открытость, непосредственность, все то, чего так не хватало ему в советских девушках с их строгими правилами, — она позволила ему проводить себя домой (в авто он укутал ей ноги своим пальто), а перед ее дверью он встал на колени посреди улицы — у всех на глазах! — и попросил о свидании. (Борис Носик высказывает версию, что знакомство состоялось не у врача, а в загородном замке Ла Фезандри, где арендовавший его издатель Вожель устраивал нечто между салоном и домом свиданий; Зоя Богуславская вспоминает, что Татьяна Яковлева рассказывала ей о знакомстве с Маяковским в кафе «Куполь»; есть множество книг, где все эти версии подробно обсуждаются, и любопытствующего читателя мы отсылаем к ним.) Маяковский показался Татьяне похожим скорее на английского аристократа, нежели на советского пролетарского поэта. Их парижское общение подробно описано Якобсоном, о нем Шмакову рассказала сама Татьяна, вообще нет биографии Маяковского, где не повторялись бы фразы о том, как прекрасно друг другу подходили высокий поэт и высокая же эмигрантка, — но гораздо любопытнее, на мой взгляд, поговорить о стихах, которые он ей посвятил. Стихотворений этих два. Одно он напечатал, чем вызвал у Лили серьезную обиду (он никому, кроме нее, не посвящал лирики уже тринадцать лет), — а другое осталось в записной книжке, подаренной Яковлевой; Якобсон впервые опубликовал его в 1943 году, а в СССР оно впервые появилось в пресловутом обруганном томе «Литнаследства».

«Письмо товарищу Кострову из Парижа о сущности любви», адресованное якобы Тарасу Кострову, главному редактору «Комсомолки» и «Молодой гвардии», имеет на самом деле другого адресата; и адресат этот — вовсе не Татьяна Яковлева, которая меньше всего, думается, нуждалась в теоретизированиях на тему настоящей и ненастоящей страсти. Стихотворением этим Маяковский заявляет о возвращении в строй, то есть в лирику, и намеревается дать понять всем коллегам и в особенности ближайшему окружению, что «сохранил дистанцию свою». Это особый жанр — стихи о возвращении в строй: долгое время не писал, теперь я снова с вами. Назовем уже цитированные мандельштамовские — «Довольно кукситься, бумаги в стол засунем» — или не сохранившееся полностью, увы, лагерное стихотворение Нарбута: «И тебе не надоело, Муза, лодырничать, клянчить, поводырничать, ждать, пока сутулый поднимусь я, как тому назад годов четырнадцать…» Архетип, к которому они восходят, — пушкинское «Вновь я посетил…», только посетил уже не былой приют вдохновения, а собственный рабочий стол, за которым когда-то написаны шедевры. Главная проблема поэта в этом тексте — именно доказать, что он «сохранил дистанцию свою». «Значит, вновь в работу пущен сердца выстывший мотор» — и что же мы видим? Видим несомненную динамику; о том, в плюс или в минус, — можно спорить. Риторически, нет слов, это опять сильно и запоминается:

Любить —

это значит:

в глубь двора

вбежать

и до ночи грачьей,

блестя топором,

рубить дрова,

силой

своей

играючи.

Любить —

это с простынь,

бессонницей

рваных,

срываться,

ревнуя к Копернику,

его,

а не мужа Марьи Иванны,

считая

своим

соперником.

И опять это очень по-базаровски — это он ведь, если помните, выскочил от Одинцовой и шатался по лесу, обламывая сучья. Но помимо риторики — что тут, собственно, хорошего? Почему любовь должна выражаться в рубке дров и при чем тут Коперник — в чем соперничество, кроме удобства для рифмы? Коперник открыл гелиоцентрическую систему, опроверг Птолемея, а что такого открыл лирический герой — что мир опять вращается вокруг любви? Так он уже в «Про это» приходил к такому выводу. В общем, стихотворение весьма противоречивое — прежде всего из-за интонации: она какая-то неуверенная, рыцарственно-хамская, так сказать. «Я видал девиц красивей, я видал девиц стройнее» — прекрасное начало для лирического диалога, опять-таки хамство, выдающее неуверенность. Новая интонация — напоминающая отчасти светловскую, мягко-ироническая и романтическая при этом, — только в одном четверостишии, и именно эта интонация будет подхвачена в эпоху авторской песни бесчисленными эпигонами шестидесятничества:

На земле

огней — до неба…

В синем небе

звезд —

до черта.

Если б я

поэтом не был,

я бы

стал бы

звездочетом.

В остальном возвращение в лирику не состоялось — получилось, как у Набокова в послесловии к «Лолите»: всё веришь, что твой чудесный ручной русский язык ждет тебя где-то за оградой, как цветущий сад, — а войдешь, и там одна мертвая листва с мертвым же шмелем. К чести Татьяны Яковлевой, она быстро поняла, что Маяковскому нужна не она как таковая, а жена вообще, — и несмотря на все оглушающее впечатление от его личности, голоса и таланта, она быстро предупредила мать, что глупостей не наделает и в Россию не уедет. Маяковский же всерьез влюбился в свою мечту о возвращении красавицы-эмигрантки, но в том-то и была его проблема, что человека он толком никогда не видел и никого после Лили действительно не любил: все остальные были в той или иной мере паллиативами. Конечно, воображая Яковлеву в Москве или на хорошо ей знакомом Урале, он имел в виду не ее, а собственное представление, бесконечно далекое от истины. «Танька-инженерица где-нибудь на Алтае. Давай, а?» Сопоставьте это с ее статусом парижской красавицы, — соблазнять парижанок должностью инженерицы имело бы смысл в комедийном сценарии, в пьесе Шоу, но в реальности, конечно, это чистый вздор. Да он, вероятно, и сам не верил.

Что касается «Письма Татьяне Яковлевой», это уже никак не для публикации, но тем очевиднее мучительная неуклюжесть этого текста. Никаких способностей к лирике, прежней, трагической, — не осталось: очень тяжеловесные стихи. «В работу пущен сердца выстывший мотор» — но работает он со страшным скрипом, «еле-еле волочится». Никакого «человек в экстазе» — скорее человек в бреду. Видимо, прав был Юрий Анненков в своем «Дневнике моих встреч»: пусть даже Маяковский и не делал столь рискованных признаний весной 1929 года — «Я превратился в чиновника» — и не плакал перед ним (хотя, как мы помним, «слаб был на слезы», по-толстовски говоря); но сказать, что утратил талант, — он, пожалуй, мог: перед ним свой брат-художник, чего хорохориться…

В поцелуе рук ли,

губ ли,

в дрожи тела

близких мне

красный

цвет

моих

республик

тоже

должен

пламенеть.

