Рассказы «Месть», «Случайность».

«Случайность». 1924 год стал особенно продуктивным для Набокова – автора рассказов. Этим годом датированы такие зрелые произведения, как «Случайность» или «Картофельный эльф». Рассказ опубликован в рижской газете «Сегодня».

Сюжет: герой – Алексей Львович Лужин – служит лакеем в столовой германского экспресса. Во время Гражданской войны потерял жену и страшно по ней тоскует. А она (Елена Николаевна) едет в том же поезде и тоже думает о нем, о том, как его найти. Случайность свела их в одном поезде – но случайность же и не даст им соединиться.Елена Николаевна берет талон на обед, идет в вагон-ресторан, возвращается, потеряв обручальное кольцо. Поняла, что потеряла кольцо, пошла искать, но вагон-ресторан уже отцепили. Кольцо нашел приятель героя – лакей Макс, немец. Читает надпись на кольце («1 августа 1915г. Алексей»), не узнает букв, решает, что надпись сделана по-китайски – и ему не приходит в голову рассказать своему русскому товарищу о находке. В конце рассказа, видимо, кончает с собой (хотя неоднозначно, прямо не сказано): «Сквозной поезд влетал в вокзал. Лужин дошел до края платформы и легко спрыгнул. Угольная пыль хрустнула под каблуком. И в тот же миг одним жадным скоком нагрянул паровоз. Макс, не понимая,видел издали, как промахнули сплошной полосой освещенные окна».

Ни герой, ни его жена никогда не узнают о возможности, которую им даровала судьба, ни об утрате этой возможности. Это незнание героями сюжета, в котором они участвуют, тоже станет одной из важнейших тем, что пройдут через все творчество Набокова.

 

«Месть». Впервые напечатана в берлинском еженедельнике «Русское эхо», в 1924. Никогда не переиздавалась в сборниках рассказов Набокова.

Барабтарло «Призрак из первого акта». Он делит рассказ на 2 действия: 1. Профессор едет домой. 2. Нам представляют жену профессора. Профессор задумывает отомстить жене. Придумывает всякие казни. На таможне открывает чемодан, все удивляется. Но что там – неизвестно до конца. На самом деле, Набоков дает подсказку в начале, но этот ключ можно найти, только зная финал. В разговоре со студентом профессор говорит о чудесной вешалке. Именно на таможне профессору приходит идея казни.

В этом рассказе проявляются приемы, которые впоследствии будут доведены Набоковым до совершенства. Рассказ приводится двумя второстепенными персонажами, которых затем автор уводит со сцены, говоря об этом читателю (английская барышня и ее брат студент).

Можно прочесть совсем иначе. Джек манит свою возлюбленную. Она пишет ему письмо, письмо исчезает (значит, оно дошло адресату). Профессору внезапно приходит идея мести. Профессор оказывается в руках призрак, сам отдает ему жену. Девушка оказывается в объятиях скелета.

 

 

Рассказы «Весна в Фиальте», «Ultima Thulе».

Весна в Фиальте».

Написан в 1936. Опубликован в журнале «Современные записки». Сборник рассказов "Весна в Фиальте" вышел в свет в нью-йоркском издательстве имени А.П.Чехова в 1956г. Он состоит из четырнадцати произведений, написанных в период с 1931 по 1939 г.

Мулярчик отмечает особую манеру повествования в рассказе. Мышалова замечает, что в нем «... появляется очень нехарактерная для Набокова атмосфера зыбкости... Случай, когда какое-то сложное эмоциональное состояние, богатое нюансами и оттенками, пронизывает весь текст произведения, по-разному выражаясь в отдельных образах, как в упомянутом рассказе, - большая редкость в прозе Набокова. Обычно здесь все дробится на "отдельности" и компонуется как в калейдоскопе».

 

Ultima Thule».

Незаконченный роман «Solus Rex» Набоков писал в Париже зимой 1939–1940 года. Работа над романом была прекращена после эмиграции в Америку в мае 1940 года.

Две законченных главы, каждая размером примерно в 30 печатных страниц, были опубликованы отдельно под названиями «Solus Rex» и «Ultima Thule». Вторая глава появилась в первом номере «Нового журнала», издаваемого в Нью-Йорке Марком Алдановым. Только после появления английских переводов в 1973 году Набоков заявил, что «Ultima Thule» — это глава I, a «Solus rex» — это глава II. Еще до этого Набоков сообщил своему немецкому библиографу Дитеру Циммеру, что «Solus Rex», название, использованное для отдельно опубликованной второй главы, планировалось в качестве названия для всего романа.

 

Б. В. Аверин. Дар мнемозины.

