Первые детские музеи России

Подобно другим музеям образования, детский возник на волне реформ педагогической системы. Впрочем, первоначально его трудно отделить от школьных музеев, которые создавались для детей и руками детей. В этом смысле их, безусловно, можно считать детскими. Однако в начале века появляются другие, внешкольные формы таких музеев. Уже современники выделяют особый тип музея, называя его собственно детским. Побудило отечественных педагогов присмотреться к новому явлению знакомство с деятельностью уже упоминавшегося Бруклинского детского музея (знакомому по брошюре директора этого музея Анны Галлуб "The Nork of Childrens Museum").

Черты нового учреждения для детей просматриваются в первом в России детском клубе, созданном "Сетлементом" - общество, основанное в 1905 г. группой педагогов во главе с С.Т. Шацким, Л.К. Шлегер и А.У. Зеленко с целью культурно-просветительной работы с детьми из малообеспеченных семей. Клуб, который также получил название "сетлемента", находился в Москве, в доме, специально спроектированном для него А.У. Зеленко (в Вадковском пер.). По вечерам здесь собирались дети с окраин города для бесед с сотрудниками и занятий в разнообразных кружках. В одной из комнат "стояло несколько чучел птиц, кое-какая коллекция по ботанике и зоологии и было устроено много полок для детских работ" (Полетаева С.В., 1910, с.200). Дети с самого первого дня назвали эту комнату "музеем" и занялись насыщением его "экспонатами". Группа мальчиков 8-11 лет пробовала свои силы в этнографических постройках: начали с русской избы, а потом перешли к жилищу самоедов. Дети 8-9 лет занялись лепкой: сначала лепили, что кому вздумается, а затем занялись иллюстрированием сказок. "Работа шла полным ходом, и комната приобрела вид действительно музея, когда в мае 1908 года общество Сетлемент было закрыто Присутствием по делам об обществах и союзах" из-за попыток "проведения социализма среди маленьких детей" (там же, с.204). Так прекратил свое существование, едва появившись на свет, своеобразный музей детского творчества, и автору статьи о нем оставалась "утешаться тем, что такая работа с детьми, основанная на свободном общении с руководителями и на свободном выборе занятий, дает хорошие результаты не только в Северной Америке, а и у нас на родине" (там же).

Однако приблизительно тогда же в России существовал еще один музей, построенный на принципах детского труда и самодеятельности. Он так и назывался - музей "Детского труда", и был учрежден по инициативе учителя Н.Г. Гогунцова при Семеновской публичной библиотеке в Курске. Усилия детей направлялись главным образом на изготовления наглядных пособий для школы (музей все расходы на свое содержание покрывал выручкой от продажи работ, которые, впрочем, отличались особой дешевизной). Прикладной характер музея не заслонял высоких целей, ради которых он создавался. Учредитель музея формулировал их следующим образом: приучить детей к труду и воспитать уважение как к собственному труду, так и труду других, развить в них любознательность и потребность в разумных развлечениях, создать детское общество на основе общих интересов, помочь родителям выявить способности и наклонности детей (см. Дурылина С.Н., 1907-1908).

Итак, первые отечественные детские музеи приобрели характер музея детского творчества и детского труда. Они стали средством выявления инициативы личности и коллективного творчества. Эту модель музея мы назовем музеем-мастерской.

Новое, послереволюционное время лишь актуализировало идею детского музея. На повестку дня вновь встала задача реформы школы, причем, как отмечалось ранее, с заметной ориентацией на американскую модель образования.

Детские музеи, которые создаются в 1920-1930 гг., можно назвать, если пользоваться современной терминологией, авторскими. За каждым из них стоит яркая личность его создателя. Поэтому сейчас мы внесем в анализ интересующего нас явления биографический элемент, рассказывая не только о детских музеях, но и об их основателях. Первым в этом ряду должно быть названо имя создателя Музея игрушки.

 

Николай Дмитриевич Бартрам (1873-1931) - художник, знаток и популяризатор, народных ремесел, музейный деятель, но прежде всего игрушечник. Он создавал игрушку, исследовал ее историю и значение в жизни ребенка, внес неоценимый вклад в становление отечественного игрушечного производства. Решающее влияние на формирование его личности имели два человека - отец Дмитрий Эрнестович и фактический руководитель Российского Исторического музея И.Е. Забелин. Художественное образование Бартрам получал в Московской школе живописи. Его первой "игрушечной акцией" стало руководство в 1893-1903 гг. Учебной мастерской игрушечно-столярного производства (находилась на родине Бартрама в усадьбе Семеновка Льговского уезда Курской области), где по его эскизам было создано множество игрушек по мотивам русского фольклора. Одновременно в 1900-1903 гг. Бартрам предпринимает длительное путешествие по Западной Европе для знакомства с центрами игрушечного промысла и музеями, хранившими коллекции игрушек. После закрытия Семеновской мастерской и перевода игрушечного дела в Учебно-производственные мастерские Московского губернского земства Бартрам работает в земстве в должности художника, а с 1906 г. возглавляет художественный отдел Кустарного музея в Москве, учрежденного земством в 1885 г. Кроме работы в качестве художника игрушки (по его эскизам было сделано более 100 образцов) и руководителя музея (в его ведении находятся все народные промыслы Московской губернии, включая игрушечные) Бартрам начинает свой путь на педагогическом поприще. Вместе с последователями педагогических идей Л.Н. Толстого И.И. Горбуновым-Посадовым и К.Н. Вентцелем он принимает участие в организации и работе "Дома свободного ребенка". Бартрама особенно занимал вопрос об объединении творческой мысли ребенка с ручным трудом, чему служили всевозможные мастерские "Дома", работой которых он и руководил. Следствием столь близкого соприкосновения со стихией детского творчества и осознания роли игрушки в жизни ребенка и стали выставки, который организует Бартрам в Кустарном музее - "Искусство в жизни ребенка" (1908), "Игрушки прошлого и настоящего" (1909), "Как делают игрушки" (1910). Отсюда лишь один шаг до замысла Музея игрушки, который возникает в период работы Бартрама в Кустарном музее. По свидетельству дочери Николая Дмитриевича, "проект создания Музея вынашивался им, разрабатывался во всех деталях, вплоть до экспозиции, до работы с детьми и работы научного характера. Но время шло, и никаких перспектив на организацию Музея игрушек не было, и лишь с утверждением Советской власти... правительство нашло возможности пойти навстречу предложению отца и помочь ему открыть Музей игрушки (Бартрам Н.Д., 1973, с.119). После революции Бартрам включился в работу по сохранению культурного наследия. Он становится сотрудником Отдела охраны памятников искусства и старины Наркомпроса, членом коллегии Главмузея, председателем Союза работников декоративного искусства и художественной промышленности. Он принимает самое непосредственное участие в сохранении усадьбы Хрущевых-Селезневых и дома-усадьбы Л.Н. Толстого в Хамовниках, а также в создании музеев: Бытового музея 1840-ых годов на Собачей площадке (ныне не существует), Музея Л.Н. Толстого на Пречистенке. Но главное - в 1918 г. ему удается добиться постановления Наркомпроса об учреждении Музея игрушки, чьим бессменным руководителем Бартрам оставался вплоть до своей смерти.

