Система и структура спектакля 11 страница

Главным возражением против такой типологии со­держаний в нашей области может и должно быть указа­ние на слишком, может быть, условный характер самого подобного разделения. Действи­тельно, ни психологические ни философские противоре­чия не мо­гут ни по условиям драмы, ни тем более по условиям сцены суще­ствовать латентно. Ведь даже если «диалектика души» в так назы­ваемом психологическом театре не функция поступка, не про­стая совокупность его мотивов, а истинная цель ху­дожествен­ного исследования, - даже и в таком случае она не может быть явлена иначе, кроме как в каких-то, по сравнению с психиче­скими импульсами, внешних связях между людьми, как бы эти связи ни трактовать, какими бы слабыми, формальными или, на­оборот, тонкими они ни были. Если так, в тесном смысле соци­альное поле, и в реальной театральной истории несомненно гос­подствующее, также и в теоретическом плане вправе желать аб­солютной власти, порабощения или даже погло­щения обоих сосе­дей.

Не стоит здесь за­бывать и о скромных, но подчас болезненных пробле­мах назы­вания. Так, например, Е.С. Калмановский, пер­вый, кто в по­следние годы предпринял серьезную по­пытку типологизации актерских созда­ний⁴, не зря одно­временно отказался типоло­гизировать самих ак­теров. Ясна и причина: по мнению Калмановского, тут про­блемы не театроведения, а психологии творчества. Из­вестная связь между типом актера и типом его пси­хики очевидна была, надо думать, еще до ко­медии дель арте, где она так гениально демонстриро­валась, сегодня же ее вообще никто не станет оспари­вать. Но Калмановский обосновывает свой тезис не только этой, просто констатируемой связью. Поскольку, полагал этот автор, ника­кой актер ни в какой театральной системе без пси­хики обойтись не может, всякий театр по при­роде пси­хологичен, и стало быть, внутри театра этот термин ни о чем не говорит. Но если понятие «пси­хологиче­ский театр» никого ни от кого не отличает, привычный термин следует признать в лучшем случае бессмыслен­ным, а в худшем — вредным. Соглашаясь с та­кой логи­кой, предложенную нами гипотезу следовало бы с порога отверг­нуть.

Другим серьезным возражением против обсуждаемой сейчас типологии содержаний может служить то действительно решающее место, которое занимает на сцене «междучеловеческая» фактура - неза­висимо от того, психологическая она или какая-то дру­гая. Этим самоочевидным обстоятельством уж вовсе нельзя пренебречь, тем более что в открытой или скрытой форме на нем базируются плодотворные концеп­ции, созданные и обоснованные по-настоящему крупными исследователями. В частности, Б.О. Кос­телянец в книге «Драма и действие» убежденно и подробно до­казывал, что сложные междучеловеческие отношения являются не просто единственным, но именно специфическим полем, на котором зиждется его объект — драма⁵. Естественно, что такая пози­ция понуждает любую драму – древнегреческую, классицистскую, ре­нессансную, «новую», все равно и независимо от конкретного со­держания, которое, конечно, не сводимо к соци­альным конфлик­там, - трактовать как тотальное взаимообщение и взаимовлияние людей.

С точки зрения нашей темы, тип рассуждений, вы­бор основа­ния для них здесь по-своему сродни логике Калмановского. Кал­мановский отрицал термин «психологизм» потому, что не желал различать предмет художественного исследования, а вместе с ним и род содержания, с одной стороны,— и мате­риал творче­ства, с другой. Но если все это неразличимо или одно, то ха­рактер материала, причем материала творче­ства, а не художе­ства, становится не просто сущест­венным (что нельзя и не хо­чется отрицать) - он оказы­вается решающим. Из чего следует, что с помощью пси­хики ничего о не-психике сказать нельзя. Скорей всего, это не соответствует действительности. В от­личие от Калмановского, Костелянец опирается не на терминологи­ческую двусмысленность и не на явления, лежащие вне произведения, а на реальную фактуру драматического дей­ствия. Но если брать ее, как бы важна она ни была (а она, опять же, бесспорно важна), за основу, пре­вра­щать в решающий крите­рий именно ее, то с этой точки зрения всякое произведение дра­матического искусства в широком, но не беспре­дельно широком смысле, во-первых, социологично, ибо об­щаются не какие-нибудь, а общественные животные, и во-вторых, одновременно - в похо­жем смысле - психологично, потому что - как же общаться без психики? Различие идей налицо, и все же в этом случае тоже не обош­лось без смешения разных явлений. Только на этот раз содер­жание невольно ассоциируется не с материалом творче­ства, а с материалом, «веществом» произведения. Между тем, хотя вода во всех естественных реках течет, хотя во всех реках те­чет вода, течение у них у всех разное.

