Франсуа Рабле и книга М. Бахтина 11 страница

Но стоит жить, вспоминая тех, которых видал живыми, и вспоминать тех, которые умерли сотни лет тому назад и сами вспоминали людей, которые жили тысячу лет тому назад.

Так, как вернется к нам Маяковский, как «живой с живыми говоря».

Передохну. Ступени трудны. Между ними нет ни метро, ни пешеходной тропы.

Сейчас будет еще подъем.

Теоретик стал романистом-исследователем.

Тынянов не был счастлив, хотя побеждал трудности и знал, для чего работает. Он знал, что он человек революции, который изучает прошлое для понимания сегодняшнего дня. Жажда дать цель конкретности искусства, цель познаний фактов литературной борьбы привела его к продолжению работы художника.

Роман «Смерть Вазир-Мухтара», новый круг работы над «Архаистами и новаторами».

Кюхельбекер привлек Юрия Тынянова горькой своей судьбой, своеобразием творчества и теоретических взглядов. Поэт был истинным другом Пушкина и революционером.

Кюхельбекера забыли начисто.

Собирая материал для Толстого (Л. Толстой писал роман «Декабристы»), Н. Н. Страхов сообщает, что у Се-

 

мевского «оказалось большое собрание ненапечатанных стихов и щаюзы Кюхельбекера и его дневник. Куча тетрадей произвела на меня самое привлекательное и грустное впечатление, но я побоялся труда и времени, которых будет стоить чтение и обдумывание этих рукописей. А Вы ведь хвалили Кюхельбекера?»¹. Но Толстой не посмотрел материал.

Жизнь текла мимо рукописей Кюхельбекера, и никто не интересовался Кюхельбекером.

Даже память о Кюхельбекере как друге Пушкина покрылась памятью о Дельвиге, тоже лицейском товарище Пушкина.

Тынянов писал роман «Кюхля» как книгу для детей. Это подсказало простоту повествования.

Роман был принят, радостно прочитан, слава пришла сразу.

Научное понимание стало художественным открытием.

Молодой, упорный, веселый и несчастливый, весь направленный к будущему, которое для него не осуществилось, Кюхля стал главным другом Тынянова. Он воскресил Кюхлю и показал, что побежденные иногда помогают победителям, обогащая их мастерство.

Когда-то Екатерина осмеяла ученого-революционера Тредиаковского, и даже Радищев не смог воскресить память создателя русского стиха.

Кюхельбекер — осмеянный после декабрьского восстания — был воскрешен Тыняновым.

Квартира Тынянова на Песках не очень изменилась, хотя в ней появились книги и даже буфет.

Мы никогда не расскажем целиком свою жизнь и жизнь своих друзей, потому что сами не понимаем всей правды, а если рассказать, не понимая до конца, получаются бесполезные укоризны.

Тынянов продолжал писать. Об его романе «Смерть Вазир-Мухтара» написано много и хорошо, но я хочу написать о двух рассказах Тынянова, потому что в них анекдоты и археологические замечания легли в основу новых сюжетов, а новые сюжеты и конфликты в мире появляются редко.

Когда-то в «Русской старине» была напечатана выписка о случае, как при Павле из-за описки писаря, который написал вместо «поручики же...» слово «киже», и как из этой ошибки, которую после не решались поправить,

 

¹ Л. Н. Толстой, т. 17, с. 485.

 

Возник человек — Киже. Он жил, получая жалованье и порционные. Долго не знали, как убрать несуществующего человека.

Император Павел — мало описанный герой, хотя Лев Толстой одно время считал его «своим героем». Павел хотел невозможного: он выдумывал жизнь и требовал ее осуществления; он противоречил жизни, отгораживался от нее.

Поручик Киже стал знаком этой системы фантастического удвоения жизни.

Несуществующий человек имел существующие документы и претерпевал удачи и неудачи так же, как живой человек. Его ссылали, били, он шел под конвоем, его возвращали из Сибири, производили в чины; он даже имел детей и исчез только тогда, когда его захотели сделать главной опорой престола.

Это новый конфликт — такого еще не бывало. В структуре это — метонимический сюжет.

Другая новелла — «Восковая персона».

Умер великий человек, нетерпеливо желающий новизны, как добра. Умер, затопленный ненавистью, совершив много старомодного зла. Но его великая воля продолжала существовать.