 

Само время способствовало созданию музея. Весьма обширные коллекции самого Бартрама дополнялись игрушками из национализированных усадеб, игрушечных и антикварных магазинов, из фондов общественных организаций и частных коллекций художников и этнографов. Были получены игрушки из царских дворцов, приходили дарители. Как пишет дочь Бартрама, "игрушки буквально ломились в дверь Музея" (там же, с.124), благодаря чему в 1920 г. состоялось официальное его открытие. Первоначально музей располагался в доме, где жил Бартрам (Смоленский бульвар, 8), но уже в 1924 г. он переезжает в свое время спасенную Бартрамом усадьбу Хрущевых-Селезневых на Пречистенке, 12 (ныне здесь располагается Музей А.С. Пушкина). Создатель музея получает возможность расположить экспозицию согласно тщательно обдуманному замыслу, раскрывая эволюцию игры и игрушки в жизни ребенка.

В первом зале экспонировались игрушки-"радость ребенка", которые так важны на ранних стадия развития детей. Это были игрушки крестьянской работы из традиционных центров народных промыслов. Во втором зале были представлены игрушки-"зеркало жизни", отражающие быт людей, историю народа. Они становятся необходимы детям, когда в своих играх те начинают подражать окружающей действительности. Третий зал - начало драматизации, театрального действия - весь посвящен кукольному театру. В четвертом зале прослеживается путь от игры к знанию, от простейшей игрушки (кубик), через азбучное лото, листы с картинками к детской книге. Во всех четырех залах экспонировались первоклассные подлинные материалы, подчас настоящие раритеты. Стены музея были украшены коллекцией детских портретов, преимущественно начала и середины Х1Х века.

Бартрам стремился к созданию научно-исследовательского и производственного музея, который всесторонне исследовал такое явление, как игрушка и стимулировал развитие отечественного игрушечного производства. Поэтому на базе его музея работают факультет наглядных пособий и художественной игрушки Московского техникума кустарной промышленности, после ликвидации техникума - курсы по изготовлению игрушек для всех желающих, а затем экспериментальная мастерская игрушек.

Но для нас, однако, важно, был ли этот уникальный музей - детским, поскольку таковым едва ли может быть назван "витринный" музей, где дети могут лишь взирать на экспонаты за стеклом (как бы они ни были для них интересны). Ответ на этот вопрос заключен в суждении самого Бартрама. "Игрушка, - писал он в книге "От игрушки к детскому театру", - неделимая часть игры, само происхождение слова наглядно говорит об этом.., игрушка служит как бы трамплином, коснувшись которого творческая мысль ребенка легко и свободно совершает свой полет в пространство возможностей" (Бартрам Н.Д., 1925, с.35-37).

Игра и следующая ее ступень - драматизация стали неотъемлемой частью музея. Детям разрешалось играть, "представлять" в его залах: в одном из них на полу стояла большая корова, подле которой, вспоминает Бартрам, "часто можно видеть маленьких девочек, сидящих на корточках и с увлечением, настойчиво ее доящих" (Бартрам Н.Д., 1973, с.43). Для игр была оборудована специальная мастерская, где дети предавались любимому занятию, а взрослые наблюдали за ними. Результатами этих наблюдений становились не только исследования об игровой деятельности ребенка, но и новые игры. (Одна из них - строительный набор, который, консультируясь с детьми, сделал Бартрам, - получила Почетный диплом и две золотые медали на Международной выставке в Париже в 1925 г). Наконец, частью жизни музея стали представления кукольных театров Москвы, которые объединились вокруг музея, создав здесь своеобразную творческую лабораторию во главе с Н.Я. и И.С. Ефимовыми и при участии Е.С. Домини, С.В. Образцова Е.А. Хвостенко и др.

Очень скоро Бартрам, которого дети называли "дядя -музей", стал одним из самых известных людей в Москве, а сам музей - наиболее любимым и популярным (по посещаемости он уступал лишь Третьяковской галерее). Но, возможно, это и определило трагическую судьбу Музея игрушки и его создателя.

В 1931 г. было принято решение о переводе музея в Загорск (Сергиев Посад), где вместе с Научно-исследовательским институтом игрушки и техникумом игрушки (оба открыты в 1932 г.) он образовал своеобразный центр игрушечной промышленности, но при этом потерял своего посетителя и на долгие годы утратил значение детского музея. (С 1962 г. и по сей день Музей игрушки входит в различные структуры Академии педагогических наук). Формальным основанием для решения о переводе, которому тщетно пытался воспрепятствовать Бартрам, стало намерение разместить в здании музея архитектурные мастерские для строительства Дворца Советов (на месте разрушенного Храма Христа Спасителя). В том же году, когда Москва лишилась Музея игрушки, Н.Д. Бартрам скончался.

Однако в послеоктябрьские десятилетия идея детского музея получила иные воплощения. Этому мы обязаны еще одному замечательному человеку, имя которого уже упоминалось в связи с детским клубом “Сетлемента”.