Так что, несмотря на авторитетность названных и других по­добных точек зрения, мы все же склонны ду­мать, что реальные и весьма важные пласты той же драмы залегают на разных полях - психологических, либо философских, либо в тесном смысле социальных. В этом от­ношении нам представляется и теоретически и историче­ски убедительным анализ «Антигоны» Со­фокла и «Андро­махи» Расина, проделанный С.В. Владимировым в книге «Действие в драме»⁶. Владимиров, в частности, по­казал на примере дискуссии между Креоном и Гемоном, что этот «диа­лог» на деле представляет собою два вмонтирован­ных один в другой монолога, то есть дискуссия между отцом и сыном есть, но нет никакого реального взаимовлияния. Можно добавить, что не общаются они и «через хор»; разве что через амфитеатр. Софоклу и его кол­легам конфликты на поле междучеловеческих отношений, при­тягива­ний и отталкиваний либо были неинтересны, либо отдавались в удел эпосу, представлялись для драматической обработки мало пригод­ными, и вот, в частности, почему: в действенном общении между людьми, в их взаимовлияниях на первый план естест­венно выхо­дят «характеры», причем характеры, понятые скорее в духе Но­вого времени. Более того, даже если трактовать драматический характер по-гречески, по-ари­стотелевски, то есть как направ­ление воли, то и тогда положение не изменится: трагедия, со­гласно тому же Ари­стотелю, есть подражание «действию, жизни, счастью [...]. И цель < трагедии - изобразить> какое-то дейст­вие, а не качество, между тем как характеры при­дают людям именно качества, а счастливыми и несчаст­ливыми они бывают <только> в результате действия»⁷.

Очевидно, что счастье и несчастье, их неподвластная людям смена, происходящая на глазах героя и демон­ст­рируемая на его шкуре, трагизм человеческой судьбы как ее закон - все это не просто духовная, но строго философская проблематика. У греков только она и рож­дает действие, и наоборот: открытую ими логику судьбы нельзя показать иначе, как с помощью драмати­че­ского действия - оно для того и изобретено. Это по­том ему придется заинтересоваться и удастся освоить и те противоречия, что возникают между людьми, и такие, что обнаруживаются у людей в душе. Причем после гре­ков - кажется, именно в такой исторической последовательно­сти: сперва Шек­спир со «сшибкой характеров», богатых свойст­вами, но не обязательно внутренне противоречивых, а потом Ра­син с «характером», трагедия которого - в сшибке его стра­стей между собою.

Теперь положим, что типология содержаний, опирающаяся на различие между сферами или частями театрального предмета и соответственно общего характера про­блематики, уместна и даже необходима. Но и самой по себе и даже вместе с типологией, связанной со способом сложения сил действия, ее недостаточно. Как бы осторожно ни формулировать понятие о драматическом содержании, нельзя избежать того, что по-своему в мире пьесы и по-своему в мире спектакля кто-то с кем-то или с чем-то не согласован и почему-то не мо­жет с этим смириться. Если так, не потеряла смысла по видимости про­стодушная логика, опирающаяся на опыт «хорошо сделанной пьесы» и «хорошо сделанного спектакля». В свое время ее ясно воспроизвел, например, Дж. Ло­усон в переведенной у нас книге о драматургии⁸: в пьесах, говорит он, люди против людей, люди против коллективов, кол­лективы против коллективов и т.д. В свете сказанного выше схема Лоусона требует, очевидно, оговорок и, наверное, попра­вок — начиная с того, что для Лоусона содержание — всегда кон­фликт. Но и взятая изнутри, эта схема нуждается в известных дополнениях. Во-первых, то, что в театре иногда называют «внутренними конфликтами», у него пропущено, нет и сложных от­но­шений между человеком и судьбой. Во-вторых (и это серьез­ней), Лоусон не типологизирует, а перечисляет. В-третьих (еще серьезней), американский профессионал иден­тифицирует силы дей­ствия пьесы с лицами или группами лиц, что никак не бессмыс­ленно, но недостаточно. При всем том терять конкретные имена этих разных и вполне реальных сил, из той или иной сферы жизни извлеченных и так или иначе соединенных с другими си­лами, вовсе не стоит. Тем более что для театра этот вопрос по-особому актуа­лен.