Ну вот что это за любовное признание? И каким образом в любовной дрожи может пламенеть цвет республик? Должна ли возлюбленная, деля наконец его пламень поневоле и вследствие этого краснея, выкрикивать что-нибудь вроде «Слава ВКП(б)»? Гению, как мы помним, хороший вкус необязателен, — но это совсем не гениальные стихи, и потом — впадать в такую безвкусицу все-таки необязательно. Пусть это даже не для печати — но большой поэт знает, что рано или поздно все будет издано; ему же, всегда представлявшему себя памятником, и вовсе странно не слышать, как это выглядит со стороны. Дальше там как раз начинается хорошее, местами даже отличное — и ничего от прежнего сумасшедшего дольника: зрелость клонит не к суровой прозе, а к традиционному ритму. Пастернак пишет пятистопным ямбом, за что боролись?! — это негодование осталось далеко в прошлом; он действительно нащупывает местами новую интонацию, впадая в ересь неслыханной, почти детской простоты.

Пять часов,

и с этих пор

стих

людей

дремучий бор,

вымер

город заселенный,

слышу лишь

свисточный спор

поездов до Барселоны.

В черном небе

молний поступь,

гром

ругней

в небесной драме, —

не гроза,

а это

просто

ревность двигает горами.

Это очень здорово — и прямо отсылает к «Кемпу „Нит гедайге“», где та же тоска и та же ревность говорили так же просто и печально, и фоном страсти тоже был поезд. Чужая жизнь, чужие поезда и дороги: всем есть куда ехать, и есть к кому. Но какая ужасная усталость была в «Кемпе»:

Взвоют

и замрут сирены над Гудзо́ном,

будто бы решают:

выть или не выть?

Лучше бы не выли.

Пассажирам сонным

надо просыпаться,

думать,

есть,

любить…

Надо просыпаться, какой ужас. А здесь, этой парижской осенью, — интонация уже другая, словно в последний раз повеяло надеждой. И здесь действительно был какой-то шанс — говорил же он Кирсанову, что будет писать совсем просто; может быть, детские стихи, о которых мы говорили выше, и были таким поиском нового языка. Есть чувство, что вот он, родник новой речи: «Буду долго, буду просто разговаривать стихами я». И только он начал действительно разговаривать стихами, то есть обрел небывалую естественность, какой не было и в лучшие годы, — как в текст врывается даже не агитка, а глубоко фальшивая нота: «Я не сам, а я ревную за Советскую Россию». Неужели он настолько не чувствовал, что Советская Россия тут уже ни при чем? Ощущение такое, что это рудимент, след прежней манеры: Барселона тут на месте, а Советская Россия — нет.

Не тебе,

в снега

и в тиф

шедшей

этими ногами,

здесь

на ласки

выдать их

в ужины

с нефтяниками.

Ты не думай,

щурясь просто

из-под выпрямленных дуг.

Иди сюда,

иди на перекресток

моих больших

и неуклюжих рук.

Сразу исчезает естественность и начинается неловкость, фальшь, как у позднего Есенина: что это такое — «здесь на ласки выдать их»… Выдают паек, выдают государственную тайну, выдают на-гора́ продукцию, а ноги на ласки — нет! И «Я все равно тебя когда-нибудь возьму, одну или вдвоем с Парижем» — совершенно чужой голос, жестяное громыхание: только что ревность двигала горами, и всё было на месте, а теперь горами двигает экспансия, мужская и советская, и хочется уже как-то, честное слово, уйти этими ногами куда подальше.

Татьяна колебалась, Маяковский забрасывал ее письмами, уверял, что начинает «приделывать себе крылышки для налета на нее», — но сам в это время все больше увлекается Вероникой Полонской; новый визит в Париж — в марте 1929 года — ничего не решает, и ни о каких решительных шагах они опять не договорились. Он продолжал ей писать. Долгое время бытовала легенда о том, что осенью того же года он собирался в Париж, но его не выпустили; в действительности он, как удалось выяснить Валентину Скорятину, стороннику версии об убийстве Маяковского, собравшему, однако, массу ценных документов, на выезд не подавал. То есть просто не просил о визе. 11 октября 1929 года Лиля вслух зачитывает за семейным ужином письмо от Эльзы, в котором сообщается о помолвке Татьяны с виконтом дю Плесси. Читая письмо, она якобы спохватывается — или действительно машинально читает фразу, которая сильно ранит Маяковского, — но скрывать уже поздно. А Маяковский в этот день собирается в Ленинград с поэтическими вечерами, читать в Академической капелле куски из «Клопа» и «Бани» и делать доклад с характерным названием «Что делать». За десять дней ему предстояло выступить одиннадцать раз — плюс в «Европейской» прочесть «Баню» Эрдману и Ильинскому (Ильинский вспоминал, что они с Эрдманом не улыбнулись ни разу — все трое были горько разочарованы этой встречей). И вот он, с уже собранным чемоданом, сидел за ужином, собираясь спуститься в машину, — шофер Василий Иванович Гамазин ждал его, — и тут при нем читают это письмо. Маяковский страшно помрачнел, взял чемодан, не слушая Лилиного утешительного лепета (а может, в душе она ликовала, кто знает), — наорал на шофера, швырнул чемодан в машину с грохотом, потом извинился: «Простите, товарищ Гамазин, у меня очень сердце болит». Лиля послала ему в Ленинград телеграмму: не приехать ли? Он радостно согласился: приезжай! Они провели несколько идиллических дней, это была, пожалуй, последняя их идиллия, — а когда Лиля осторожно спросила, не слишком ли он огорчен, он ответил небрежно: эта лошадь кончилась. Фраза из старого еврейского анекдота, в ЛЕФе весьма популярная. Готовясь к выступлениям, он бормотал: ничего, мы не виконты, нам работать надо…

Яковлева вышла замуж 23 декабря 1929 года.

Почему он не собирался к ней ехать — в общем, понятно, и хотя об этом написано очень много, сказать тут, пожалуй, стоит только об одном: ответственность за ее судьбу была ему не по силам, да и представить ее в Москве, где им элементарно негде было бы жить, он не мог. Она была нужна — как всё поэту бывает нужно только за этим, — чтобы заново запустить лирический мотор и проверить себя; оказалось, что лучшие строчки в новых стихах — не о любви. Думается, именно тогда, осенью 1928-го и весной 1929 года, он понял, что лирический период в его жизни кончился: дальше вполне возможна поэзия, даже великая поэзия, — но это голос старости, умиротворенности, а не бешеной и страстной любовной атаки. Как ни странно, лучшее из написанного об этой любви говорит совсем о другом — о покое, о звездах, об экстазе (каком угодно, но уже не эротическом): новая интонация появляется, но говорить с этой интонацией приходится уже не о любви, а о смерти.