 

Александр Устинович Зеленко (1871-1953) - архитектор и педагог. Получил образование в Институте гражданских инженеров в Петербурге, после чего занялся в Москве педагогической деятельностью - преподавал рисование. В 1903-1904 гг. он жил в Америке, где познакомился с системой образования детей, основанной на их участии в трудовых процессах. Из Америки он привез идею уже упоминавшихся "сетлементов", которую стал реализовывать на практике. В частности, именно Зеленко разработал проект здания первого в России детского клуба, о котором было рассказано в начале этого раздела. Можно предположить, что наблюдения за работой детей в "музее" этого клуба определили интерес Зеленко к детским музеем США, где он вновь оказался после закрытия российского "Сетлемента" и кратковременного ареста по обвинению в пропаганде социализма. Результатом поездки стала книга "Детские музеи Северной Америки" (Зеленко А.У., 1926), в которой он не только рассказал о детских музеях Америки и Европы, но и изложил собственную концепцию. После возвращения на родину в 1910 г. Зеленко занимается научно-исследовательской и педагогической деятельностью, и только с 1926 по 1929 гг., будучи действительным членом Института методов внешкольной работы, получает возможность реализовать на практике некоторые свои замыслы. Вместе со своими коллегами он организует серию детских выставок и пытается внедрить в музеях занятия с детьми по "американскому методу". (Отметим, что его поистине новаторская музейно-педагогическая деятельность осталось незамеченной и неоцененной современными педагогами. О ней даже не упоминается в статье о А.У.Зеленко в Российской педагогической энциклопедии). С начала 1930-х гг. Зеленко больше не занимается проблемой детского музея. В 1947 г. он защищает диссертацию по архитектуре и начинает работать в Научно-исследовательском институте художественного воспитания АПН РСФСР.

 

А.У. Зеленко был автором неосуществленного проекта Детского музея-дворца, концепция которого в то время не знала аналогов. Основываясь на том, что ребенок познает мир через все органы чувств и радость его "от впервые виденного, ощупанного, понюханного, испробованного несравненно ярче, чем у взрослых, а потребность в таких ощущениях сильнее", он считал, что детский музей "должен подойти к детям прежде всего методом чувственных восприятий и... помочь в выработке "чувственной грамотности" (Зеленко А.У., 1928, с.526). Все в нем следует устроить так, чтобы дети загорелись желанием увидеть, услышать, пощупать, попробовать, а также совершить открытия и что-нибудь сделать своими руками. Поэтому в проекте Зеленко есть отделы "смешных вещей" и "вкусных вещей", "света и тьмы", "шумов и музыки", "ощупай и угадай", "любопытных запахов", а наряду с этим - "серьезных научных интересов", "открытий и изобретений", "общественных интересов и современной жизни", "замечательных людей". Завершать музей должен был отдел "красоты".

Предполагалось, что в своем музее дети смогут погружаться в прошлое, например, переодеваясь в костюмы различных эпох или присутствуя на уроке в старой школе. Здесь должны были найти место театр, места отдыха, кафе и библиотека.

Даже из этого краткого описания будущего музея можно судить о грандиозности замысла А.У.Зеленко, предвосхитившего путь, по которому пошло развитие детского музея во всем мире, но уже начиная с 1960-ых гг. Однако несмотря на то, что строительство Детского музея-дворца получило поддержку сотрудников Наркомпроса, а также некоторых московских музеев, проект, опередивший время, не был реализован.

Усилия Зеленко и его коллег В. Кордес, Я. Мексина и др. были направлены на создание детских выставок: "Для детей - про зверей", "Что чем движется", "Школа прежде и теперь", выставки детской книги, - а также специальных программ работы с детьми в традиционном, "взрослом" музее. (Здесь нужно с благодарностью вспомнить имя директора Музея изящных искусство Н.И. Романова, который предоставил группе Зеленко помещения для проведения двух первых выставок и содействовал организации детских программ). В этих выставках и программах получала развитие идея Зеленко о том, что задача детского музея - предоставить возможность для выявления в детях самодеятельного начала и творческого потенциала: он "дает толчок инициативе личности и сплачивает ее в коллективном творчестве" (там же). Поэтому основным методом работы группы стали так называемые "музейные игры" (или игры "по американскому методу"), частично заимствованные из практики музеев США. Как писал наблюдавший работу группы Н.И. Романов, метод заключался "в насыщении детской фантазии образами исторической эпохи... и в организации для детей занятий более подвижного характера, которые могут дать им больший простор для инициативы искания, разрешения задач, загадок, для моторных реакций... и вообще для углубления переживания с помощью драматизации" (Романов Н.И., 1926, с.34). Например, на выставке "по движению" маленькие посетители катались в колясочке китайского рикши, а на выставке о старой школе - писали на глиняных табличках, словно древние египтяне. Они отгадывали заменивший привычный этикетаж загадки и таким образом узнавали, что за предмет перед ними, а также клали "билетики" около наиболее понравившихся экспонатов. На занятиях в залах Музея изящных искусств по описанию "находили ту или иную статую, внимательно запоминали позу, движения или композицию фигуры, воспроизводя их в собственных движениях или зарисовках" (там же).

Экспериментальные детские выставки и программы, показывая возможность работать по-новому, имели большой успех. Выставки экспонировались в ряде подмосковных сел, на крупнейших стройках того времени, в некоторых союзных республиках, за рубежом. Тем не менее, скоро вся эта деятельность была свернута. Однако она дала всходы в виде появления в Москве еще одного детского музея. Его создателем был уже упоминавшийся член музейно-выставочной комиссии.

 

Яков Петрович Мексин (1886-?) - специалист по детской книге и музейный деятель. Родился в г. Зиновьевске в семье мещан, а образование получил на юридическом факультете МГУ. После службы в армии занимался юридической практикой. Революционный 1917 год был связан с коренными изменениями в его профессиональной карьере. Мексин начинает работу на поприще, связанным с педагогикой и изданием детской литературы. Сначала он заведует детским клубом “Наш дом”, потом становится организатором и членом коллегии Института детской литературы, а вслед за этим - заведующим отделом детской книги в Госиздате. Одновременно он участвует в деятельности Комиссии по музейно-выставочной работе, которой руководил Зеленко, являясь соавтором его выставочных проектов. В 1929 г. году по инициативе Я.П. Мексина создается База пропаганды детской книги при Музее по народному образованию НИИ школ РСФСР, а в 1934 г. он становится директором Музея детской книги, которым руководит вплоть до своего ареста. Можно предположить, что поводом для него явилось то, что Мексин был членом Всесоюзного общества культурных связей с заграницей (ВОКС), где занимался организацией международных выставок. В публикациях 1938 г. он назван "директором-вредителем", а его бывшие коллеги на специальном собрании осуждают его антисоветскую деятельность. Жизнь этого талантливого человека прервалась в сталинских застенках в 1940-ых гг. (точная дата смерти автору книги неизвестна - М.Ю.).