Может быть, как раз в разговоре о содержании спектакля бо­лее чем оправдано очередное обращение к бессмертному спору между драмой и театром. Не одни филологи уверены до сих пор в том, что со времен античной Греции если не все, то по­давляющее число содержаний спектакля буквально сводимо к содержанию драмы, а театр этому содержанию придает окончательную живую форму. Когда так понимает дело Аристотель, это не требует ни оговорок ни дополнительных объяснений. Но, как мы уже вспоминали в другой связи, практически так же думал и Гегель, современник театра, в котором актер вряд ли может быть понят лишь как живой материал или временно испол­няющий обязанности персонажа пьесы.

Но тут дело не в авторитетах. Пусть с Нового Времени со­держание спектакля и не сводимо к содержанию пьесы, до недав­него времени (и сейчас нередко тоже), оно все-таки на содер­жание пьесы бесспорно опирается. И психологическим или фило­софским мы до сих пор называем спектакль, в котором с помощью персонажей драматический поэт ставил психологические или фило­софские опыты. Да, единственное, уникальное, «это» со­держание этого спектакля, по крайней мере, с эпохи Возрождения, никогда не бывало и не могло быть тем же, чем было содержание пьесы, просто потому, что на сцене действовали не персонажи, а ак­теры. Актеры действовали «не так», как персонажи, но драматизм создаваемого ими содержания все равно извлекался либо из душевной сферы, либо из междучеловеческих связей, либо из пря­мых отношений людей и судьбы.

Подчеркнем: речь именно о сферах театрального предмета, а не прямо о конкретной проблематике спектакля. В каждой такой сфере теоретически мыслимо и на практике представлено впечат­ляющее тематическое разнообразие. Так, междучеловеческая сфера одинаково лояльно приглашает к себе и нравственные и, скажем, политические вопросы. И это касается не только социального предметного поля. Вряд ли чеховская «Чайка» написана «про ис­кусство», но вряд ли могут возникнуть сомнения в том, что ре­жиссеру удастся, взяв эту пьесу, посвятить свой спектакль эс­тетической проблематике⁹.

С началом режиссерской эры в театре, похоже, возник «чет­вертый сектор». Речь, понятно, о такого рода содержании, кото­рое создают своим взаимодействием силы самого те­атра, в первую голову актер и роль, актер и зри­тели, вербальный и невербаль­ный, интонационный и пласти­ческий ряды спектакля. Актеры «Принцессы Турандот» Вахтангова и «Великодушного рогоносца» Мейерхольда ни под каким видом, ни при каких допущениях не мо­гут быть сколько-нибудь полно поняты как исполнители ро­лей персонажей из пьес Гоцци и Кроммелинка. Они сами и совершенно без всякого переносного смысла дейст­вующие лица спектакля. За­вадский в вахтанговской работе та­кой же герой, как Калаф, а маска «Ильин­ский» значит не меньше, чем «Брюно».

Противоречия, допустим, между любовью и гордыней сами по себе действие легендарной московской «Турандот» не дер­жали; выворачивание любви ревностью и ревности любовью (кстати, драма вполне психологическая) сложно входили в содержание те­атрального «Рогоносца», но принципи­ально не описывали его. Не умножая примеров (они и по сей день, впрочем, не часты, но для теории, повторим, количество не резон), можно предположить, что за по­следние пол­тора века но­вый автор спектакля не просто возник, но смеет и обязан пре­тендовать на авторство не в последнюю очередь по­тому, что от­крыл для театра новые драмати­ческие про­тиворечия - между акте­рами, ролями, зрите­лями, декора­цией, литературным и сцениче­ским текстом и пр. Это и в самом деле реальность театра Но­вейшего времени. Од­нако прежде чем обрадоваться «четвертому сектору», присмотримся к тому, какого рода те проти­воречия, ко­торые открылись в отношениях свежих сил.

