Криволинейные бордюры (2.1.0) 1 страница

О. М. РЫНДИНА

ОРНАМЕНТ

БИБЛИОТЕК/ шкоаы

РУСС КС и К* Jib

ИЗДАТЕЛЬСТВО ТОМСКОГО УНИВЕРСИТЕТА Томск—1995

Очерки культурогенеза народов Западной Сибири. Т. 3. Рынднна О. М. Орнамент.— Томск: Изд-во Том. ун-та, 1995.— 6-40 с. 1000 экз.

В монографии впервые на системном уровне дано описание и исследование орнамента северных народов и русского населения Западной Сибир_й (по этнографическим данным). Детальный сравнительный анализ позволил решить также весьма актуальную задачу по выявлению общих черт и этнической специфики у отдельных групп, народа в целом и на межэтническом уровне. -Обобщение данных по эволюции разных признаков позволило по-новому воссоздать генезис орнамента и связать его с историей исследуемых народов.

Для этнографов, археологов, искусствоведов, сотрудников учреждений культуры, художников, краеведов и всех интересующихся традициями народов Сибири.

ПРЕДИСЛОВИЕ

Рецензент — д-р ист. наук В. М. Кулемзин

Издание выпущено в.счет дотации, выделенной Комитетом РФ по печати

ISBN 5—7511—0744—6

pQSQSQQQOQO 177(012)-95

О_; М. Рындина, 1995

Предлагаемая вниманию читателей работа является продолжением коллективного труда «Очерки культурогенеза народов Западной Сибири». Первый его том «Поселения и жилища» и второй «Мир реальный и потусторонний» уже вышли в свет. Общие цели и задачи труда сформулированы в I томе, там же дана краткая характеристика физико-географических условий, археологических культур и этносов Западной Сибири. Конкретные задачи данной работы изложены далее во введении..

В отличие от первого и второго данный том подготовлен только на основе этнографических данных, хотя задумывался он тоже как комплексное исследование. Однако из-за больших лакун в археологических источниках по Западной Сибири и недостатка в научных кадрах исследовать древние периоды генезиса орнамента не удалось. Кроме того, работа над томом «Орнамент» пришлась в основном на период общественного кризиса в нашей стране, выразившегося и в резком ухудшении положения науки, ее финансирования. По этой причине и число исполнителей постепенно свелось к минимуму (одному автору). Таким образом, монография вместо предполагаемой коллективной стала индивидуальной. По указанным причинам в том не вошли -материалы по орнаменту тюркоязычного населения, исследование которого было начато, но не завершено. Материалы по русскому населению охватывают Кемеровскую, Томскую, Омскую и Тюменскую области.

Существенную роль, особенно в аналитической части работы, сыграло различие в численности и территориальной представительности этносов в Западной Сибири. Обские угры разместились здесь во всей скоси этнической и зтногрупповой многоликости. Са-модийцы вписались в рассматриваемый регион лишь наполовину. Эвенки представляют здесь маленький осколочек широко расселившихся в Восточной Сибири тунгусов. Основное этническое ядро русских также размещается вне западносибирских границ. Указанные различия в этнической репрезентативности естественным обра-

зом сказались на выводах. Они имеют разноуровневый характер применительно к различным народам. По указанным выше причинам наибольшую информацию историко-этнографического плана удалось извлечь из обоко-угорских узоров.

Различная степень изученности орнаментального творчества сибирских народов, а также неодинаковый уровень развития этого творчества предопределили разную количественную представительность материала в предлагаемом томе. Первенство в западносибирской орнаментике, бесспорно, принадлежит обским уграм, и количество проанализированных обско-угорских орнаментальных мотивов превышает два десятка тысяч. У других народов счет идет в пределах одной тысячи, и лишь русские узоры несколько превзошли этот показатель. Такой разрыв в массиве орнаментальных данных обусловил существенные расхождения в текстовых объемах, относящихся к различным этносам.