 

Основой созданного Я.П.Мексины Музея детской книги стала выставка, организованная к юбилею Госиздата в 1929 г. Сначала эта выставка получила статус уже упоминавшейся Базы пропаганды детской книг, а с 1934 г. - музей приобрел самостоятельное значение. В деятельности Музея детской книги нашла воплощение та методика, которая была отработана группой А.У. Зеленко на выставках. Музей преследовал цель познакомить юных посетителей с различными сторонами такого явления, как детская книга - ее история, содержание, оформление, - через включение ребенка в игру, творчество и самостоятельную работу. "Мы считаем более правильным, - писал Мексин, - постепенно прививать детям интерес и вкус к сосредоточенному знакомству с книгой, чем учить их рассеянно шагать мимо десятка книжных стендов" (Мексин Я.П., 1932, с.38).

Экспозиция была устроена так, что юные посетители могли участвовать в создании отдельных ее фрагментов. Здесь же проводились музейные игры, дети выполняли задания, которые фиксировали уровень их первоначальных знаний и степень усвоения воспринятого. В типографии они не только знакомились с процессом создания книги, но и могли самостоятельно напечатать портреты. Библиотека стремилась развить возникший интерес к книге и, учитывая индивидуальные наклонности детей, ввести его в определенное русло. Желающие познакомиться с книгой более основательно занимались в музейных кружках ( литературный, газетно-редакционный, изо-полиграфический, модельно-технический). При музее работал теневой театр, репертуар которого был призван привлечь детей к образцам мировой культуры.

Музей детской книги был, таким образом, и динамичной экспозицией, и увлекательной игрой, и местом общения. Как и другие детские музеи, посещали его главным образом дети (85% аудитории), но одновременно педагоги, студенты, иностранные туристы. Он пользовался популярностью не только в Москве, но и далеко за ее пределами. Выставки в Риге, Берлине, Гамбурге, Праге, Вене и других городах давали возможность получить представление об уровне решения музейно-педагогических задач отечественными специалистами. И реакция посетителей была неизменно восторженной. "Это блистательная педагогика, - писал корреспондент немецкой газеты Winner Algemeine Zeitung, - которая имеет мужество из всех путей новейшей детской психологии избрать наименее затоптанные и довести тенденции наглядности до последней степени последовательности".

Однако именно в силу неординарности Музей детской книги плохо вписывался в свое время. Не удивительно, что он занимал крайне ограниченную площадь (274 кв. м) на 3-ем этаже здания (Сретенка, 9), где одновременно находились другие организации и конторы. Поэтому музей не мог в полной мере развернуть не только работу с посетителями, но даже комплектование фондов. И все же к концу 1930-ых гг. он обладал уникальным собранием, состоявшем из более 60 тыс. томов детских книг (прежде всего советская литература, но также редкие книги ХVIII и ХIX вв., массовая детская дореволюционная литература, иностранные книги, комплекты детских журналов, детские энциклопедии, книжки-игрушки, учебные пособия), а кроме того - рисунки, гравюры, макеты, изображающие быт детей различных народов, книжки-игрушки, учебные пособия. Вскоре после того, как Я.П. Мексин был репрессирован, а на музей навешен ярлык аполитичности, весь фонд передали на хранение основанному в 1943 г. Музею по народному образованию АПН РСФСР. Фактически коллекции были утрачены после реорганизации этого музея в 1961 г. в Дом пропаганды педагогических знаний. Так прекратил свое существование еще один детский музей.

Все названные музеи несли черты их творцов, но вместе с тем имели много общего. Они были спроектированы с учетом особенностей детской психологии - с опорой на чувственное восприятие и активность ребенка, который стремится познавать окружающее через игру. Назовем эту модель музея, основанную на потребности детей в свободном творческом изъявлении и в игровой деятельности, - игромузеем.

Детские музеи, о которых было рассказано, имели конкретные московские адреса. Но за пределами Москвы возникает детский музей, который обязан своему рождению еще одной выдающейся личности.

 

Федор Иванович Шмит (1877-1937) - академик, искусствовед, византолог с мировым именем, музейный деятель, автор оригинальных музееведческих трудов - “Исторические, этнографические, художественные музеи” (1919), “Музейное дело. Вопросы экспозиции” (1929). Образование Шмит получил на историко-филологическом факультете Петербургского университета, после окончания которого длительное время занимался изучением памятников византийского искусства. После революции, живя в Харькове, активно включился в дело сохранения памятников искусства и старины и реорганизацию музейного дела на Украине. Одной из многих его акций было создание Музея детского творчества. Харьковский период жизни Шмита закончился его арестом. Он был условно приговорен к трем годам общественно-принудительных работ за участие в подписании харьковской интеллигенцией Воззвания к ученым Запада. С 1921 г. Шмит живет в Киеве, где помимо интенсивной преподавательской и научной работы (он ректор Киевского Археологического института, директор Киевского НИИ искусствознания), участвует в спасении Киево-Печерской лавры, в которой первоначально предполагалось разместить органы СОБЕСа. Благодаря усилиям Шмита и его единомышленников Лавра получает статус “музейного городка”, здесь создается Центральный музей культов (Шмит является его директором, а также директором Софийского собора). Одновременно он продолжает работать над идеей детского музея и организует при Всеукраинской академии наук Кабинет по изучению детского творчества.

В 1924 г. Шмит вынужден покинуть Киев в связи с ростом националистических настроений и невозможностью жить там неукраинцем (Шмит по происхождению был немцем). Его дальнейшая судьба связана главным образом с Ленинградом, где он возглавляет Государственный институт истории искусств (ГИИИ). Одной из задач института, согласно концепции Шмита, было изучение музееведения и педагогики, что, казалось бы, вновь делало актуальной идею музея детского творчества. Но в атмосфере непрерывной и суровой борьбы с идеализмом, с антимарксистскими взглядами, с классово-враждебными элементами, в которой протекала деятельность института, такие новации были нереальны. После реорганизации ГИИИ в 1930 г. Шмиту фактически закрывают доступ к активной исследовательской и преподавательской деятельности, которую требовала его деятельная и в высшей степени одаренная натура. В 1933 г. его арестовывают по обвинению “в немецком шпионаже”. Шмит отбывает ссылку в Акмолинске, а затем, с 1935 г., живет в Ташкенте, где, в частности, около года работает в Республиканском музее искусств Узбекской ССР. Там он проводит выставку детского рисунка. В августе 1937 г. Ф.И. Шмита вновь подвергают аресту и вскоре после этого приговаривают к расстрелу.