Роль и в жизни и в искусстве вне социума не существует. Но не менее же очевидно, что в театре есть роли (и роли-маски, и маски актеров) не-социоло­гические – психологические¹⁰, когда актер устремлен к совершенно определенной цели: сыграть не перемены в отношениях с другими, а те душевные движения, ко­торые были — с этой точки зрения — единственной или по край­ней мере решающей причиной перемен. Здесь могут быть и сущест­вуют на практике самые разные варианты, вклю­чая драму «совме­щения» (и несовмещения!) актера и роли, понятую строго и по­следовательно психологически. Кстати, в этой же, ролевой си­туации, когда она ак­туализирована, может быть развернута и от­четливо фи­лософская проблематика. На сцене безусловно мыслимы, одинаково законны, например, и социологическая трактовка и философский парафраз содержания пьесы Л. Пиранделло «Шес­теро персонажей в поисках автора» - траге­дия принципиальной неосуществленности или невоплотимости как всеобщей человеческой судьбы.

Секторов жизни, частей предмета не прибавилось. Но когда театр на режиссер­ском витке своего развития стал исследовать противоречия между актерами, ролями, зрителями, про­стран­ствами и временами как силами жизни, новые со­держания все-таки несомненно возникли и реализовались в полноценном драматическом действии. Роль - не сцениче­ский экви­валент персонажа пьесы и не театральное по­ни­мание этого персонажа, она из другого теста сде­ланное дру­гое - сценический персонаж. Гамлет в спек­такле Ю. Лю­бимова был ролью героя, которому пред­стояло вправ­лять суставы вывихнутому веку, для актера, которому его собственный век поднес такую же горькую чашу, как Гамлету. Секторов жизни не прибавилось, но их содержательные возможности стали реализовывать, наряду с известными, принципиально новые для драматического содержания силы.

Сходства между социологическими, философическими и психо­логическими содержаниями пьесы, с одной стороны, и спектакля, с другой - не пустые аналогии, но все-таки тут именно подо­бия, а не одно в разных обличьях, и сопоставляться или стал­киваться в спектакле мо­гут разные величины. Все это означает, что содержание спектакля не в декларациях, а в действительно­сти многомерно и потому вынужденно должно описываться несколь­кими характеристиками. Одно и то же содержание, во-первых, тем или иным образом сложено, то есть является либо конфликтом, либо сопоставлением складывающих его сил; во-вторых, целиком или по преимуществу ориентировано на какую-то — пси­хологиче­скую ли, в узком смысле социальную или философ­скую — область предмета, которому подражает; в-третьих, отличается типом тех сил, которые образуют действие. Важно, Герои это или люди, судьба или общество, но самым острым критерием для третьей обсуждаемой нами типологии содержаний спектакля сегодня оказывается вопрос о том, есть ли среди сил действия театральные актеры.

Отметим сразу же, и не только справедливости ради, что когда мы вводим в анализ по­следний из упомянутых признаков — наличие или отсутствие среди творцов содержания сил самого театра — типологию может тайком подменить иерархия: «сценические» содержания ис­то­рически моложе, и век их рождения вместе с их ролью в стади­альной эволюции театра в самом деле могут ввести в соблазн — состав участ­ников действия, в котором актеры не ав­тономны по отношению к ролям, объявить старомодным. Это во всех отношениях бессмыс­ленно. Во-первых, «престижная» характеристика вполне нехудоже­ственна, во-вторых же и в-главных, еще никто не доказал, что когда не только в структурной, но и в содержательной области театр ак­тера в эпоху Возрождения пришел на смену театру по­эта-драматурга, старик протянул ноги, а если и вы­жил, то уж ре­жиссерский-то Молох точно проглотил обоих пред­шественников. Мягко говоря, это проблематично. Иное дело, что именно после появления такого позднего варианта мы и вправе и обязаны утверждать, что содержанием спектакля все больше и ясней становятся противоречия в ролевой сфере.

Тем более опасно сбиваться на престижные характеристики. Спектакль, со­держание которого состоит из мелодии, данной пьесой, и акком­панемента, предоставленного сценой, – не просто реальность, в частности, современного театра, но и законное его детище. Здесь на новом уровне возникает та же трудность, что подстере­гала нас, когда мы сопоставляли театральный предмет и прозаи­ческую структуру спектакля. Но если там мы готовы были опреде­ленно сказать, что предмет, хоть и по-разному, но в одной и той же мере откликается в обоих типах структуры, с содержанием дело обстоит, по-видимому, сложней: именно в этой сфере стано­вится актуальной та самая дихотомия, что обозначилась в теат­ральном предмете на стадии, когда, казалось, он вполне опреде­лился как ролевой. Ветвь театральности, напоминающая о старом, доролевом этапе развития предмета, осторожно не мешая эво­люции структур, гораздо более властно откликнулась содержа­нием: художественное исследование на сцене нетеатральных про­тиворечий стало и этим откликом и одновременно надежным свидетельством тому, что театральный предмет не так одноро­ден, как мог бы представляться в середине девятнадцатого века. А еще это, можно бы сказать, запасной ответ на вопросы, которые перед театром поставил кризис драматизма и театрально­сти в конце Х1Х – начале ХХ веков.