Повествование а «Ultima Tule» ведется от лица художника Синеусова, потерявшего любимую жену. Пытаясь избавиться от боли утраты, его сознание движется по давно проторенным путям. Самый распространенный из них связан с представлением, что жизнь умершего продолжается в памяти оставшегося. Поэтому повествование строится как монолог героя, вспоминающего о своей жене и делящегося с ней своими мыслями и переживаниями. Правда Синеусов пытается заменить монолог диалогом. Он убежден: «Если после твоей смерти я и мир еще существует, то лишь благодаря тому, что ты мир и меня вспоминаешь»  память и воспоминание, которыми полагается наделенным умерший, приближаются по своему смыслу к понятию Бога, который все знает, все помнит и благодаря которому существуют мир и человек.

Но герой не уверен, что Бог и бессмертие души существуют. И вот на его пути встречается Фальтер, лет 20 тому назад дававший ему уроки математики. Теперь Ф стал владельцем хорошей гостиницы и преуспевающим торговцем вином. Но с ним произошло непредсказуемое: ему открылась «сущность всех вещей», в нем разорвалась чуть не убившая его «бомба истины». Герой страстно надеется, что Ф ответит на жизненно важные для него вопросы о существовании Бога и посмертного бытия.

Философский диалог Ф и С так и не приводит к раскрытию тайны, которой взыскует один, но которую не хочет поведать другой. (Впрочем, в последней фразе Ф бросает ехидное замечание: «…среди всякого вранья я нечаянно проговорился, - всего два-три слова, но в них промелькнул краешек истины, - да вы, по счастью, не обратили внимания»). Набоков предлагает читателю загадку: найти эти два-три слова и попытаться благодаря им прикоснуться к истине.

Остроумно и почти незаметно, на стыке двух предложений, Набоков вводит в рассказ об откровении Фальтера сюжет грехопадения. Одно предложение заканчивается словом «рай», а другое начинается именем героя: «… и воздух пахнет резиной и раем. Адам Фальтер тогда был…». Записывая вторую свою беседу с Ф, С понимает, что «вневременный» образ Ф «не терпит … прикрепления человека к определенной стране и кровному прошлому»  сущность Ф содержит в себе что-то вневременное, внеисторическое, он – Адам, с него история началась.

Итальянский профессор, в отличие от С, сумевший узнать у Ф истину, был психиатром, доказывавшим, «что все психические заболевания объяснимы подсознательной памятью о несчастьях предков» - о несчастьях, связанных с очень давним прошлым. Погружая сознание Ф в воспоминания, профессор узнает тайну и умирает от разрыва сердца. Набоков поясняет, что профессор, по-видимому, сумел добиться от Ф объяснения, связанного с его далекими предками. Судя по всему, их «несчастьем» оказалось грехопадение.

Синеусов задает важный для него вопрос: «Существует ли Бог?». Фальтер отвечает: «Холодно» - то есть не там ищете. Желание С узнать от Ф тайну всех вещей – это желание получить из чужих рук готовую, принявшую обобщенную форму истину, к которой человек должен прийти сам.

Ф рассуждает в духе Шестова (Лев Исаа́кович Шесто́в — русский философ-экзистенциалист). Ф подчеркивает, что отрицает целесообразность искания истины «в области общепринятой теологии»; само представление о существовании «общепринятой теологии» он считает тупиком. Для Шестова, как и для Набокова, нет общей для всех веры. Вера глубоко индивидуальна + нет общего для всех бессмертия.Ф утверждает, что даже такое широко распространенное понятие, как страх смерти – это бессмысленная общая истина. Для него страх смерти – понятие сложное и многосоставное + для каждого индивидуальное. Это и страх смертной муки, и любовь к миру, который будет продолжаться, и ненависть к этому миру.

Шестов: «Веру нельзя опосредовать через общее, это значило бы отменить ее. В этом и есть парадокс веры, и один человек в этом не может понять другого».

Интересно: в С живет вера, рожденная не объективностью общего богословия, а страстной личной заинтересованностью в существовании Бога, души и бессмертия. Обращаясь к Ф с вопросом, познал ли он истину, С обещает, что если получит ответ, то сразу застрелится. В конце диалога возникает впечатление, что между С и Ф наступает момент согласия:

«— Ну вот, Фальтер, мы кажется договорились. Выходит так, что если я признался бы в том, что в минуты счастья, восхищения, обнажения души, я вдруг чувствую, что небытия за гробом нет; что рядом дом, в запертой комнате, из-под двери которой дует стужей, готовится, как в детстве, многоочитое сияние, пирамида утех; что жизнь, родина, весна, звук ключевой воды или милого голоса, — все только путаное предисловие, а главное впереди; выходит, что если я так чувствую, Фальтер, можно жить, можно жить, — скажите мне, что можно и я больше у вас ничего не спрошу.

— В таком случае, — сказал Фальтер, опять затрясясь, — я еще менее понимаю. Перескочите предисловие, — и дело в шляпе!» - это его единственный однозначный ответ.