 

Как свидетельствует краткий обзор жизни этого замечательного человека (более подробную информацию читатель может почерпнуть в книге Чистотиновой С., 1994), создание детского музея было лишь одним из эпизодов его многогранной деятельности. Однако в основе этого “эпизода” лежала хорошо продуманная концепция.

Ф.И. Шмит был сторонником адресного музея. В частности, его классификация музеев предполагала не ставшее привычным деление “по профильным группам”, а основывалась на структуре аудитории: музеи для ученых, учащихся, широкой публики. Учебный, или образовательный музей, мог, считал он, представлять собой мастерскую, где “возможны замены подлинников слепками, копиями, моделями, фотографиями памятников” (Шмит Ф.И., 1919, с. 42). Одновременно с тем, что детский музей как вариант учебного является мастерской, образовательным пространством, местом проявления активности ребенка, он, по замыслу Шмита, представляет ценность как центр изучения психологии детского творчества. Ему предстояло “выработать методы всестороннего исследования всех художественных проявлений детей” (Шмит Ф.И., 1925, с.157). В этом Шмит наиболее близок Бартраму, который создавал свой музей как центр изучения игровой деятельности ребенка.

Свою идеи Шмит воплотил в Музее детского творчества, организованного им в 1920 г. в Харькове на базе Первой художественной выставки. Он стал частью созданного Шмитом музейно-эстетического комплекса (рядом с ним располагался Церковно-исторический музей, Музей наглядных пособий по истории искусства, Центральная художественно-эстетическая библиотека), максимально приспособленного для осуществления стоящих перед ним задач.

Музей-мастерская и центр изучения детского творчества был открыт для всех. Дети, разные по уровню развития, художественной одаренности и социальному происхождению, выполняли рисунки, которые потом экспонировались в музее. Первостепенное значение имели не эстетические достоинства работ, а их ценность как источника изучения детского художественного творчества. Поэтому каждый рисунок содержал подробную аннотацию, в которой сообщались сведения об авторе: имя, возраст, образование, социальная среда происхождения, а также замысел художника.

Концепцию и деятельность этого музея Ф.И. Шмит представил в книге “Почему и зачем рисуют дети. Педологический и педагогический очерк” (1925), в которой описано начало жизни музея. Однако о дальнейшей судьбе Музея детского творчества нам ничего не известно. Едва ли она была благополучной в контексте начавшейся в середине 1930-ых гг. борьбы с “педологическими извращениями” и арестом создателя музея.

Музей, созданный Ф.И. Шмитом, свидетельствует об эволюции модели музея-мастерской, с которой началась история отечественного детского музея. В 1920-ые гг. этот тип музея трансформируется в музей детского творчества, что отвечало поискам в сфере эстетического воспитания. Без эстетического элемента, отмечалось в декларации Государственной комиссии по просвещению, написанной при участии А.В. Луначарского и Н.К. Крупской в 1918 г., воспитание "было бы обездушенным, ибо радость жизни в любовании и творчестве есть конечная цель и труда, и науки" (Основные принципы единой трудовой школы (1918), 1973, с.57).

К сожалению, эти замечательные слова действительно оказались всего лишь декларацией. Власть, первоначально содействовавшая созданию детских музеев и использующая их как аргумент для доказательства действенности советской системы образования, уничтожила свои же начинания. Как свидетельствует экскурс в историю детского отечественного музея, судьба его была драматичной. И это вполне логично. История свидетельствует, что создание детских музеев в основном совпадает с процессами демократизации общественной жизни и культуры, реформами образования, а их закрытие, уничтожение, да и просто отсутствие - с периодами "закручивания гаек", господства догматической педагогики, направленной не на развитие личности, а на формирование исполнителя чужой воли.

Поэтому столь закономерным представляется обращение к идее детского музея в период общественных перемен 1980-1990-ых гг.

 

Современные детские музеи

 

Справедливости ради все же заметим, что идея начала "витать в воздухе" задолго до начала общественно-экономических преобразований в нашей стране. Сначала, в 1970-1980 гг., появляются детские картинные галереи и музеи детского изобразительного творчества. Первым и самым известным из подобных музеев стал Центр эстетического воспитания детей в Ереване, созданный педагогом Ж. Агамирян и ее мужем искусствоведом Г. Игитяном, где, в частности, детские рисунки стали изучаться как "психологические документы процесса развития личности и творчества" (Межлумян К.С., 1984, с.27). Но особенно актуализируется идея детского музея в 1990-ые годы. Эти музеи возникают и получают развитиев ответ на кризис консервативной системы образования как центры, значительно расширяющие его возможности. Они осуществляют визуализацию образования и средового воспитания путем погружения детей в предметный мир культуры.

Первым знаком набирающей силу тенденции стали выставки с детской тематикой, которые устраивают крупнейшие музеи Москвы и Петербурга "Мир детства в традиционной культуре" (Государственный музей этнографии, 1990); "Детский портрет в русской живописи ХVII - начала ХХ веков" (Русский музей, 1991),, "Мир и образы детства" (Третьяковская галерея, 1993), "Детям о древней Москве" (Музей истории города Москвы, 1991). Эти выставки пользуются огромным успехом, но главным образом у взрослой аудитории. Примерно в это же время, в начале 1990-ых гг., появляются детские музеи.

Процесс создания и существования детских музеев в современной России имеет те же закономерности, что и в других странах. Хотя к концу столетия число детских музеев у нас немного, в нашей стране представлены практически все типы музеев, которые существуют за рубежом:

1. Детские музеи, которые возникают в структуре традиционных, “взрослых” музеев на правах специально созданных подразделений. К ним относятся Детский музейный центр Государственного Владимиро-Суздальского музея-заповедника (1992), Детский музей "В мире сказок" Смоленского государственного музея-заповедника (1992), Детский музей-клуб "Игры Ю.А. Гагарина", отдел Объединенного мемориального музея Ю.А. Гагарина (1996), Детский Исторический Музей (ДИМ), являющийся частью Государственного музея политической истории России в Санкт-Петербурге (1994), "Музей Деда Мазая" Государственного литературно-мемориального музея-заповедника Н.А. Некрасова "Карабиха" (1999).