У проблемы, связанной с силами спектакля, которые входят или не входят между собой и с силами пьесы в содержательные связи, есть еще один, не менее важный, чем иные, срез. Ориентацией этих сил, с одной стороны, на литературу, а с другой, на сцену, дело не исчерпывается, как только мы обязываемся говорить обо всем театре, а не только о драматическом, на материал которого опи­рались в этой главе. Иначе говоря, тут есть еще некий «видо­вой сюжет».

Мы настаивали на том, что, начиная примерно с эпохи Возро­ждения, актер стал играть не маску Героя и не абстракцию, а живой человеческий характер. Но человек стал ролью для актера именно в драматическом спектакле. В оперном, а затем в балет­ном, по мере того, как эти театры самоопределялись как музы­кальные, актер как раз уходил от роли человека. Чем тверже в этих театрах на место словесной пьесы, которая и была главным поставщиком ролей человека, становилась музыка, тем ясней актер был принужден – снова неважно, осознанно это происходило или нет – роль свою извлекать из содержания музыки. А ядро этого содержания - не характер человека, вообще не человек, а все, что есть в человеческой душе, и главное, как бы огруб­ленно это ни выглядело, - человеческое чувство. Нельзя играть чувство - справедливо предостерегал Станиславский драматических артистов. Оперных и балетных следовало предостеречь от иску­шения сделать своей ролью человека.

Позднее такая же ситуация сложилась и в театре пантомимы, когда он стал театром. В так называемом драматическом спек­такле актер не в состоянии сыграть не только роль чувства, но и, например, роль вещи – только человека, не принудительно ас­социирующегося с вещью. В балетном спектакле этого тоже сде­лать нельзя. Зато можно в спектакле, который черпает материал для своих ролей в изобразительных искусствах, - пантомимиче­ском. По-видимому, нет нужды доказывать, что содержание та­кой части системы, как роль, является не частью содержания, а одной из сторон его объема.

Еще более очевидно обогащается представление о содержании как принципиальном объеме, еще богаче набор типологий, когда в рассмотрение включаются фундаментальные характеристики, свя­занных на этот раз с другой инвариантной частью системы спек­такля, актером: содержание самым безжалостным образом зави­сит от того, кто именно – живой человек, кукла или тень – играет роль человека, чувства или вещи.

Ясно, что вопрос о собственном, автономном или суверенном содержании действующих в спектакле сил имеет особое значение. Как бы мы ни дифференцировали содержание спектакля в целом, сколько бы сторон (и, соответственно, типологий) этого объема ни улавливали, все они в совокупности недостаточны. Потому что собственным содержанием обладает не только целое спектакля, но и части его системы. С содержательной точки зрения актеров не только можно, но и должно типологизировать: живой человек на сцене, кукла и тень - это в первую очередь бесспорные и разные содержания. Притом именно разные драматические содержания: кукла не просто «выглядит» не как человек, она и действовать не может так, как человек - просто потому, что она кукла, и когда она действует как человек или когда человек действует как кукла, это немедленно и едва ли автоматически становится особым, острым и снова глубоко содержательным действием. Не потеряло, разумеется, значения и классическое, в русском варианте восходящее к К.С. Станиславскому выделение группы актеров, которые, в отличие от иных, действуют на сцене по принципу «перевоплощение на основе переживания», как сформулировал это А.Д. Попов¹¹. Очевидно, что есть и другие принципы. Отметим сразу же, что критерии такого типа характеризуют вовсе не одну лишь психологию творчества, они ясно актуализируются в сценическом действии: роль, в которую условно перевоплотился актер, и роль, показанная как бы со стороны, сами оказываются разными¹¹.