Осуществлялась инерция воли гения, но противоречиво. Тогда отправили его портрет — восковую персону — в Кунсткамеру как редкость.

По существу, послепетровская история русской империи — противопетровская история.

Структура этого сюжета — развернутая метафора.

Обе повести реальны, они основаны на фактах истории и непохожи друг на друга. Петровское и павловское время потребовали совершенно разных стилистических решений.

Тынянов хотел изобразить в искусстве горький рай творчества, он хотел написать о Пушкине. Работа эта осталась незавершенной, не только потому, что писатель заболел.

Тема бесконечно трудна уже в замысле, а жизнь кончалась.

Дали писателю большую квартиру на Плехановской улице.

В квартире завелись шкафы с книгами, мебель.

Улица тихая, темная, квартира старая, петербургская — большая и тоже темная. Кабинет Юрия Николае-

 

вича выходил в темный коридорно-длинный петербургский двор. /

Из окна кабинета было видно, как рано зажигают желтое электричество в других квартирах того же двора-коридора.

Друзья собирали для него иллюстрированные издания, чтобы писателю не надо было ходить в библиотеку, хотя Публичная библиотека была почти рядом.

Дружил Тынянов с Николаем Тихоновым, Антоном Шварцем, Ираклием Андрониковым.

Приезжая из Москвы, я приходил к другу. Мы шли с ним совсем недалеко, в маленький сквер, рядом с Казанским собором. Сквер огорожен кованой решеткой, созданной по рисунку архитектора Воронихина. В то время решетка была заставлена цветочным магазином. Мы сидели в глубине, рассматривали узоры решеток, иногда выходили к Невскому. Стоял Казанский собор, перед его порталом, ложно примиренные славой, возвышались статуи Кутузова и Барклая де Толли. Чуть наискось, у моста через канал Грибоедова, подымался «Дом книги», в котором еще недавно корректором работал Тынянов.

Маленький собор хранил в себе могилу Кутузова и тайну великого сопротивления народа. Колоннада собора, его ступени были как вход в «Войну и мир», в новую правду нового противоречия жизнепонимания.

Тынянову «Пушкина» дописать не пришлось.

 

 

БОЛЕЗНЬ ТЫНЯНОВА

 

Есть вирусная болезнь, которая называется рассеянный склероз. Ее и сейчас не умеют лечить. Она выключает отдельные нервные центры.

Тынянов писать мог, а ноги начали ходить плохо. Болезнь была как будто медленная — то глаз поворачивался не так, как надо, и видение начинало двоиться, то изменялась походка, потом проходило. Он был у профессора Плетнева: тот посмотрел его как будто невнимательно, посоветовал жить на юге.

— Профессор, вы не разденете меня, не посмотрите? — спросил Тынянов.

Дмитрий Иванович ответил:

— Я могу вам сказать, снимите левый ботинок, у вас плоскостопие.

— Да, это так, — ответил Тынянов.

 

— Значит, не надо раздеваться.

Я потом спросил Плетнева: почему он так привял Тынянова.

— Я не умею лечить рассеянный склероз, я только могу узнавать его. Буду задавать вопросы, пациент будет отвечать, да и будет ждать, что я скажу. Так вот... мне сказать нечего. Пускай лучше он считает, что профессор невнимателен.

Болезнь то наступала, то отступала; она мешала писать, лишая уверенности.

Необходимость следовать шаг за шагом вместе со своим героем, огромность героя и задача дать его не только таким, каким его видели, но и таким, каким он был, вероятно, превосходила силы литературы.

Теория была отодвинута, оставалась ненапечатанной. Совсем не надо, чтобы тот человек, который занимается академической работой, был бы академически назван, но он должен быть там, где работают, потому что работать одному очень трудно. Работа — это тоже столкновение мыслей, систем решений, работа даже великого человека не монологична — она драматургична и нуждается в споре и в согласии с временем и товарищами.

Во время войны больной Юрий Николаевич был эвакуирован в Пермь. Болезнь убыстрила свой ход.

Время существовало для писателя; он чувствовал историю наяву и не мог в нее вмешаться.

Я увидел его в Москве, когда его привезли совсем больным. Его поместили в больницу. Это Сокольники; зеленые рощи, пустые зеленые улицы, расходящиеся лучами. Город еще военный, мало кто вернулся, и те, кто вернулись, тоже думают о войне, они еще не вырвались из войны.