Проведенное автором исследование в отношении и источнико-вой базы, и методики, и целого.ряда теоретических положений опирается на работы предшественников. История изучения орнамента народов Сибири до 1960-х гг. изложена в книге С. В. Иванова (1963) и поэтому здесь не приводится. Из этого периода можно назвать лишь две наиболее крупные работы, содержащие огромный первичный материал по орнаменту хантов и манси: альбом У. Т. Сирелиуса [Sirelius U. Т., 1904] и монографию Т. Вахтер [Vahter Т., 1953]. Последняя почти не использовалась отечественными авторами (очевидно, из-за отсутствия перевода с немецкого языка), но оказалась весьма важной для исследуемой проблемы.

1950—1960-е гг. стали рубежной датой в орнаментоведении народов Сибири, когда благодаря работам С. В. Иванова (1952, 1952 а, 1958, 1961, 1961 а, 1963 и др.) была создана научная основа, базирующаяся на сравнительно-историческом методе исследования. Этот метод предполагает выяснение внутренних (эндогенных) процессов в развитии орнамента; определение в нем изменений под воздействием внешних факторов (экзогенные процессы); изучение распространения орнамента определенного вида или отдельных его мотивов; сравнительное изучение орнамента (1963. С. 31). Основной анализируемой единицей для С. В. Иванова служил мотив как повторяющаяся часть орнамента. В роли дополнительных критериев выступали технические приемы орнаментации и композиция. Последняя сведена ученым к категориям симметрии: розетке, сетке и бордюру, т. е. к сорасположению мотивов, а симметрические закономерности в компоновке самих мотивов не рассматривались, хотя это и постулировалось во вводной части монографического исследования (1963).

Проделав огромный труд по выборке сибирского орнамен-

тального материала из музейных коллекций и литературных источников, С. В. Иванов путем его сравнительного изучения выделил типы орнаментов. Под ними он понимал «общность более или менее близких по характеру мотивов, которая в пределах художественной культуры одного народа или территории, населенной несколькими родственными или неродственными народами, отличается относительной устойчивостью, повторяется на протяжении более или менее длительного отрезка времени и обычно связана с определенными материалами и категориями бытовых предметов» [Там ж.е. С. 42]. Представив орнаментальное искусство коренных сибирских народов как набор исторически сложившихся типов, исследователь не рассматривал их во взаимосвязи друг с другом в рамках орнаментальной культуры этноса или родственных этносов с учетом эволюционной последовательности. В итоге орнаментальные типы предстали как надэтничные образования, характеризующие специфику крупных регионов. Это отражает уже сама типологическая номинация С. В. Иванова: северосибирский, приобский, саяно-алтайский и т. д. Его «орнаментальные комплексы», соответствующие определенным периодам истории орнамента (1963. С. 157—160, 241—242 и др.), отражают еще большую степень обобщения народного художественного творчества.

Реализация ученым предложенного им метода на примере орнаментального творчества народов Сибири была столь основательной, что нарисованная им картина развития орнамента не претерпела существенных изменений вплоть до конца XX в. Вместе с тем продолжалось изучение декоративного творчества тех'народов и групп, которое детально не анализировалось С. В. Ивановым. Так, лакуну в исследовании селькупской орнаментики заполнили работы Г. И. Пелих '(1972, 1972 а), ненецкой — Л. В. Хомич (1966, 1976, 1976 а), восточнохантыйской — Н. В. Лукиной (1979), орнаментики западносибирских татар — В. Б. Богомолова и Н. А. То-милова (1973, 1976, 1978, 1978 а). При этом орнаментальные типы и комплексы, 'выделенные С. В. Ивановым, выполняли функцию своего рода орнаментальных логарифмических таблиц: по ним вычислялись исторические напластования в традиционном искусстве этносов или этнических групп. Основными анализируемыми признаками оставались мотив, техника, материал.