Столь же объективное влияние на смысл целого оказывает содержание роли. Здесь не только упомянутые видовые различия ролей – человек, чувство, вещь. В пределах каждого из театров, внутри, дифференциация тоже необходима. Что она возможна, показал, например, в упомянутой «Книге о театральном актере» Е.С. Калмановский. Названные им три типа «актерских созданий» в драматическом театре могут быть без натяжки поняты не только как типы сценических образов, включающих актера и роль, но именно как типы ролей: характер, «телеграф ассоциаций», маска. Не все в этой типологии представляется завершенным – так, телеграф ассоциаций как тип роли, кажется, требует дополнительных разъяснений, а маска напрасно отброшена в область маловажных, ограниченных лишь «шутейностью», капустнического толка спектаклей: достаточно вспомнить маску на древнегреческой орхестре или, через века, маски Крэга и Мейерхольда. С другой стороны, дорогого стоит не только самая попытка строго зафиксировать объективные различия между типами ролей, но и по существу прямое указание на разные структурные принципы, действующие внутри этих типов роли: характер в трактовке Е.С. Калмановского есть актерское создание, предполагающее логику причин и следствий, а другой тип (или другие типы) явно предрасположены к ассоциативным внутренним связям.

С помощью не просто близкой, а этой самой логики можно описать и содержание других частей системы спектакля. В самом деле, декорация, натурально воспроизводящая место действия, намекающая на него, его символизирующая или ничего конкретно не изображающая и ни с чем в сюжете не связанная, или в драматическом театре музыка, аккомпанирующая чувствам действующих лиц, и музыка, уподобленная сама действующему лицу - это именно содержания, и содержания разного типа¹². Система не смешивается с содержанием, но ее части содержательны всегда¹³.

 

_____________________

 

1 Цит. по: Филиппов Владимир. Беседы о театре. М., 1924.

2 См.: Достоевский Ф.М. Письма. Т.3. М.-Л.,Academia, 1934. Напомним эту замечательную мысль: «Есть какая-то тайна искусства, по которой эпическая форма никогда не найдет себе соответствия в драматической. Я же верю, что для разных форм искусства существуют и соответственные им ряды поэтических мыслей, так что одна мысль не может никогда быть выражена в другой, не соответствующей ей форме».

³ Гегель Г.В.Ф. Эстетика. В 4 тт. Т.1. М., 1969. С. 226.

⁴ Калмановский Е. Книга о театральном актере. Л., 1984.

⁵ См.: Костелянец Б. Драма и действие. Л., 1976. С. 6 — 7.

⁶ См.: Владимиров С. Действие в драме. Л., 1972.

⁷ Аристотель и античная литература. М., 1978. С. 121 — 122.

⁸ См.: Лоусон Д.Х. Теория и практика создания пьесы и киносценария. М., 1960

⁸ На необходимость найти внутренним проблемам искусства место среди других, «жизненных», обратил внимание автора А.В. Пла­тунов.

¹⁰ См., напр.: Скорочкина О. Ольга Яковлева // Театр. 1982. № 1.

¹¹ См.: Попов А.Д. О художественной целостности спектакля. М., 1957.

¹² См.: Таршис Н. Музыка спектакля. Л., 1978.

¹³ Типологии, предложенные в свое время Ф.А. Степуном (см.: Природа актерской души // Из истории советской науки о театре. М., 1988) и вслед за ним Б.А. Алперсом (См.: Искусство актера и пути его изучения // Театр Мочалова и Щепкина. М.. 1979), очевидно опираются на идеи, близкие Станиславскому, но и при этом безусловно схватывают различия самих содержаний актера, играющего роль.

 

 