Что до вопроса, было между ними что-нибудь или не было, — обсуждать это, по-моему, совершенно бессмысленно: в жизни Маяковского «было» только то, о чем он написал. А написал он о том, что все кончено.

ПЕРЕД КОНЦОМ

Когда изучаешь обстоятельства, предшествующие самоубийству Маяковского, — удивляешься не тому, что он это сделал, а тому, что не сделал раньше; вдумавшись и попробовав встать на его место — удивляешься тому, что этого еще не сделали все.

В самом деле, никаких выходов не было.

Семья: Лиля берегла конфигурацию, и допускаю, что Лиле в ее пределах было как раз хорошо. Отлично вернуться домой после очередного приключения и попасть в уют, в устойчивую конструкцию, в которой ты никому ничего не должна, все твои прихоти принимаются к исполнению, а правил никаких. Она совершенно не была рассчитана — по крайней мере лет до пятидесяти — на моногамный семейный быт, главное — чтобы вне дома было интересно, а дома надежно. Маяковскому нужно было совершенно другое, Ося это чувствовал и, по многочисленным свидетельствам, говорил знакомым, что Володе пора жениться. Осино положение, несмотря на официальный развод, было много прочнее его собственного. Равноправия в треугольнике не получалось. В это время он готов был строить семью уже с кем угодно — хватался за соломинку, за Полонскую, много уступавшую прежним возлюбленным и в смысле интеллекта, и просто по масштабу личности.

К личному одиночеству прибавлялось литературное — потому что с самого начала двадцатых, как мы помним, Маяковский поставил себя вне литературы, вне всех ее институций, представлявшихся ему — не без основания — устаревшими. Но толстый журнал выжил, и в главных толстых журналах Маяковскому не было места: с «Красной новью» он поссорился из-за статьи Тальникова, с «Новым миром» — из-за Полонского, который его любил, но в литературной политике был беспощаден. Маяковского вытеснили в газету, в Жургаз, в «Огонек» или «Красный перец» — а это не та среда, в которой может существовать большой лирический поэт. Это вынужденное газетное существование никак не соответствует его статусу: он по сути сам себе среда, устраивает себе отдельную литературу — в прямом контакте с аудиторией; но, во-первых, вечно ездить нельзя — «приходит страшнейшая из амортизаций», и ежедневные выступления выматывают хуже любой поденщины, а во-вторых, ему особенно мучительно сознавать, что в серьезных лирических поэтах ходят люди, в подметки ему не годящиеся. Вспоминает Женя Хин — дело происходит в Ленинграде в конце 1929 года: «У постели больной Лидии Г. собралась литературная ленинградская публика. В углу, опершись подбородком на палку, угрюмый, молчаливый, сидит Маяковский. Разговор, то поднимаясь, то падая, кружит вокруг современной поэзии. Говорят о стихах Пастернака, о Сельвинском. Кто-то цитирует „Юго-запад“ Багрицкого. Поминают „Улялаевщину“. Называют новые имена, читают новые стихи. О Маяковском — ни слова. Его поэзия не принимается всерьез в этом обществе, вообще не считается поэзией. Это „газетчина“, „барабанный бой“, в лучшем случае — „социальный заказ“, что угодно, но не стихи, не искусство. Из вежливости об этом не говорят в его присутствии. Но политика умолчания выразительнее любой критики. Маяковский необыкновенно молчалив. В углу, где он сидит, темновато, но все же видно, что его лицо все больше мрачнеет.

В наступившую паузу из угла доносится хриплый, пересохший голос:

— Дайте напиться!

Никто не встает. Больная хозяйка обращается к сидящему гостю:

— Сходите на кухню, принесите стакан воды Владимиру Владимировичу.

Некто нехотя поднимается, нарочно медленно идет из комнаты. Молчание. Снова начинают читать стихи. Лицо Владимира Владимировича искажено, но он молчит. Воду, наконец, приносят. Она оказывается горячей, как кипяток.

Хозяйка небрежно роняет:

— Ничего, остынет. Пускай постоит!

Маяковский резко встает:

— Она постоит, а я пойду!

И стремительно выходит».

Лидия Гинзбург — это ее Хин называет хозяйкой — в записных книжках описывает эту ситуацию несколько иначе: для нее Маяковский, подчеркивает она, «один из самых главных», никакого пренебрежения.

«На днях видела совсем другого Маяковского, напряженного и мрачного. Накануне моего отъезда мы, то есть Гуковские, Боря и я, прощались у В. (она болеет). Пришел Маяковский. Он на прошлой неделе вернулся из-за границы и имел при себе весьма курьезную шапочку, мягкую, серую, с крохотной головкой и узкими круглыми полями — вроде чепчика. Он держал ее на колене, и у него на колене она сидела хорошо, но нельзя было без содрогания вообразить ее у него на голове. Влад. Влад. был чем-то (вероятнее всего, нашим присутствием) недоволен; мы молчали. Боря, впрочем, сделал попытку приобщить присутствующих к разговору, не совсем ловко спросив Маяковского о том, что теперь пишет Пастернак.

— Стихи пишет. Всё больше короткие.

— Это хорошо, что короткие.

— Почему же хорошо?

— Потому что длинные у него не выходят.

Маяковский:

— Ну что же. Короткие стихи легко писать: пять минут, и готово. А когда пишешь длинные, нужно все-таки посидеть минут двадцать.

После этого мы больше не вмешивались в разговор между хозяйкой дома и поэтом. Маяковский шутил беспрерывно, притом очень невесело. В большинстве случаев — плоско и для кого-нибудь оскорбительно, предоставляя понимать, что его плоскости умышленны (что вероятно, потому что он остроумен), а оскорбления неумышленны (что тоже вероятно, потому что он задевает людей не по злобе, а по привычке диспутировать).

Итак, мы молчали. В. вела разговор, Маяковский шутил. Особенно часто он шутил на тему о том, что ему хочется пить. Наконец Наталья Викторовна вышла за водой на кухню. Вода — кипяченая (сырой Маяковский не пьет) — оказалась тепловатой.

— Ничего, — сказала Нат. Викт., придвигая стакан, — она постоит.

— Она постоит, — сказал Маяковский, — а я уйду. И он ушел».

Наталья Викторовна — Рыкова, жена Григория Гуковского, подруга Ахматовой.