В 1980-е гг. были предприняты попытки комплексного археоло-го-этнографического исследования орнамента на материалах Западной Сибири [Богомолов В. Б., Соболев В. И., 1981; Богомолов В. Б., Томилов Н. А., 1981, 1990]. В эти же годы по хантыйскому орнаменту выполнены совместные работы Н. В. Лукиной, О. М. Рындиной (1983, 1984), а также часть докторской диссертации Н. В. Лукиной (1985а). Кандидатская диссертация О. М. Рынди-

ной «Орнамент народов Среднего Приобья как этнокультурное явление» и ее статьи (1987, 1987 а, 1988, 1990, 1990 а, 1991, 1993 а) частично посвящены вопросам, обсуждаемым в данном томе. Ею же была начата обработка хантыйского орнамента на ЭВМ [Рын-дина О. М., Леонов В. П., 1992]. Увидели свет ряд статей Л. М.' Русаковой (1981, 1983, 1985, 1987)" и ее монография (1989), посвященные изобразительному искусству русских Сибири, но иным его аспектам по сравнению с предлагаемой работой. Хантыйскому изобразительному творчеству уделено внимание в работах М. В. Южа-ниновой (1987, 1988). В 1992 г. вышел сборник «Орнамент народов Западной Сибири», отражающий подготовительный этап коллективного труда «Очерки культурогенеза народов Западной Сибири». Этнографические статьи сборника посвящены орнаменту куман-динцев, обских угров и русских (Славнин В. Д., Федорова Е. Г., Молданова Т. А., Ромбандеева Е. И., Федорова Н. Н., Фурсова Е. Ф.). В 1993 г. увидели свет статьи Н. В. Лукиной и О. М. Рын-диной об изобразительных традициях-хантов.

Конец 1980-х и начало 1990-х гг. связаны с приходом в науку национальной интеллигенции. Работы, вышедшие в свет в последние годы, ценны как с точки зрения значительного расширения ис-точниковой базы, так и с позиции интерпретации материала [Молданова Т. А., 1988; Бармич М. Я-, 1990; Сязи А. М., 1993; Сусой Е. Г., 1994 и др.]. Особую значимость имеет обращение авторов к святая святых орнаментики — ее смысловой нагрузке. С момента выхода в свет статьи В. Н. Чернецова (1948) эта тема пребывала в забвении. Рассмотрение народных узоров, исходя из традиционных устоев породившей их культуры, к которой принадлежат и сами авторы, позволяет им вскрыть в орнаментике такую семантическую глубину, которую трудно было даже предполагать. В диссертационном исследовании Т. А. Молдановой (1993) использован эволю-ционно-номииативный метод как инструментарий при решении вопросов, связанных с происхождением орнамента.

Таков общий абрис историографической ситуации по этнографическому изучению западносибирской орнаментики к моменту написания настоящего тома. Кроме опубликованных источников при его подготовке использованы и не публиковавшиеся ранее материалы. Это полевые сборы О. М. Рындиной по русскому населению (1980-е гг.) и экспедиционные материалы Н. В. Лукиной по северным хантам (1980-е гг.). Немалая доля материала извлечена из музеев Томска, Омска, Тюмени, Тобольска, Ханты-Мансийска, Салехарда, Санкт-Петербурга '(в двух последних городах музейный материал собран Н. В. Лукиной).

Подробный перечень использованных публикаций, полевых и музейных материалов по тому или иному народу дается далее в

тексте. На подготовительном этапе работы над монографией была создана картотека ручных перфокарт, отражающая всю инфор-цию по орнаменту исследуемых народов. В ее создание немалый вклад внесла Л. А. Рейно.

В процессе исследования автору было высказано немало ценных наблюдений и предложений коллегами — этнографами Проблемной лаборатории истории, археологии и этнографии Сибири Томского университета.

Существенной частью тома является его иллюстративная
часть. Она обеспечена кропотливым трудом художников С, Г. Бар
дина, О. Я- Скрябиной, Л. А. Рейно; часть рисунков выполнена
О. М. Рындиной...

Всем, кто в той или иной форме помогал в подготовке данной монографии, — самая искренняя благодарность.

Н. В. Лукина, О. М. Рындина.