2. Музеи, которые являются частью других, немузейных, детских культурно-образовательных центров: Муниципальная детская галерея Детского центра творческой реабилитации "Поллукс" в Зеленограде (1993).

3. Музеи, являющиеся частью инфраструктуры двух сфер - культуры и образования: Республиканский детский музейный центр Карелии (1993).

4. Самостоятельные детские музеи: Детский музей в Ноябрьске (Тюменская область) (1992), Дом сказки "Жили-были" в Москве, созданный фондом “Русская семья” (1993), Детский музей в Нефтегорске (Самарская область) (1999).

5. Музеи, не имеющие стационарной площадки (“музей без крыши”) и осуществляющие свою деятельность на основе краткосрочных проектов: Детский Открытый Музей (ДОМ) в Москве (1994).

Каждый из этих музеев имеет свои особенности, свое собственное лицо, которое определяет его уникальный вклад в развитие детской музейной идеи в нашей стране.

Так, например, один из первых по времени создания - Детский музейный центр Владимиро-Суздальского музея-заповедника - приоритетную для себя задачу приобщения детей к традициям национальной культуры решает, широко используя метод театрализации. Как правило, экскурсовод, проводя для детей занятия в экспозициях "Старая школа" или "Русский дом", предстанет перед ними в определенном образе, созданию которого будет способствовать исторический костюм, а в контекст экскурсии будут включены игровые ситуации, драматургические эпизоды, музыкальные фрагменты.

Детский исторический музей (ДИМ) в качестве первоочередной ставит задачу формирования исторического сознания юных посетителей, устойчивого интереса к истории и культуре своего Отечества. Музей идет по пути создания специально организованной исторической среды, так называемых музейно-педагогических комплексов ("Земская школа", "Гимназия", "Гостиная", "Издательство", "Фотоателье"). Комплексы задуманы как трансформирующиеся пространства, где экспонаты могут заменяться другими или вступать в новые связи и отношения. При этом музейные педагоги создают условия для участия детей в моделируемых исторических ситуациях и игровой деятельности.

Стимулом создания Муниципальной детской галереи Детского центра творческой реабилитации "Поллукс" в Зеленограде явилось “формирование притягательной досуговой среды, располагающей к творческой работе, возникновению потребности в постоянных контактах с предметами изобразительного искусства” (Чаброва И.А., 1997, с.126). Музей работает в режиме сменных выставок (причем не детского творчества, а профессиональных художников), обеспечивая условия их преемственности в рамках единой концепции. Главный, хотя и не единственный адресат галереи - социально неадаптированные дети, включая педагогически запущенных детей и инвалидов. В галерее они не только могут узнать много нового и интересного, но и получить опыт заинтересованного общения в духе взаимопонимания и сотрудничества, а особо одаренные из них - навыки творческих профессий. Выполняя задачу социализации и психологической поддержки молодой личности, сотрудники галереи проводят развивающие занятия, интеллектуальные игры, организуют мастер-классы, где экспозиционные формы работы (мини-экспозиции) сочетаются с подготовкой детей к овладению творческими профессиями. Особенностью галереи является работа в ней в качестве экскурсоводов и консультантов детей-членов клуба “Юный экскурсовод”.

Республиканский детский музейный центр Карелии ставит перед собой задачу приобщения детей и подростков к живому опыту народной культуры, а потому преобладающим в его проектах является этнографический компонент. Представляя собой инновационную модель совместной деятельности учреждений культуры и образования, РДМЦ стал единственным музеем, который инициирует создание выставочных комплексов и развивающих пространств непосредственно в учебных заведениях.

Концепция Детского музея в Ноябрьске основана на идее комплексного подхода к воспитанию личности. Он знакомит юную аудиторию с широким кругом проблем, стоящим перед человеком, и одновременно создает условия для участия в разнообразных видах музейной деятельности (коллекционирование, создание выставок и пр.). Его приоритетное направление - работа с семейным посетителем. Музей избрал путь создания сменяющих друг друга выставочных проектов, связанных общей темой, которые ориентируют публику на регулярное посещение музея. Для этого же в рамках каждого проекта разрабатывается "Календарь событий"

Детский Открытый Музей (ДОМ) в Москве видит свою специфику в использовании и популяризации новых технологий музейного образования в форме отдельных проектов, на разных площадках, с привлечением различных партнеров. Проекты ДОМа реализуются главным образом на основе путешествующих выставок и носят, как правило, социальную направленность. В качестве примера можно назвать интерактивную выставку для подростков, направленную против предрассудков и дискриминации, "Я и другой", которая была создана в сотрудничестве со специалистами из Нидерландов и экспонировалась более чем в 15 музеях России, в том числе в детских музеях.

Мы остановились лишь на некоторых детских музеях России. Со всей определенностью можно утверждать, что тенденция к их созданию будет усиливаться. Это следующий шаг в развитии детского направления музейной деятельности. Вслед за тем, как специалистами были освоены методы работы с детьми, потребовалось пространство, наиболее приспособленное для работы с детской и семейной аудиторией. Поэтому в России будут возникать все новые и новые детские музеи. Их создатели непременно должны опираться на отечественные традиции, создавая музеи, которые явились бы и игромузеем, и музеем-мастерской, и компасом в предметном мире культуры, и культурой, творимой самими детьми. Одинаково важно учитывать и опыт других стран.

 

Международный контекст

 

По данным Американской ассоциации юношеских музеев (AYM), к середине 1990-ых гг. в мире насчитывалось около 400 детских музеев, большая часть которых (около 300) находилась в США. Там их называют "пионерами современного образования", "экспериментальными площадками, где учение может быть увлекательным и радостным", "центрами общения и совместного досуга детей и родителей" (Макарова Н.Г., 1995, с.59). Исследователи отмечают, что предлагая “высококачественную продукцию”, отвечающую потребностям детей и семей всех слоев общества, они привлекают значительно большее число посетителей, чем другие типы музеев. Наконец, эти музеи прекрасно приспособились к экономическим и социальным реалиям, вступая в разнообразные партнерские отношения с государственными, общественными и коммерческими структурами (Макарова Н.Г., там же). Поэтому интерес к детским музеям растет во всем мире.

Они существуют в Канаде и Новой Зеландии, Австралии и Японии, в странах Центральной Европы. На европейском континенте эти музеи начали создаваться, начиная с 1970-ых гг., а в середине 1990-ых гг. их насчитывается более 30.