Как видим — все иначе: болеет не Гинзбург (хотя дело происходит в Ленинграде, но у других хозяев); Маяковский не молчит, а беспрерывно зло и плоско острит; Пастернака не цитируют — о нем спрашивают, и Маяковский отзывается уничижительно. Под новыми «короткими» стихами Пастернака имеются в виду, вероятно, «Рослый стрелок, осторожный охотник» или «Когда смертельный треск сосны скрипучей», напечатанные в 1928 году; лирики Пастернак в это время почти не печатает, а те стихи, что появляются, — действительно короткие, зашифрованные, отчаянные и растерянные. Никто сознательно не умалчивает о Маяковском-поэте. Да и с чего бы ему сидеть в собрании людей, где его намеренно стараются оскорбить? Но Женя Хин чувствует ситуацию точнее, чем Гинзбург, — потому что Гинзбург Маяковским интересуется, а Хин любит, совсем другое дело. И она понимает, насколько для него мучителен разговор о чужой поэзии: о своей говорить нечего.

Маяковский в это время верит — и многим говорит, в частности Кирсанову осенью 1929 года, — что скоро начнет писать совсем иначе, очень просто, коротко. Что скоро удивит всех настоящей лирикой. Между тем собственная лирика ему не нравилась, и не мог он не чувствовать, что такая поэма, как «Во весь голос», способна именно в полный голос зазвучать только после смерти автора; она нуждается в этой смерти, чтобы казаться гениальной. Иначе будет громыхание. Эта вещь от смерти автора уже неотделима, и обещание Маяковского начать писать совершенно по-новому — не более чем обещание умереть.

Этого действительно еще никогда не было, это у каждого впервые. Новый этап.

И многие, не чувствуя способности по-новому писать, — по-новому умирают.

Когда Пастернак пишет о «последнем годе поэта» в «Охранной грамоте», видно, до какой степени он от последнего года далек. Он говорит о каких-то торжественных и красивых вещах, а последний год поэта — это не торжественно и не красиво. Он сам, когда через это проходил, убедился.

«Вдруг кончают не поддававшиеся завершенью замыслы. Часто к их недовершенности ничего не прибавляют, кроме новой и только теперь допущенной уверенности, что они завершены. И она передается потомству. Меняют привычки, носятся с новыми планами, не нахвалятся подъемом духа. И вдруг — конец, иногда насильственный, чаще естественный, но и тогда, по нежеланью защищаться, очень похожий на самоубийство. И тогда спохватываются и сопоставляют. Носились с планами, издавали „Современник“, собирались ставить крестьянский журнал. Открывали выставку двадцатилетней работы, исхлопатывали заграничный паспорт. Но другие, как оказывается, в те же самые дни видели их угнетенными, жалующимися, плачущими. Люди целых десятилетий добровольного одиночества вдруг по-детски пугались его, как темной комнаты, и ловили руки случайных посетителей, хватаясь за их присутствие, только бы не оставаться одним. Свидетели этих состояний отказывались верить своим ушам. Люди, получившие столько подтверждений от жизни, сколько она дает не всякому, рассуждали так, точно они никогда не начинали еще жить и не имели опыта и опоры в прошлом».

Вот это как раз очень верно. Но в том и дело, что «опыт и опора в прошлом» никого в этой ситуации не спасают. Мало ли у самого Пастернака было в прошлом опытов и опор — но перед смертью он сказал старшему сыну, что вся жизнь ушла на борьбу со всемирной пошлостью и эта пошлость победила. У него всемирное признание и Нобелевская премия, за него вступается Джавахарлал Неру — а он приходит в отчаяние от ругательных писем, от проклятий полуграмотных людей, которые ни строчки его не читали, а прочли бы, так не поняли.

Последний год поэта — это преувеличенное внимание к комариным укусам, ко всему, на что раньше с наслаждением плевали. Такой-то? Обо мне? Кто это такой? Обеспечивает себе место в подстрочных примечаниях. Теперь не то. Теперь — «меня никто не любит». Я столько сделал, а меня никто не любит. Я умираю, и каждая моя строчка с самого начала только об этом, — а у них претензии. Какие претензии, когда я умираю! Но никто этого не видит, и никому, в общем, нет дела: помер Максим — и фуй с ним, положили в гроб, мать его греб.

В литературе пожизненных чемпионов не бывает, тут надо подтверждать класс ежедневно, каждым новым текстом. И обязательно существует толпа злорадных современников, следящая за тобой, как за канатоходцем: как бы хорошо, чтобы сорвался! Иначе неинтересно.

Литература не способствует душевному здоровью. В литературе никто никого не любит. У поэтов еще случается подобие солидарности, потому что они от среднестатистических здоровых людей отличаются еще больше, чем прозаики; но тоже, в общем, «обычай, в круг сойдясь…».

У всех — какие-то кланы, дружбы, среды. Ему же деваться абсолютно некуда. В РЕФе тесно, да и нет, в сущности, никакого РЕФа. От непрошибаемого одиночества он вступает в РАПП, где его тут же начинают учить, воспитывать и прорабатывать. В РАППе не понимают, что их «бузотерству с разрешения всех святых» осталось три года. Им кажется, что их время теперь навсегда.

Он-то всё понимает. И понимает, что те, которые придут следом, — будут еще страшнее.

Снова Пастернак:

«Но кто поймет и поверит, что Пушкину восемьсот тридцать шестого года внезапно дано узнать себя Пушкиным любого — Пушкиным девятьсот тридцать шестого года. Что настает время, когда вдруг в одно перерожденное, расширившееся сердце сливаются отклики, давно уже шедшие от других сердец в ответ на удары главного, которое еще живо, и бьется, и думает, и хочет жить. Что множившиеся все время перебои наконец так учащаются, что вдруг выравниваются и, совпав с содроганьями главного, пускаются жить одною, отныне равноударной с ним жизнью. Что это не иносказанье. Что это переживается. Что это какой-то возраст, порывисто кровный и реальный, хотя пока еще не названный. Что это какая-то нечеловеческая молодость, но с такой резкой радостью надрывающая непрерывность предыдущей жизни, что за неназванностью возраста и необходимостью сравнений она своей резкостью больше всего похожа на смерть. Что она похожа на смерть. Что она похожа на смерть, но совсем не смерть, отнюдь не смерть, и только бы, только бы люди не пожелали полного сходства».

Если попробовать это перевести на обыденный язык… Пастернак всегда внятен, когда он этого хочет, — как хочет, например, в предыдущем абзаце. Здесь — не хочет; вероятно, ему кажется нескромным или чересчур обидчивым — вот так запросто сказать, что художник под конец перерастает себя, что он живет уже, в сущности, на пороге бессмертия, и на этом-то пороге ему особенно мучительно сознавать свой унизительный прижизненный статус. Все наскоки, обиды и собственные несовершенства воспринимаются уже в контексте вечности, на ее фоне — и вырастают нечеловечески.