ВВЕДЕНИЕ

Любое явление традиционной культуры системно уже по самой своей природе. Будучи продуктом функционирования сложнейшего социального организма, оно, словно микромодель, воспроизводит в себе его характерные черты в их взаимосвязи. Однако многообразные культурные реалии отражают порождающее их начало с различной степенью наглядности. Наиболее образно и всесторонне, изящно и эстетично делает это орнамент. В этом смысле он сродни поэтическому образу росинки, в которой отражено все мно-гоцветие окружающего нас мира. Наилучшим же графическим отображением многогранной природы орнамента как объекта исследования служит, пожалуй, пирамидальная конструкция. Три угла в ее основании — три начала, создающих фундамент любого узора: изобразительное, прикладное и семантическое.

В изобразительном искусстве выделяют два вида: собственно изобразительное искусство и орнамент. Общепринятого лаконичного определения для последнего не выработано [см.: Терчук Ю., 1978, 1979]. Среди изобразительных черт, сообщающих орнаменту специфику, все большее признание в последнее время получают следующие: во-первых, отказ от перспективы и намеренное ограничение плоскими и линейными конструкциями и образами; во-вторых, симметрия как главное средство для создания зрительного эффекта, связанного с движением, временем и пространством; в-третьих, обогащение симметрии линий за счет цветовой симметрии [Бер-сенева В. Я., Яглом И. М., 1974]. Как вид изобразительного искусства орнамент определяется прежде всего через мотивы, их конфигурацию, сорасположение, цветовое решение и т. д. В построении самих мотивов и их упорядочении сокрыты точные математические закономерности.. И отнюдь не случайно, что сложнейшие виды функций из разряда высшей математики графически предстают в виде строг.о выверенных и сверхзамысловатых криволинейных орнаментов.

Орнамент бытует не в виде некой, абстрактной субстанции, он всегда вписан в контекст конкретной вещи. Функции предмета, его внутренняя структура, материал, технология изготовления — все это оказывает прямое воздействие на изобразительное начало. Прикладная сторона орнамента призвана служить мерилом гармонии между предметом и узором, ибо нарушение равновесия в пользу одного из них гасит эффект обоих [см.: Фадеева И. Е., 1978]. Вместе с тем нельзя абсолютизировать прикладную обусловленность узоров, так как им присуща относительная самостоятельность в рамках предметного «руга. Она проявляется в избирательном, а не в равномерном охвате орнаментации вещных реалий. Это, в свою очередь, указывает на семантические приоритеты в мире вещей — наглядном отражении вторичной, очеловеченной природы. Таким образом, прикладная сторона орнамента наполняется глубоким мировоззренческим подтекстом.

Выбор мотива во многом определяется характером вещи, но и сам узор придает ей более мощный эстетический и семантический заряд. Орнамент может нести прямой смысл письма и отражать своими^ритмами в сложно опосредованной форме ритмы и темпы самой жизни, свидетельствовать об особенностях хозяйственно-бытового уклада и обладать символическим значением, закрепленным традицией и связывающим его с глубинными мировоззренческими сферами. Видение окружающей действительности глазами народа и ее ассоциативное моделирование в значительной доле сокрыты в.мире узорных наименований. Самореализация творческого начала. в процессе творения вещи и орнаменте делает его сопоставимым с иными формами реализации личностных качеств, например с поэтическими.

При относительной самостоятельности все три орнаментальных начала переплетены теснейшим образом. Вершиной их единства — пиком образной пирамиды — служит семантическое поле орнаментированной вещи, точнее вещного мира. Только в общем ансамбле орнаментированных предметов эмоциональные ручейки образуют мощный поток, в котором выявляется определенное Мироощущение и даже мировоззрение, запечатлевшее особенности социального и национального психического склада людей, существенные черты той или иной исторической вехи, мировоззренческие основы. Орнамент, таким образом, превращается в художественный символ самой культуры на определенном этапе ее функционирования, и отсюда проистекают его характеристики типа «художественная модель мира», «почерк эпохи» и т. д.

Комплексная природа орнамента делает его предметом исследования различных научных дисциплин: искусствоведения, археологии, этнографии, геометрии, кристаллографии, лингвистики и др.