Не выступает ли здесь послесмертие как жадно ожидаемый центральный сюжетный ход, который, по закону ретардации (любимый прием Набокова и в первом же его романе заполнивший все пространство повествования), лишь отложен на расстояние жизни? Герой «Дара» говорит о посмертном бытии: «Я-то убежден, что нас ждут необыкновенные сюрпризы».

Ф дважды говорит о детском сознании, о детском восприятии мира. Утверждая, что признаком истины является «отдача» при ее распознании, «мгновенный отзыв всего существа», он подчеркивает, что это явление – малоизученное, присуще детям.

Причины, по которым Ф-ра не устраивает взрослое сознание:

- для взрослого сознания характерны выводы, аналогичные тем, что сделал Синеусов: раз Ф-ру «открылась сущность вещей», значит «у вещей есть сущность, и эта сущность может открыться уму. Но Ф знает, что «логические рассуждения очень удобны при небольших расстояниях» и неприемлемы при расстояниях огромных. Здесь Ф проявляется как математик, знакомый с воображаемой геометрией Лобачевского. С точки зрения Евклидовой геометрии сумма углов прямоугольного треугольника равна двум прямым углам, но если, как предложил Лобачевский, стороны треугольника продлевать на огромные расстояния, то окажется, что утверждение Евклида неверно.

Герметичность человеческого разума, обнимающего самое себя и выводящего все из себя же, ведет, по Шестову, к созданию идеальных сущностей, или общеобязательных понятий. Они весьма действенны, пока соответствуют своему собственному содержанию и содержанию мира, созданного сознанием человека. Но мир не создан человеком. Хотя постулаты разума, как и геометрии Евклида, незыблемы, жизнь, не сотворенная сознанием человека, не может уложиться в эти постулаты. Это и есть трагизм героя романа «Защита Лужина». Он гений в шахматах - идеальных сущностях, не соприкасающихся с конкретикой мира. И почти идиот в реальности.

В речах Ф нет никаких признаков абсолютной мудрости, нет даже того, что свидетельствовало бы о наличии у него каких-либо ранее неизвестных сведений. И это смущает Синеусова, который полагает, что встреча с истиной ведет к приращению суммы знаний. Но обретенная Ф-ром истина не добавила ему ни нового знания идеальных сущностей, ни новых понятий, способных стать «общими». Наоборот: она у него что-то вычла:

«Весь его сильный склад (не хрящи, а подшипники, карамбольная связность телодвижений, точность, орлиный холод) теперь, задним числом, объясняет то, что он выжил: было из чего вычитать».

Он чему-то «разучился», когда «сверхжизненная молния», никак не связанная с «обиходом его рассудка», поразила его, вплоть до изменения внешности:

«Казалось, из него вынули костяк».

= костяк идеальных сущностей, благодаря которым мир приобретает стройность и может быть изучен с помощью безличной математики, отвлекающейся от конкретных вещей.

Образ «математических» установлений разума, превратившихся в костяк, в скелет человеческого существа и даже населенного разумными существами мира.

Диалог Ф и С органично прочитывается как диалог двух людей:

1) Тот, что получил откровение – стоит на позиции адепта шестовских взглядов (=Фальтер)

2) Другой – за ту культурно-философскую традицию, с которой Шестов полемизирует (=Синеусов)

В познавшем истину Фольтере С видит «человека, который вышел в боги!»  познание истины С отождествляет с актом грехопадения, с вкушением от древа познания, после которого, как обещал змей, люди станут как боги. Ф отказывается говорить о своем откровении в категориях разума и вообще склонен к его отрицанию. Откровение Ф – «анамнезис» (припоминание) о потерянном рае, о древе жизни, о состоянии до грехопадения.

 

Дар.

Роман задуман в 1933 году, но завершен лишь в 1938. Здесь Набоков вновь возвращается к собственной жизни («Защита Лужина»), которая становится строительным материалом произведения. Федор Константинович Годунов-Чердынцев — герой во многих отношениях автобиографический.

 

Автобиографизм требует от писателя напряженного погружения в собственное личное прошлое. В то же время художественный текст превращает воспоминание в нечто большее, чем внутренняя активно переживаемая реальность: воспоминание становится уже не предметом описания, а сюжетно-строительной силой. В результате вырабатывается новый тип сюжета — сюжет воспоминания (не было в XIX веке, там внимание на события прошлого, а не на сам процесс воспоминания о них).

Автобиографизм, который становится непременной чертой сюжета воспоминания, определяет единственно возможный для него тип героя — художник (писатель, поэт).