«И вместе с сердцем смещаются воспоминанья и произведенья, произведенья и надежды, мир созданного и мир еще подлежащего созданью. Какова была его личная жизнь, спрашивают иногда. Сейчас вы просветитесь насчет его личной жизни. Огромная, предельного разноречья область стягивается, сосредоточивается, выравнивается и вдруг, вздрогнув одновременностью по всем частям своего сложенья, начинает существовать телесно. Она открывает глаза, глубоко вздыхает и сбрасывает с себя последние остатки позы, временно данной ей в подмогу.

И если вспомнить, что все это спит ночью и бодрствует днем, ходит на двух ногах и зовется человеком, естественно ждать соответствующих явлений и в его поведенье.

Большой, реальный, реально существующий город. В нем зима. В нем рано темнеет, деловой день проходит в нем при вечернем свете.

Давно, давно когда-то он был страшен. Его надлежало победить, надо было сломить его непризнанье. С тех пор утекло много воды. Его признанье вырвано, его покорность вошла в привычку. Требуется большое усилье памяти, чтобы вообразить, чем он мог вселять когда-то такое волненье. В нем мигают огоньки и, кашляя в платки, щелкают на счетах, его засыпает снегом. Его тревожная громадность неслась бы мимо незамеченной, когда бы не эта новая, дикая впечатлительность. Что значит робость отрочества перед уязвимостью этого нового рожденья. И вновь, как в детстве, замечается все. Лампы, машинистки, дверные блоки и калоши, тучи, месяц и снег. Страшный мир.

Он топорщится спинками шуб и санок, он, как гривенник по полу, катится на ребре по рельсам и, закатясь вдаль, ласково валится с ребра в туман, где за ним нагибается стрелочница в тулупе. Он перекатывается, и мельчает, и кишит случайностями, в нем так легко напороться на легкий недостаток вниманья. Это неприятности намеренно воображаемые. Они сознательно раздуваются из ничего. Но и раздутые, они совершенно ничтожны в сравненье с обидами, по которым так торжественно шагалось еще так недавно. Но в том-то и дело, что этого нельзя сравнивать, потому что это было в той, прежней жизни, разорвать которую было так радостно. О, если бы только эта радость была ровней и правдоподобней. Но она невероятна и бесподобна, и, однако, так, как швыряет эта радость из крайности в крайность, ничто ни во что никогда еще в жизни не швыряло.

Как тут падают духом. Как опять повторяется весь Андерсен с его несчастным утенком.

Каких только слонов не делают тут из мух.

Но, может быть, врет внутренний голос? Может быть, прав страшный мир?

„Просят не курить“. „Просят дела излагать кратко“. Разве это не истины?

„Этот? Повесится? Будьте покойны“. — „Любить? Этот? Ха-ха-ха! Он любит только себя“.

Большой, реальный, реально существующий город. В нем зима, в нем мороз. Визгливый, ивового плетенья двадцатиградусный воздух как на вбитых сваях стоит поперек дороги. Все туманится, все закатывается и запропащается в нем. Но разве бывает так грустно, когда так радостно? Так это не второе рожденье? Так это смерть?»

Как бы хорошо, чтобы Пастернак был прав; чтобы мухи превращались в слонов именно потому, что поэт уже существует в вечности и все переводит в ее масштаб! Но причина банальнее и ужаснее: так происходит потому, что нет сил. А когда нет сил, бессмысленно утешаться вечностью.

Жизнь можно было переносить, пока был источник этих сил, прикосновение к абсолютному, единственная возможная аутотерапия: пока можно было писать. Но возникает заколдованный круг: писать нельзя, потому что сил нет, — а сил нет, потому что не пишешь. Прорвать этот круг способна новая любовь или иная радостная неожиданность, — но тут так сходится всё, что ни любви, ни радости.

Это надо перетерпеть.

Но тайный голос ему подсказывает, — и подсказывает совершенно верно, — что терпеть придется тридцать лет; что настал период, когда все будет только хуже; когда не от одной только амортизации утрачивается лирическая сила, но и все вокруг заставляет усыхать, сокращаться, бояться, забывать, ухудшаться день ото дня. И чем громче вокруг будут радоваться, тем меньше будут помнить и понимать; людям тридцатых не о чем было бы говорить с людьми двадцатых — они забыли язык.

И никто не хочет с ним остаться на час, поговорить, задержаться.

Всем ужасно некогда, все бегут, у всех вдруг ужасно много дел.

Никто не понимает, что единственно важное дело — посидеть сейчас с ним.

А может, наоборот, все слишком хорошо понимают, что его спасти уже нельзя, ему все равно не поможешь, а себя еще можно.

«В конечном итоге решение покончить с собой стало результатом ряда ошибочных выборов, которые Маяковский делал на протяжении ряда последних лет».

Ну зачем, вот зачем?! Это Анна Сергеева-Клятис в книге о Пастернаке 2015 года. Стоило кончать с собой, чтобы о тебе так писали: ряда выборов… ряда лет…

Но бог с ней, с изящной словесностью. «Ошибочные выборы». А вы знаете, какие были правильные? Вы знаете, как ему следовало поступать? И что такое ошибочные выборы — ложные противопоставления или ложные решения?

Все всё про него знают, даже удивительно. А может, иногда сделать неправильный выбор для поэта — лучше, стратегически вернее? А может, вообще иногда лучше застрелиться, чем не стреляться? Что, все эти, которые не застрелились, — сильно выиграли? Даже Пастернак, который всё недоумевал после гибели Николая Дементьева в припадке безумия, — «так вот, в самоубийстве ль спасенье и исход?» — не задал такого вопроса применительно к Маяковскому. Наоборот, всё правильно. «Твой выстрел был подобен Этне».

Тоже не очень хорошо, но хоть уважительно.

«ВО ВЕСЬ ГОЛОС»

Даже стойкие недоброжелатели Маяковского делают исключение для его последней поэмы. Пастернак, напрочь отрицая все его позднее творчество, все-таки оговаривался: «За вычетом предсмертного и бессмертного документа „Во весь голос“». Правда, поэма здесь названа «документом» — так что, возможно, автору «Людей и положений» важна не столько его художественная ценность, сколько бесстрашное свидетельство поэта о своей обреченности, о тупиковости избранного пути. Лиля Брик, записавшая в дневнике 13 ноября «Володе стало лень писать стихи» (одной строкой, без комментариев — но можно представить, чего ей стоила эта констатация), 26 января восторженно повторяет: «Нравится!!! Нравится!!!» — это «Володя прочел первое вступление в поэму». Что-что, а уж вкус у нее был.