Каждая из них рассматривает орнамент сквозь призму своих задач. В искусствоведении, например, во главу угла ставится эстетическая значимость узорочья, средства ее достижения и выражения. Здесь большое внимание уделяется гармонии предмета и орнамента, а в творческом процессе, предполагающем синтез традиционных устоев и авторского новаторства, акцент делается на последнем. Археологические и этнографические исследования определяются отношением к орнаменту как к историческому явлению. Способность орнамента на любом временном срезе сохранять свою древнейшую первооснову наряду с включением современных мотивов превращает его в важнейший источник по изучению этнической истории народа, создавшего неповторимое узорочье.

Вместе с тем информативность данного источника различна с учетом специфики археологического и этнографического материала. В первом случае речь идет главным образом об изобразительной стороне орнамента и частичном отражении прикладной. Так, в Западной Сибири керамика служит практически единственной сферой орнаментального приложения, а узоры чаще характеризуются несложной конфигурацией, определяемой технологией применения определенного штампа. Этнографические материалы дают представление о различных гранях орнамента. Его изобразительные характеристики наполнены разнообразными мотивами сложной конфигурации, а прикладные включают в себя широкий круг предметов, материалов и техник. Однако керамический декор здесь отсутствует. Подобное соотношение археологической и этнографической орнаментальных б.аз на исследуемой территории порождает объективные трудности как в проведении комплексных исследований, так и в возможности наложения результатов, полученных в каждой из указанных дисциплин.

Этническая окрашенность всех составных орнаментальной структуры превращает его в ценнейший этнографический источник. В этом смысле показателен сам подход к декоративной отделке вещей: у одних народов она издревле специализирована на орнаментации, а у других ей отведена минимальная роль. Этнически избирателен и круг предметов, являющихся орнаментальными маркерами традиционной культуры и обладающих наибольшим семантическим статусом: у русских это полотенца, у молдаван — ковры, у ненцев — меховые сумки, у хантов — берестяные вместилища и т. д. Каждый народ вырабатывает свой, показательный лишь для него набор орнаментальных мотивов и упорядочивающие их виды симметрических преобразований. И наоборот, простейшие изначальные формы носители различных культурных традиций воспринимают по-особенному: для северных хантов, например, зигзаг символизирует линию жизни, а у соседних с ними тундровых нен-

[

цев он ассоциируется с чумами. 'Подобный перечень этнически показательных сторон народного орнаментального творчества можно продолжить, но и из сказанного становится понятным пристальный интерес к нему в этнологических исследованиях.

Задачи предлагаемого тома определяются общей целью «Очерков культурогенеза народов Западной Сибири» и состоят в следующем.

Во-первых, дать характеристику орнаментального творчества каждой из крупных групп исследуемых этносов и раскрыть их групповые особенности.

Во-вторых, выявить общие орнаментальные черты на уровне этноса в целом, а затем и на уровне родственных этносов и, кроме того, обнаружить признаки, определяющие специфику последних по отношению к неродственным народам.

В-третьих, вскрыть внутреннюю динамику, присущую выявленным этнопоказательным чертам орнамента, и на этой основе реконструировать процесс становления современной орнаментальной культуры народов Западной Сибири.

В-четвертых, определить исконные и приобретенные черты в орнаментальных культурах этносов и проследить взаимовлияние этих культур.

В-пятых, соотнести основные этапы орнаментального генезиса с этногенетическими и этноисторическими процессами.

В предлагаемой работе в основу анализа положен эволюционный метод, при котором воссоздается цепочка последовательных превращений, наблюдаемых в развитии того или иного орнаментального признака или группы признаков. Таким образом прослеживаются истоки орнаментальных черт и их последующая трансформация в более сложные образования.

Описанию и анализу в томе подлежали две стороны орнамента: прикладная (главы «Орнаментированные предметы») и изобразительная (главы «Узоры»), Для характеристики каждой из них Н. В. Лукина и О. М. Рындина предварительно разработали перечень признаков и их реализаций. В ряде случаев исследование вплотную подводит к семантическому аспекту, и такие • моменты оговариваются особо.