Наиболее знаменитыми являются Детский отдел Тропического музея в Амстердаме и Образовательный центр для детей "Музеон" в Гааге (Нидерланды), Музей в траве в Париже и Ивенториум в г. Ла Вилетт (Франция), Детский музей в музейном квартале Вены и музей “Детский мир” в замке Вельхен (Австрия), Детский музей в Эдинбурге, "Фабрика открытий" в Лондоне и “Эврика” в Галифаксе (Великобритания). Детские музеи существуют и строятся в европейских столицах, в том числе в Риме, Афинах, Копенгагине, Брюсселе, Лиссабоне. Наиболее интенсивным был процесс создания детских музеев в Германии, где к концу 1990-ых годов их насчитывается около 30, в том числе в Берлине, Франкфурте-на-Майне, Нюренберге, Фульде, Карлсруе, Мюнхене, Дюссельдорфе, Лейпциге, Брандербурге, Бремене, Дюсбурге Гамбурге, Ваймере, Вуппертале и других городах.

Идея детского музея трансформировалась в "американской" и "европейской" моделях. В основе первой модели лежит концепция так называемого интерактивного музея, где дети осваивают предметную среду и социальную действительность путем самого непосредственного с ней соприкосновения и взаимодействия. Исходной для создателей таких музеев явилась получившая мировое признание в 1950-1960 гг. операциональная теория интеллекта швейцарского психолога Ж. Пиаже, согласно которой манипулирование с предметом является основой формирования интеллекта ребенка. Первым, кто создал в США музей, основанный на идеях Пиаже, стал М. Спок, сын знаменитого педиатора. Став в 1961 г. директором Бостонского детского музея (одного из старейших в США, описанного еще А.У. Зеленко), М.Спок существенно перестраивает его деятельность, создавая экспозиции из предметов, доступных для тактильного восприятия (hands on exhebit). Первой его акцией была экспозиция "Что внутри". Представленные на ней повседневные предметы: тостер, мяч для бейсбола, калорифер, радиатор, раковины и др. - перерезались, чтобы дети могли видеть их внутреннее устройство и исследовать принципы их функционирования.

Особенно заметное влияние на утверждение интерактивного детского музея, по мнению Н.Г. Макаровой, оказали, кроме названного, еще два. Это "Эксплораториум" в Сан-Франциско (создан в 1969 г. физиком и педагогом Ф. Оппенхеймером, братом создателя атомной бомбы), где посетители постигали физические законы через опыт и эксперимент, а также музей в Филадельфии с красноречивым названием "Пожалуйста, трогайте" (основан в 1975 г. по инициативе матерей и педагогов-дошкольников). В последнем музее весьма заметным было влияние методики дошкольного образования итальянского педагога Марии Монтессори, считавшей главным в дошкольном и младшем школьном возрасте сенсорное воспитание путем создания условий для проявления активности ребенка. Экспозиция представляла собой игровое пространство, где дети приобретали навыки активного взаимодействия с разнообразными предметами и внешней средой (см. Макарова Н.Г., 1997, с.38-41).

Представление о современном американском детском музее дает небольшая зарисовка, сделанная Кристиной Попп, директором детского музея в Нюрнберге (о нем - впереди). Она описывает свои впечатления от Детского музея в Калифорнии следующим образом: “Посетитель попадает в огромное, ярко освещенное помещение, где царит атмосфера кипучей деятельности. Он видит, что площадки, расположенные на разных уровнях, заполнены сотнями посетителей - детьми, молодежью и родителями. Преобладают любознательные детишки и родители, которые доброжелательно и с интересом что-то объясняют своим чадам. Дети шумят, исполненные исследовательского ража, и переходят от объекта к объекту, а вернее - от одной деятельности к другой. Они вертят ручку ветряной мельницы, взбираются в старинную карету или в современную пожарную машину, прыгают, доводя удары своего сердца до бешеного ритма, чтобы потом измерить пульс с помощью специального электро-аккустического аппарата, мастерят африканские украшения, работают на компьютере... В этом музее нет строгих смотрителей, место которых заняли доброжелательные помощники: молодые или взрослые люди, так называемые волонтеры, которые раз или два в неделю работают здесь на добровольной основе” (Нands on! Kindermuseen in der USA, 1993, S.4-5).

Итак, “американская” модель основана на идее развития чувственной грамотности и обогащения опыта предметной деятельности детей. (Она очень близка, как мы видим, концепции А.У. Зеленко, опередившего в своих замыслах американских коллег на несколько десятилетий). Главным критерием ценности музейного экспоната в таком музее является его способностью расширить представление детей о мире, обогатить возможности общения в ним, облегчить включение в социальную реальность.

Интерактивный детский музей предполагает режиссуру особой ситуации, которую можно назвать "наедине с экспозицией". (Наедине, но не в одиночестве и не в состоянии подавленности под грузом впечатлений, которые трудно воспринять и переварить). Здесь создается особая музейно-образовательная среда, для которой ключевыми являются слова "я сам": действую, думаю, принимаю решения. Проектируя такую среду, музейный педагог обязанс самого начала продумывать, как можно организовать взаимодействие посетителя с воспринимаемым материалом. Иными словами, он должен поставить перед собой вопрос - что будет делать посетитель в данном пространстве: в чем участвовать (отсюда термин участвующие экспозиции), какие действия совершать, каким образом проявлять свою сообразительность и другие качества. Сам же музейный педагог в такой участвующей экспозиции должен уйти в тень, оставаясь не руководителем-интерпретатором, а лишь помощником.

Для “европейской” модели, помимо интерактивности, существенной оказалась идея погружения в определенную историческую реальность, в культурный контекст. Поэтому здесь большое значение предается не только образовательной, но и музейной ценности коллекций.

Это убедительно прослеживается на примере Детского музея Франкфурта-на-Майне (основан в 1972 г. как отдел Исторического музея). По замыслу его создателей, он стал местом, где дети открывают для себя свою причастность к отечественной истории и культуре, а также к культуре других стран. Этой цели служат программы и выставки, каждая из которых становится способом презентации материалов, обладающих несомненной исторической и культурной ценностью. Но рядом с ними, как правило, располагаются экспонаты, сделанные руками детей или отражающие их мир, их пристрастия и интересы. Так утверждается идея равноценности и взаимосвязи культур, а также создается реальная основа для возникновения у ребенка ощущения личной причастности к явлениями "высокой" культуры.