Маяковскому удалось обмануть многих: даже в перестроечные времена, когда его низвергали с плебейской безоглядностью, раздавались голоса, что вот, мол, перед смертью заговорил-таки своим голосом и обнаружил истинный уровень. На что Карабчиевский был суров даже к лучшим текстам Маяка, — а и его пробило: «Как бы мы ни относились к содержанию этих стихов, мы не можем не признать их поразительной силы, их абсолютной словесной слаженности. Безошибочно верно выбраны в поэме все интонационные переходы, все акценты расставлены с безоговорочной точностью, достойной великого мастера. Яркость словесных формулировок доведена до высшего пилотажа, почта все они сегодня входят в пословицу». И далее: «Самое поразительное в этой поэме — то, что в мире оболочек она совершенна. Более, чем какое-либо другое произведение, она наводит на мысль о „нечеловечьей магии“, о некоей сверхъестественной силе, наполняющей пустые исходно слова. <…> Ни образный, ни смысловой подход не выявят главного в поэме: направленного, мощного потока энергии, почти не связанного с содержанием слов, а как бы проносящегося над ними и захватывающего все, что попадется в пути. Это уникальное произведение, где каждая строчка крылата и нет ни одной правдивой, производит жуткое впечатление».

Ну уж, ну уж.

Заблуждения более наивного (и более объяснимого) в истории русской литературы, пожалуй, нет. «Во весь голос» — одно из самых слабых произведений Маяковского. После такого текста остается только покончить с собой — самоубийство входит в его композицию неотъемлемой частью, вся вещь служит постаментом будущему бронзовому памятнику, но какие эстетические требования предъявлять к постаменту? Поэма, способная по-настоящему зазвучать только после самоуничтожения автора, — неважная поэма, и сомнительны достоинства, которые надо подкреплять такими аргументами. Лучшие сочинения Маяковского способны обходиться без биографического контекста (собственно, они его отменили — почему биография и стала выглядеть такой, какой нравилась ему, а подлинная совершенно ушла в тень). И только оркестровка поэмы «Во весь голос» предполагает неизбежный финальный выстрел — без него, увы, все разваливается. «Вступление в поэму», которую Маяковский не представлял и вряд ли собирался писать, оказалось вступлением в смерть, прологом финальной драмы; неполноту и шаткость написанного он ощущал сам, почему и назвал вещь только «вступлением», — но вступать собирался в долину смертной тени. Второе, лирическое вступление не предполагалось вовсе, — и правы комментаторы, считающие, что оставшиеся после Маяковского «начатые стихи» уже не имеют к будущей поэме никакого отношения. Да и не нужно никакой поэмы, коль скоро во вступлении говорится: «Товарищ жизнь, давай быстрей протопаем, протопаем по пятилетке дней остаток». Вся поэма, стало быть, должна была свестись к ускоренному протопыванию по пятилетке — сомнительный сюжет для панегирика.

Невелика честь — злорадствовать: вот, мол, проговорил десять лет не своим голосом, а когда наконец взялся за оставленный инструмент — голоса уже не оказалось… Голос был при нем и в последних любовных стихах он слышен (сквозь «бронзы многопудье», которого и здесь хватает). В последней поэме взята фальшивая интонация, и никакой искренностью здесь не пахнет. Обманула же столь многих эта насквозь декларативная вещь, в которой нет ни одного по-маяковски яркого образа, — именно в силу своей традиционности: как ни приучал Маяк своего читателя к «лесенке», дольнику, свободным сменам ритма, — читатель воспитан на классической поэтике, и, может быть, она в самом деле сладкозвучнее. Читателю — и слушателю — свойственно любить ямб и верить тому, что этим ямбом «подсюсюкнуто». Большая часть «вступления в поэму» написана классическим пятистопным ямбом (некоторая часть — даже и александрийским, шестистопным, приберегаемым для особенно торжественных случаев). Маяковский иногда к пятистопнику прибегал — в частности, в письме Татьяне Яковлевой:

Иди сюда, иди на перекресток

Моих больших и неуклюжих рук.

Сказано опять-таки не без корявости — трудно представить себе такое «скрещенье рук», разве что они скрещиваются за спиной у любимой, прижатой к груди. Однако все сглаживается звучанием. Ямб у Маяковского тем убедительнее, что для читателя остается неожиданностью: мы приучены к синкопам, резким переходам, раскачке — а тут вдруг регулярный стих, стало быть, автора всерьез пробрало. «Во весь голос» — уступка именно этому читательскому вкусу. Такой читатель скользит взглядом по строке, не особенно вдумываясь в содержание; Маяковский заставил этого читателя ценить не сладкозвучие, а смысл, метафору, поворот лирического сюжета — поскольку содрал лак с русского стиха. Теперь он вернулся к традиционной технике — потому, вероятно, что кризис смыслов сделал невозможным содержательное высказывание. И тут стоит поспорить с Карабчиевским вот по какому пункту: вещь разошлась вовсе не на пословицы. Это вам не «Горе от ума» и тем более не «Облако в штанах». Поэма разошлась на цитаты в юбилейных статьях, на газетные заголовки — и только в этом качестве ушла в фольклор: большинство расхожих цитат из «Голоса» употребляются с явной иронической дистанцией. «На горло собственной песне» — штамп, которым сопровождаются разговоры о самоцензуре, хотя у Маяковского речь идет о другом; «все сто томов моих партийных книжек» — расхожее обозначение сервильной графомании; «мне и рубля не накопили строчки» — говорится при получении гонорара, оказавшегося ниже ожидаемого; «шершавым языком плаката» — пренебрежительная оценка лобового и неуклюжего текста; «мы диалектику учили не по Гегелю» — когда собеседник делает грубую ошибку в цитате или дате; «снимите очки-велосипед» — столь же пренебрежительное обращение к умничающему другу. Цитаты из поэмы ушли в народную речь не напрямую, а лишь после многократного газетно-плакатного употребления — почему и употребляются так же издевательски, как большинство газетных штампов. Именно эта готовность стать штампом — отличительная черта самых звучных строчек «Голоса»; вообще в народ (и в заголовки) уходит далеко не только лучшее, афористичное, звучное, — как реплики Грибоедова или морали Крылова, — но и банальнейшее, и просто агрессивно насаждаемое, так что это, увы, не критерий.