В «Даре» говорится о пяти произведениях Годунова-Чердынцева, каждое из них так или иначе связано с воспоминанием. Книга стихов — воспоминания о детстве, книга о Яше Чернышевском (вместе учились в берлинском университете, но знакомы не были), книга об отце, книга о Н.Г.Чернышевском и книга, призванная восстановить в памяти его роман с Зиной. Осуществлены два произведения, в роман включены фрагменты стихотворения и внига о Н.Г.Чернышевском — целиком. Вместо остальных книг — рассказ о их создании или отказе от создания.

 

Начало романа не содержит сюжетного напряжения: детальный рассказ о перевозке вещей, посещении магазинов. Лишь в конце произведения понимаем, что тут и была завязка. Вещи перевозят знакомые Зины, которые переезжают в дом, где жил Чердынцев — им предоставляется шанс познакомиться. Художественный метод Чердынцева (как и самого Набокова) — возвращение в прошлое с опытом настоящего. Это возвращение ведет в постижению закона судьбы, с которым связаны ключевые идеи романа. Судьба постигается через повторяющиеся или схожие ситуации — прием повтора.

Как и большинство текстов Набокова, «Дар» построен так, что смысл романа раскрывается лишь при повторном чтении и напряженном воспоминании целого. Алогизм, случайность, бессвязность деталей и эпизодов, нарочито подготовленные автором, составляют суть впечатления от первого прочтения. И только когда прочтение завершено — обнаруживается логика повествования.

 

При повторном прочтении мы замечаем, что все творческие замыслы Годунова-Чердынцева переплетены. Мысленно рецензируя свой первый сборник, герой вспоминает о «невыношенном» стихотворении, посвященном увиденной картинке на картонке, изображающей мальчика и девочку. «Эти именно дети ныне выросли, и я часто встречаю их на рекламах». Это обращает героя к мыслям об эстетике рекламы: передает радость потребителя, но не стремится передать радость творца, создавшего свой товар. Здесь зарождается мысль романа о Чернышевском. Его герой появляется на страницах нежным мальчиком «с ангельской ясностью» в глазах и тут же выясняется: со временем «херувим, увы, оказался наклеенным на крепкий пряник, не всем пришедшийся по зубам». Метафора картинки на прянике построена по аналогии с историей картинки на картонке.

 

Так же нитями связан роман о Чернышевском с ненаписанной историей о Яше — не зря они однофамильцы. Предлагает написать книгу о Чернышевском Яшин отец (его дед был крещен отцом великого критика). Александр Яковлевич считает, что красота человеческого подвига Чернышевского искупает «литературную ложь» его сочинений. Иными словами советует написать социально-политический роман о героической борьбе шестидесятников.

Почему возвращение отца кажется Федору нарушением «стиля судьбы»? Почему он не может по-настоящему откликнуться на тоску Александры Яковлевны по сыну? Почему почти равнодушно выслушивает рассказы Зины о ее погибшем отце? Видимо, потому, что Федор инстинктивно верит в бессмертие (разговор с Зиной о бессмертии, Федор рассказывает, что в детстве любил белый карандаш — он рисует «невидимое»).

 

Почти в самом начале романа сказано: «Странно, каким восковым становится воспоминание, как подозрительно хорошеет херувим по мере того, как темнеет оклад, - странное, странное происходит с памятью». Здесь развивается «херувимская тема», связанная с Ч.: чем меньше сведений о его реальной жизни сохраняет культурная память, тем с большим энтузиазмом почитается его «светлый образ». Произведение Федора воспринимается как памфлет, но это происходит потому, что он восстанавливает утраченные культурной памятью подробности реальной жизни Чернышевского.

 

Федора можно назвать «экзистенциальным двойником Набокова» (М.Липовецкий) не только по сходству автобиографических деталей, сходству духовного склада, но и по способу присутствия автора и героя в тексте. Постоянный переход от первого лица к третьему и от третьего — к первому.

 

В «Даре» присутствуют цитаты и реминисценции из «Евгения Онегина». Параллель на уровне поэтики, связана с природой «я» автора и героя. Герои «ЕО» не имеют вполне автономного существования от автора произведения. Лирическое авторское «я» живет на страницах романа. Герои пушскинского романа также легко эмансипируются от автора, как и сливаются с ним. В финале «Дара», открытом, как и финал «Онегина», пушскинский роман прямо назван: «Прощай-же, книга! Для видений - отсрочки смертной тоже нет. С колен

поднимется Евгений, - но удаляется поэт. И все же слух не может сразу расстаться с музыкой, рассказу дать замереть... судьба сама еще звенит, - и для ума внимательного нет границы - там, где поставил точку я: продленный призрак бытия синеет за чертой страницы, как завтрашние облака, - и не кончается строка».

Финал «Дара» открыт, потому что сюжет героев не исчерпан, их будущее полно возможностями продолжения, бесконечными его вариантами.

 

Роман не получил достойных его обстоятельных рецензий. Публиковался фрагментами с мая 1937 по ноябрь 1938 — и это дробило общее впечтление.