Например, на выставке "Маленький мир из бумаги" экспонировалась коллекция оригами, предоставленная Детскому музею франкфуртским коллекционером, и работы самих детей. На выставке "Собранные сокровища" были представлены музейные коллекции и "личные коллекции" маленьких собирателей, а также работы взрослых и юных художников, которые создавали свои "шедевры" из материалов, найденных буквально "под ногами". Выставка "Ноев ковчег" раскрывала историческую эволюцию отношения детей к игрушкам-зверям (от игрушки-наглядного пособия к игрушке-другу) посредством уникальных материалов из фондов музея, рядом с которыми экспонировались игрушки, выполненные руками детей.

Способом реализации идеи погружения в определенный историко-культурный контекст стал метод путешествия во времени и пространстве, которые совершают дети, знакомясь с культурой иных эпох или народов. Так, одним из проектов франкфуртского музея стала выставка "Детство на рубеже веков", которая опять-таки с помощью уникальных исторических источников знакомила юных посетителей музея с тем, как жили их сверстники сто лет назад: учились, играли.

Наряду с познанием исторического прошлого своего народа очень важной для детского музея оказалась идея приобщения к жизни людей, которые ориентируются на совершенно иные культурные традиции. Знаменитый “Музеон” в Гааге в начале 1980-ых гг. разработал для детей четырех-восьми лет, которые менее всего подвержены расовым предрассудкам, экспериментальные программы, специально ориентированные на развитие восприимчивости детей к особенностям другой культуры, к материальным и культурным ценностям, взятым из иной среды. Музеем была подготовлена серия уроков "Путешествия в Сахель" (пограничная область между пустыней Сахарой и саваннам Западной Африки). Вот как описывает эти путешествия директор программы Ж.В. Босх: "В специально оборудованном зале Музеона дети видят предметы, наиболее распространенные в Сахеле... Дети могут трогать экспонаты и даже пользоваться ими: толочь просо в ступе, изображать, как они достают воду из колодца и несут ее в деревню, готовят на костре пищу, заваривают и пьют чай. Они играют в игрушки, сделанные сахельскими детьми, зачастую их ровесники, знакомятся с музыкальными инструментами, пробуют играть на них, поют, отбивая такт на барабане или гитаре, учатся различать музыкальные инструменты по звучанию... Отвечая на вопросы детей, педагог расскажет им об особенностях жизни в Сахеле, отличающейся от привычного для них европейского уклада. Акцентируя внимание на различиях, важно объяснить их причины без какого-либо оттенка предубеждения по отношению к народу, о котором идет речь" (Босх Ж.В., 1987, с.31-32).

А музей "Новая Вселенная" в Берлине, осознавая всю опасность возрастающей агрессии немцев по отношению к чужакам-"гастарбайтерам", создал выставку "Летающий чемодан" (Путешествие в Гану). Посетившие ее дети узнавали о нелегкой жизни своих сверстников из далекой страны (голод, высокая детская смертность, частые войны), знакомясь с экспонатами, а также общаясь с африканскими студентами-волонтерами (Медведва Е.Б., 1999, с. 43).

Разделение детских музеев на "американскую" и "европейскую" модели, конечно, в очень значительной степени условно. Скорее речь идет о диапазоне возможностей этого музейно-образовательного института, обладающего уникальными средствами влияния на детей и на их развитие.

Одним из вариантов воплощения идеи детского музея, который получил распространение во всем мире, является передвижной музей, или "музей в чемодане".

Именно так называется детский музей города Нюрнберга (1980), который, не имея стационарного экспозиционного помещения, осуществляет свою деятельность исключительно на базе школ, детских садов, библиотек и аналогичных учреждений. В его арсенале более 20 программ, которые объединены в несколько тем: "Быт в 1900-ом", "Мастерские", "Происхождение", "Один мир - различные культуры", "Природа", "Техника". Каждая программа оснащена наглядным материалом, частью которого являются подлинные раритеты, но основой остаются предметы, которые можно брать в руки. Это и является для учителей и воспитателей главным стимулом и причиной интереса к этому музею, который способен удовлетворить потребность детей в действенном освоении знаний. На занятиях, которые проводятся сотрудниками музея, голова и руки детей работают вместе, а сами они все время остаются активными.

Для того, чтобы усилить этот эффект, каждому занятию предшествует предварительная подготовка. За неделю до его проведения в класс доставляются небольшая выставка, книги, пособия, которые пробуждают интерес к теме, к будущему уроку, а нередко заставляют детей расспросить близких о том, "как жили раньше" или обсудить с ними ту или иную проблему. Потом со всеми этими материалами дети работают на занятии. К примеру, программа "В мастерской переписчика" знакомит детей с историей письменности. Они имеют возможность увидеть средневековые фолианты, пощупать пергамент, приготовить чернила по старинным рецептам, взять в руку перо и написать им текст готическим шрифтом. Так знание, пропущенное "через руки", становится личным приобретением каждого ребенка.

Итак, деятельность посетителей, которые или непосредственно участвуют в создании экспозиций, или получают возможность "работать" с предметом (трогать, исследовать, ставить опыты), или занимаются творчеством (мастерят, рисуют, играют на музыкальных инструментах, готовят по старинным рецептам) - таково непременное качество детского музея.

Для детского интерактивного музея, адресованного детям и семье, обязательным является сочетание предметного материала с программой, ориентированной на проявление активности и самостоятельности посетителя.

Там, где нет этого, нет детского музея.

 

Х х х

Автору осталось выразить надежду, что обобщенный в этой книге материал убедил читателя в существовании в России глубоких музейно-педагогических традиций.

Развитие музея как актуального, востребованного обществом феномена культуры и образования происходило параллельно с теоретическим осмыслением его деятельности. Вековая история отечественной музейной педагогики, представленная замечательными именами, ныне получает продолжение в трудах и деяниях современных специалистов. Их общение с зарубежными коллегами, на семинарах или при осуществлении совместных проектов, чего многие десятилетия были практически лишены музейные деятели России, становится дополнительным стимулом для всесторонней оценки собственного труда и теоретических воззрений.

Движение в сторону музейной педагогики, особенно очевидное в последние два десятилетия, вселяет уверенность в появлении новых изданий по данной проблематике. Для автора было важно завершить этот труд, критическая оценка которого побудит к созданию более совершенных.

 

Б И Б Л И О Г Р А Ф И Я

 

Глава первая, вводная.