Вся поэма Маяковского, претендующая на подведение биографических и творческих итогов, — на самом деле попытка самооправдания, тем более странная, что никто ни в чем не обвиняет автора, и непонятно, кому он отвечает, столь агрессивно утверждая именно свою поэтическую правоту. По идее, она должна быть самоочевидна — текст у Маяковского обычно стоит за себя. Вся поэма — оправдание довольно сомнительной стратегии, а именно постановки собственного дара на службу утилитарности. «И мне б строчить романсы на вас, доходней оно и прелестней» — но разве одно другому мешает? Пиши себе агитки в свободное от основной поэтической работы время, как Пушкин — если вспомнить старое тыняновское сравнение — совершал набеги на соседние поэтические территории, сочиняя альбомную лирику; никто не отрицает права поэта на агитпроп — при наличии у него других заслуг и занятий. Сознательное противопоставление лирики и поденщины — прием глубоко фальшивый, как и всякое противопоставление вещей связанных и даже взаимообусловленных. Это все равно как если бы некий автор стал нахваливать свои переводы, доказывая, что именно они суть почтовые лошади просвещения, а писать оригинальную лирику он запретил себе сознательно. Любому поэту и непоэту ясно, что такая поденщина очень быстро выдохнется, а заряжаться поэтической энергией автор способен лишь при работе над своим, личным, внутренне мотивированным, — остатки и излишки этой энергии могут уходить хоть на рифмованную рекламу, но источником ее остается лирическая медитация; если ее нет, никакая тренированность не спасет.

Фальшь исходной установки обесценивает и прочие тезисы: «Умри, мой стих, умри, как рядовой, как безымянные на штурмах мерли наши!» — но здесь Карабчиевский уже обнаружил противоречие: «Мой стих трудом громаду лет прорвет и явится весомо, грубо, зримо, как в наши дни вошел водопровод, сработанный еще рабами Рима». Стало быть, мертвый стих сохранит свою утилитарную пользу и еще сгодится на что-то? «В курганах книг, похоронивших стих, железки строк случайно обнаруживая, вы с уважением ощупывайте их, как старое, но грозное оружие» — но тут уж либо железка, бесполезное напоминание о прошлых битвах, либо водопровод, то есть вполне применимое старинное ноу-хау. Правда, Маяковский проговаривается — и становится видно, что он лукавит: коль скоро в курганах книг железки обнаруживаются только «случайно» — стало быть, основным-то содержанием этих курганов является отнюдь не старое оружие, как, кстати, и в реальных курганах, где самое интересное как раз — кости, украшения, посуда и иные свидетельства подлинной жизни. В книгах Маяковского многое свидетельствует о жизни, какой она была; железки в них — не главное.

Помимо этих сомнительных деклараций отказа от главного ряди второстепенного, помимо глубоко фальшивого и неорганичного понимания поэзии исключительно как работы, в которой требуется отдавать приоритет бытовым и производственным задачам (тогда как на самом деле поэзия есть блаженный отдых души и контакт ее с небесной родиной), — в поэме есть еще одна неловкость, а именно воспевание собственного бескорыстия. Тут, в конце концов, не налоговая инспекция, — кстати сказать, «декларация о доходах» не зря так называется, тут именно заявление, даже и с нескольким оттенком гордости, но ведь с фининспектором Маяковский уже разобрался, и весьма удачно. Зачем читателю знать, что автору «и рубля не накопили строчки»? В чем он оправдывается? По мне, хоть ешь на золоте, лишь бы писал как следует, так, чтобы я узнавал себя и получал намек на возможность иной жизни; «краснодеревщики не слали мебель на дом» — а кому слали? Пушкину, оставившему долгов на пятнадцать тысяч золотом? Требование «свежевымытой сорочки» содержит некий намек на собственную чистоплотность, в том числе и нравственную, но звучит опять-таки кривовато: так уж и ничего не надо, кроме? И питаться готов свежевымытой сорочкой? И даже брюки не обязательны? Наконец, финальная декларация насчет ста томов партийных книжек отдает все той же двусмысленностью: как это он поднимет свои сто томов? В руке не поместятся; сумку, что ли, взметнет над головой? Пачку?

Поэтический жест у Маяковского обычно точен; при всех своих метафорических нагромождениях он избегает двусмысленностей и ляпов, а тут у него — неловкость, отмеченная множеством комментаторов, — «поэмы замерли, к жерлу прижав жерло», то есть с явным намерением стрелять друг в друга. Впрочем, тут действительно прослеживается полемический диалог, вещи с такими названиями могли бы стрелять друг в друга: «Владимир Ильич Ленин!» — «Владимир Маяковский!» — «Человек!» — «Облако в штанах!» — «Люблю!» — «Хорошо!». Последнее звучит угрожающе. Может, так оно и было: Тынянов, допустим, прочитал «Хорошо» как «Хорошо-с», но с тем же успехом поэма может быть прочитана и как «Хорошо же».

Ценность «Голоса», конечно, не в этих газетных декларациях и тем более не в ямбе, отдающем Надсоном или Апухтиным. Единственное бесспорное — и, скорее всего, бессознательное — достоинство этой вещи заключается в том, что перед нами наглядная поэтическая автобиография, в которой явлено развитие самого творческого метода Маяковского: от бунта, эпатажа, «Нате», резкого и вызывающего обращения к читателю-филистеру — через период социальной сатиры, плаката, агитпропа — к «бронзы многопудью», каноническому регулярному стиху, банальной декларации и тяжеловесному самооправданию, сочетанию мании величия с манией преследования. Вещь четко делится на три части: обращение к потомкам и рассказ о начале своего пути — пародийная стилизация — развернутое обоснование литературной стратегии. Каждая соответствует определенному этапу в творчестве Маяковского и несет на себе его отпечаток: первые сто строк — чистый дореволюционный Маяк с преобладанием бранной или по крайней мере непоэтической лексики («роясь в окаменевшем говне», «ассенизатор и водовоз», «поэзии — бабы капризной»). Тут есть и прямой эпатаж, и столь же грубое пренебрежение к чувствам слушателя (да и к самому слушателю: ничего не скажешь, почтенное занятие — в говне рыться! Ну, уж коли дорылись — слушайте). То, что Маяковский уважает потомков не больше, нежели адресатов «Вам!» или посвящения к «Облаку», — вполне ясно уже из второй строфы: «И возможно, скажет ваш ученый, кроя эрудицией вопросов рой, что жил-де такой певец кипяченой и ярый враг воды сырой». Это, стало быть, все, что потомки поймут из Маяковского? Из автора «Облака» и «Ленина»?!

Эта часть как раз темпераментна и удачна, как и весь ранний Маяк. Далее следует кусок сатирический, пародийный — «кудреватые мудрейки», «нет на прорву карантина»; думаю, только эта пародия — избыточная, как все у Маяковского, — обессмертила вполне бездарного поэта Анатолия Кудрейко и ввела в народную речь цитату из «Цыганского вальса на гитаре» Сельвинского. Видно, уж совсем его прижало, если набросился на таких мелких противников, один из которых (тот же Сельвинский) вдобавок его боготворил, несмотря на все подкусывания. Первый признак затравленности — глубокой, настоящей — именно неразличение масштабов противника: реагируешь уже на любой укус, не раздумывая, стоит ли вообще брать в расчет столь ничтожного оппонента. Мало ли было вокруг Маяковского литхалтурщиков — нет, в янтаре поэтического завещания обнаруживаются именно мухи!