Форма

С возникновением семиотических описаний искусства всеми прежде уважаемое понятие формы вышло из употребления. Формы (само собою, вкупе с содержанием), кажется, уже нет, есть текст.¹ Очевидно, что эта ситуация напоминает об отношениях между смыслом и значением. С тою только разницей, что в семиотике понятие о смысле все-таки автономно по от­ношению к понятию «значение», а старинная «художественная форма» в «тексте» растворилась безвозвратно. Текст и впрямь стал едва ли не самой авторитетной и универсальной среди категорий, которыми пользуется сегодня, в частности, и ис­кусствознание. «Если понимать текст широко – как всякий связный знаковый комплекс, - записывал М.М.Бахтин еще на рубеже 1950 - 1960-х годов, - то и искусствоведение (музы­коведение, теория и история изобразительных искусств) имеет дело с текстами (произведениями искусства)».² Но, кажется, именно М.М. Бахтин первый обратил внимание на глубокую дву­смысленность понятия «текст». В цитируе­мых заметках он формулировал это следующим образом: «Два полюса текста. Каждый текст предполагает общепонятную (то есть условную в пределах данного коллектива) систему зна­ков, язык (хотя бы язык искусства). Если за текстом не стоит язык, то это уже не текст. […] Но одновременно каждый текст (как высказывание) является чем-то индивидуальным, единственным и неповторимым, и в этом весь смысл его (его замысел, ради чего он создан). Это то в нем, что имеет от­ношение к истине, правде, добру, красоте, истории. По отно­шению к этому моменту все повторимое и воспроизводимое ока­зывается материалом и средством».³ «Можно идти к первому полюсу, то есть к языку – языку автора, языку жанра, на­правления, эпохи, национальному языку (лингвистика) и, на­конец, к потенциальному языку языков (структурализм, глос­сематика). Можно двигаться ко второму полюсу – к неповтори­мому событию текста».⁴ Еще раньше, в начале 1950-х годов, в статье «Проблема речевых жанров», Бахтин готов был рассмат­ривать язык и речь, предложение и высказывание как своего рода ипостаси одного и того же феномена,⁵ и по отношению к тексту такое формулирование, может быть, даже верней и тоньше, чем то, что запечатлено в идее двух полюсов текста: понятие о тексте двусмысленно потому, что сам текст двулик.

Для нас эта логика имеет важное методологическое зна­чение. Рассуждая о тексте, Бахтин продолжал: «Речь всегда отлита в форму высказывания […] и вне этой формы су­ществовать не может».⁶ Поскольку тут всего лишь конспект будущей книги, формулировки этих заметок не обязывали автора к терминологической строгости, и все-таки достаточно ясно, что, по мысли ученого, «признание текста» едва ли не понуждает, вопреки своебразному монизму семиотики, рассматривать его дважды, и притом с разных сторон: текст как связная совокупность знаков, которым приданы значения – явление языка, другая ипостась текста, та, что отвечает за смыслы, то есть речь, понятая как у Бахтина – явление формы. «Повторимое и воспроизводимое», принадлежащее сфере языка, для нас художественного языка театра, в деле строи­тельства формы является «материалом и средством», но зато единственным средством: не выговоренного смысла нет.

К форме спектакля мы, таки образом, станем относить все его стороны и свойства, из которых вычитываются смыслы – и те, что адресуют к театральному генезису, и те, что связаны со спектаклем как системой и особой структурой, и, наконец, те, что непосредственно материализуют его содержание.

Если исходить из предложенного понимания театрального пред­мета (на всех известных нам этапах его развития), театрального генезиса и содержа­ния спектакля (с учетом любых его модификаций), первые среди атрибутов этой формы, о которых мы обязаны вспомнить, - это ее игровая и зрелищная стороны. Культура не игра, культура «возникает и развертывается в игре»,⁷ тонко различал Й. Хейзинга. В те­атре точно так же: его содержание разыгрывается, то есть существует в форме игры; и разыгрываемая на сцене ролевая игра непре­менно кажет себя зрителям, то есть содержание спектакля осуществляется только если становится зрелищем.

Ни из системы ни из содержания спектакля нельзя «вычесть» то, что актеры играют роли. Иначе говоря, чтобы форма была театральной, нужно, чтобы на протяжении всего спектакля соблюдались, как минимум, два условия, о которых сцена и зал между собой договорились (условились): во-первых, что все происходящее на сцене, как во всякой иной игре, - «понарошку», там играют, но притом, во-вторых, играют для зрителей. Эти договоренности в спектакле оформлены, то есть его создатели специально озабочены тем, чтобы такие странные свойства всегда были. Как во многих подобных случаях, тут настолько фундаментальные свойства спектакля, что нормальное сознание должно пропускать их, как пропускает в жизни наличие пространства и времени. Быть может, освежить эти безнадежные трюизмы больше всего позволяет опыт последних десятилетий ХХ века, например, опыт позднего Е. Гротовского или отчасти А. Васильева. Не анализируя специально эти явления, отметим лишь одно, для нашей темы немаловажное: когда в поисках бескомпромиссной Искренности актер Гротовского перестает играть и предпочитает по-жизненному быть (то есть не притворяться Другим, существовать без сценической роли), зрителю нет за чем наблюдать, нет ничего, в чем он мог бы участвовать. Он перестает быть нужен. Игровые и зрелищные свойства формы спектакля – действительно ее атрибуты.