Прикладная сторона орнамента, раскрывается по нижеследующим признакам.

1. Категория предметов, на которые распространяется орна
ментальное искусство народа.

2. Соотношение орнамента с другими средствами декорирова
ния: кисточками, опушками, подвесками и т. д.

• 3. Орнаментальная композиция на предмете. 4. Технические приемы исполнения орнамента*.

5. Материал, из которого изготавливается орнаментируемая вещь и сами узоры.

Изобразительная сторона исследуется с учетом следующих признаков.

1. Характер излома орнаментальной линии, обусловливающий
прямо- или «риволинейность орнаментов.

2. Композиция мотивов. Этот показатель сводится к трем ка- •
тегориям симметрии: бордюру, розетке и сетке. Их классификация
и отражающие ее символы заимствованы из монографии А. В. Шуб-
никова и В. А. Копцика ('1972).

' В орнаментах присутствуют три симметрических преобразования: отражение, вращение и параллельный перенос. При отражении, или зеркальной симметрии, возникает воображаемая плоскость, которая делит фигуру на две зеркально равные половины и называется «плоскостью симметрии» — т. Совмещение посредством вращения связано с «осью симметрии»— линией, при полном обороте вокруг которой фигура несколько раз приходит в совместимое равновесие сама с собой — п. Число совмещений при полном обороте называется «порядком оси». Если вращение соединено с отражением, то мы имеем дело с зеркально-поворотной осью — п. Параллельный перенос а предполагает наличие оси, вдоль которой происходит смещение фигуры — «ось переносов». Минимальный путь, который должен быть пройден фигурой, прежде чем произойдет совмещение, -называется «элементарным переносом» или «периодом».

При бордюрной организации орнамента сорасположение мотивов определяет параллельный перенос а, причем имеет место лишь одна ось переносов. Поскольку именно бордюры превалируют в- западносибирской орнаментике, остановлюсь подробнее на характеристике данной орнаментальной категории.

Бордюрная симметрия насчитывает семь видов (ил. 1). Первый вид наиболее прост: из симметрических преобразований в нем • присутствует лишь параллельный перенос а. У второго вида проявляется еще один элемент симметрии — плоскость.скользящего

*^~.

отражения — а. Суть симметрического преобразования, отражаемого- им, сводится к тому, что мотив приходит в совмещение с самим собой после последовательно произведенных переноса на расстояние а/2 (половина периода); и отражения в плоскости, перпендикулярной к плоскости чертежа. Формула данного вида а-а. Третий вид симметрии предполагает комбинацию оси переносов с поперечными осями второго порядка — а:2. Соединение оси переносов с поперечной плоскостью симметрии дает.четвертый вид —

Ил. 1. Виды бордюрной симметрии, по А. В. Шубникову (1972. Рис. 86)

а:т. Если суммировать ось переносов с продольной плоскостью симметрии, получится пятый вид -— а-т. Шестой вид образован в результате сложения плоскости скользящего отражения с поперечной осью второго порядка а:2-а. Другая форма записи для данного вида выглядит так: а-а:т. Седьмой, последний вид симметрии бордюров возникает при комбинировании оси переносов с поперечной и продольной плоскостями симметрии — а-т:т.

В розетках совмещение мотивов вызывается вращением. Виды розетчатой симметрии определяются, во-первых, наличием или отсутствием зеркальной симметрии в мотиве, во-вторых, числом совмещений мотивов друг с другом при полном обороте. Так, например, виды 2-п и 4-п характеризует асимметричность мотива, подвергаемого вращению, а число его совмещений равно соответственно двум и четырем. Виды розеток 2-т, и 4-'п образованы мотивом, имеющим плоскостную симметрию и аналогичное число совмещений.

Основу симметрических преобразований в сетке составляет параллельный перенос, но в отличие от бордюров он осуществляется в нескольких направлениях, т. е. предполагает наличие как минимум двух осей переносов. Крайне слабая выраженность сетчатых узоров в западносибирском творчестве избавляет от необходимости описывать 17 их видов.

3. Мотив.- Он является ключевым показателем, как и у С. В.