После этого начинается собственно декларация, которая с дольника очень быстро соскакивает на ямбическую автоэпитафию. Для большинства поэтов писать ямбом — естественно, как дышать; Маяковскому это трудно, он привык к раскованной, временами разболтанной речи, его обычный ритм разговорнее, дольник его — дань вечному порыву к свободе, прочь от всяких рамок; диктат строгого метра для него — такое же насилие, как тюремный запрет покидать камеру и ходить по коридору; вероятно, отсюда его вечный страх, что «заставят писать ямбом», и анекдотический диалог с Асеевым:

— Коляда, а если ЦК потребует писать ямбом, вы — сможете?

— Нет, Володечка.

— А я (после паузы) буду писать ямбом.

Вот и пишет — и поминутно срывается в неловкости, как дикарь, привыкший ходить босиком и спотыкающийся в ботинках. «Для вас, которые здоровы и ловки, поэт вылизывал чахоткины плевки шершавым языком плаката» — почему «для вас»?! Потому что для размера; «Ради вас» было бы и естественнее, и понятнее — иначе получается, что поэт преподносит потомкам вылизанные им плевки. «Вылизывал» — тоже неточное слово, «слизывал» было бы точнее, а «вылизывать» — значит чистить, наводить лоск; наведение лоска на плевки вряд ли входило в задачи нашего плакатиста. «Оружия любимейшего род» — вместо «любимейший род», что было бы вполне логично, и опять ради размера. «Поверх зубов вооруженные войска» — вместо «до зубов», как принято по-русски; впрочем, это еще можно списать на гиперболизм, но если «до зубов» — метафора привычная, то при виде солдата, у которого оружие еще и выше зубов, всякий читатель покатывается. «Рабочего громады класса враг» — инверсия, ничем, кроме ритма, не оправданная; в родном дольнике скажешь — «враг громады рабочего класса», и все понятно, хоть и плакатно, а тут? (Кстати, «громада» только что была — когда стих прорывал «громаду лет»: повторение образа через двадцать строк — редкость у Маяковского.) Наконец, избыточное «ведь мы свои же люди» — тут уж надо выбирать, или «ведь», или «же», но пятистопный ямб — пресволочнейшая штуковина. Избрав этот многопудовый размер, Маяковский фальшивит на каждом шагу: «Велели нам идти под красный флаг года труда и дни недоеданий»… и только?! Эти-то шкурные, сугубо материальные причины толкнули поэта к большевикам? «Дни недоеданий» звучат искусственно и кощунственно; Маяковский в финале поэмы выражается, как Баян на свадьбе Присыпкина — «когда мы умирали под Перекопом, а некоторые даже умерли»… «Построенный в боях социализм» — как хотите, а это оксюморон: либо бои, то есть нечто принципиально разрушительное, либо стройка. Можно и это выдать за метафору, — но какими яркими, искусственными заплатами торчат любые метафоры на сермяжной ткани этой позднереволюционной демагогии! Нет, никакого потока энергии тут и близко не наблюдается — когда Маяковский не верил в то, что говорил, у него и стихи не получались. Последней жертвой размеру стала фантастическая «Це Ка Ка». Если бы посмертно, через громаду лет, поэт явился к некоему коммунистическому начальству отчитаться о подтвержденном бессмертии, — ему бы прямая дорога в ЦК, а не в Центральную контрольную комиссию, занимавшуюся в основном вопросами единства партии и соблюдения коммунистами Программы и Устава ВКП(б). Она разбирала главным образом конфликтные ситуации — неужели Маяковский до такой степени осознавал себя в конфликте с прочей партией, которой ЦКК не подчинялась, будучи ответственна только перед съездом? Правда, над ЦКК действительно никто не стоял, она не подчинялась даже генеральному секретарю. Если поэт учитывал это обстоятельство, выбор его оправдан.

Первое вступление в поэму вдохновило Семена Кирсанова на продолжение неоконченного труда. Он сочинил поэму «Пятилетка» (1931), в прологе которой клялся «перед пепла горсткой» — рифма была «Маяковский» — продолжить и завершить последний труд своего учителя. И он таки продолжил и завершил — уже сплошным ямбом. Литературная энциклопедия 1933 года констатирует: «В поэме, являющейся по замыслу К. продолжением „Во весь голос“ Маяковского, дана грандиозная картина строящегося социализма. Высокое художественное качество сочетается в ней с заостренной политичностью и публицистичностью метода. Однако и в „Пятилетке“ К. еще не вплотную подошел к диалектическому осмыслению социалистического строительства. Классовая борьба не занимает в поэме должного места, техническая реконструкция хозяйства дана в некотором отрыве от социальных сдвигов, происходящих в стране. Это указывает на неизжитое до конца лефовское мировоззрение Кирсанова».

Представляете, что бы они сделали с Маяковским, явись ему в самом деле фантастическая мысль писать поэму о пятилетке? Представляете в исполнении Маяковского, пятистопным ямбом, изображение технической реконструкции на фоне социальных сдвигов? Только после этого комментария понимаешь, чего он на самом деле избежал; никакая личная драма не могла бы подвигнуть его к самоуничтожению решительнее, чем нарастание подобных требований к стихотворной продукции. «Во весь голос» — последний и самый неутешительный его эксперимент над собой, наглядная демонстрация рапповских методов самовоспитания. «Нигде кроме, как в Моссельпроме» — сочинение куда более цельное и осмысленное.

Можно, конечно, предположить, что это просто начинался новый этап его творчества — вернулся же Малевич на старости лет к фигуративности; может, и Маяковский, наскучив освоенными территориями, решил прорваться во владения русского классического стиха, и мало ли кто в начале нового периода писал коряво? Это естественно, автор осваивает новую технику… Все это было бы убедительно, если бы автор совершал этот набег на новую территорию по велению сердца, а не социального заказа; если бы он стремился к классической простоте и глубине, а не к неоклассицистскому торжественному громыханию и пафосу. Неорганичность новой манеры слишком бросается в глаза — лучшее, что есть в поэме, написано в прежней стилистике Маяковского. «Во весь голос» — свидетельство не эволюции, а насилия над собой; именно в этом — причина подспудных мрачных предчувствий, сопровождавших ее появление. Вместо понятной радости при виде мастера, выходящего на новый уровень, слушатели испытывали тревогу за поэта, загоняющего себя в тупик.

Маяковский и сам не особенно любил эту вещь, читал ее без подъема, «потухшим» голосом. Советская власть, напротив, растащила ее на цитаты.