Иванова. Однако в связи с новыми задачами требуется и иной подход к этой анализируемой единице. Как отмечалось выше, орнаментальное сходство и различие на уровне мотивов шире, чем границы традиционных культур. Для того, чтобы определить этническое авторство той или иной серии узоров, необходимо проследить историю их формирования, т. е. попытаться заглянуть вглубь мотива и установить механизм его образования. Эта задача выполнима лишь при подходе к мотиву как к системному образованию, обладающему определенным набором элементов и упорядочивающей их расположение структурой.

Понятию структуры в искусствоведении близко- определение композиции как замкнутой структуры с фиксированными элементами, связанными единством смысла [Волков Н. Н., 1977]. Поскольку оба понятия охватывают различные виды соотношения части и целого, они оказываются многоплановыми и зависят от того уровня, на котором происходит членение целого на части. Приме-, нителвно к орнаменту можно вести речь о композиции (структуре) элементов в мотиве, мотивов в бордюре, бордюров на декорируемой поверхности и т. д. Если родовым признаком композиции служит цельность, то наиболее существенным фактором, приводящим к ней, является симметрия [Шорохов Е. В., 1986]. Таким образом-, мотив предстает в' виде элементов и осуществляемых с ними симметрических преобразований.

Этнографические источники по исследуемым народам запечатлели орнаментальные мотивы различной степени сложности. Одна их часть имеет облик несложных геометрических фигур, например, ромбов, косых крестов, зигзага с уголками и т. д. Мотивы здесь часто равнозначны элементам, а симметрические преобразования г легко читаются при обращении к видам симметрии, разработанным в геометрии (см. признак 2). Подобные узоры, образованные в результате сочетания несложных и относительно 'самостоятельных элементов, названы прерывистыми. Их разложение на эле- ••;-менты и определение симметрических показателей проводится автором на визуальном уровне.

Другая часть узоров возникает в результате сложных изломов непрерывной орнаментальной линии. Такие орнаменты отнесены к непрерывным и для определения их элементного состава на осно- ' ве симметрических характеристик проведено кодирование мотивов с последующей обработкой на ЭВМ по пакету статистических программ TBMDP. Подробно данная методика изложена в статье О. М. Рындшюй и В. П. Леонова (1992).

Как видим, неоднородность орнаментального материа-ла потребовала различного исследовательского инструментария, но при этом строго выдерживается основной принцип рассмотрения дан-

ного признака — подход к мотиву на уровне элементов и упорядочивающих их симметрических преобразований.

4. Структурную характеристику мотива дополняет форма
пространства, отводимого в орнаменте для его построения. Именно
этот показатель порой определяет визуальную несхожесть мотивов,
построенных из одинаковых элементов и с помощью одних и тех
же симметрических превращений. Графическое соединение формы
пространства, отводимого под мотив, с симметрическими преобра
зованиями в последнем дает наглядное представление о структуре
орнамента и определяется в монографии понятием «композицион
ная схема» узора (см.: рис. 7, 18, 46, 74 и др.).

Исследование изобразительного начала предстает как история развития мотивов с определенными свойствами, например, как прямолинейных непрерывных бордюров или криволинейных розеток (под эту категорию подпадают и стилизованные изображения)., а прикладного — как история развития декора на конкретных предметах. При пересечении указанных характеристик выявляются орнаментальные блоки, наиболее показательные для художественной культуры, во-первых, этнической группы, во-вторых, этноса, в-третьих, родственных этносов. Они связаны с определенным предметным кругом, материалами, техникой, мотивами. При раскрытии внутренних закономерностей функционирования этих блоков выявляются объединяющие их тенденции развития, которые и позволяют реконструировать основные этапы орнаментального генезиса'в рамках современных этнических образований.

5. Роль мотива в общем декоре: основной или окаймляющий.
Различная степень сложности этих мотивов не должна приводить
к игнорированию нехитрых по конфигурации окаймляющих узо-
роз, так как они очень часто отражают более раннее состояние ор
намента, чем то, что представлено в основных орнаментах.