Приходил к другу, и он не узнавал меня.

Приходилось говорить тихо; какое-нибудь слово, чаще всего имя Пушкина, возвращало ему сознание. Он не сразу начинал говорить. Начиналось чтение стихов. Юрий Николаевич Пушкина знал превосходно, так, как будто он только сейчас открывал эти стихи, в первый раз поражался их сложной, неисчерпаемой глубиной.

Он начинал в забытьи читать стихи и медленно возвращался ко мне, к другу, по тропе стиха, переходил на дороги поэм. Креп голос, возвращалось сознание.

Он улыбался мне и говорил так, как будто бы мы только что сидели над рукописью и сейчас отдыхаем.

 

— Я просил, — сказал Юрий, — чтобы мне дали вино, которое мне давали в детстве, когда я болел.

— «Сант-Рафаэль»? — спросил я.

Мы были почти однолетки, и мне когда-то редко давали это сладкое желтое вино.

— Да, да... а доктор не вспомнил, дали пирожное, а дочка не пришла. Хочешь съесть?

Сознание возвращалось. Тынянов начинал говорить о теории стиха, о теории литературы, о неточности старых определений, которые в дороге уводили нас иногда далеко.

 

 

СМЕРТЬ И ПОХОРОНЫ

 

Он умер, сохраняя сознание, но не имея возможности работать.

На кладбище народу собралось немного, но пришли люди, которые пишут и знают, как трудно писать.

Похоронен Юрий Тынянов на Ваганьковском кладбище. Сейчас там тихо, там почти не хоронят: новые дома и новые улицы подошли к деревьям Ваганькова.

На кладбище тихо, только поезда гудят, проходя по путям Окружной дороги.

Дерево стоит над могилой, оно раздваивается, тяжелый сук над могилой простирается, как рея, на которой еще не поднят парус.

На снежной палубе лежит плита с именем Тынянова.

Он угадывал, что лежат новые материки, понимал противоречия ветров и течений. Он был великим исследователем: был великим теоретиком, еще не понятым до конца; он понимал плодотворность противоречий.

Сейчас его книги по теории изданы и переиздаются.

В анализе стиха, как мне кажется, он никем не обогнан.

 

О ФУНКЦИЯХ СЮЖЕТА

 

 

О НОВОМ КАК ИЗМЕНЕНИИ КОНВЕНЦИИ ВООБЩЕ И О КОНВЕНЦИИ ОПРЕДЕЛЕННОГО ПОРЯДКА, В ТОМ ЧИСЛЕ ИЗМЕНЕНИИ СПОСОБА ХАРАКТЕРИСТИКИ ГЕРОЕВ

 

Знаменитый музыкант Стравинский, один из величайших музыкантов нашей современности, говорит об условности музыки. Тут необходимо самое маленькое отступле-

 

ние. Когда игрались первые вещи Стравинского и Прокофьева, то музыканты сбивались: им казалось, что это не может быть написано нотами. Так мне рассказывали люди свои впечатления от выпускного экзамена Прокофьева. Но и эта, казалось бы нарушающая все законы привычного, музыка была основана на глубоком знании музыкальных законов. Вот что Стравинский пишет сам о своем творчестве: «Подобно тому как латынь, не употребляемая в обыденной жизни, обязывала меня к известной выдержке, так и музыкальный язык требовал некоей условной формы, которая сдерживала бы музыку в строгих границах, не давая ей растекаться в авторских импровизациях, часто гибельных для произведения. Я добровольно поставил себя в известные рамки тем, что выбрал язык, проверенный временем и, так сказать, утвержденный им. Необходимость ограничения, добровольно принятой выдержки берет свое начало в глубинах самой нашей природы и относится не только к области искусства, но и ко всем сознательным проявлениям человеческой деятельности. Это потребность порядка, без которого ничего не может быть создано и с исчезновением которого все распадается на части. А всякий порядок требует принуждения. Только напрасно было бы видеть в этом помеху свободе. Напротив, сдержанность, ограничение способствуют расцвету этой свободы и только не дают ей перерождаться в откровенную распущенность» ¹.

Мне пришлось слышать последнее выступление большого теоретика музыки Нейгауза. Старик, учитель Рихтера, учитель многих других великих советских музыкантов, пришел с каким-то молодым учеником на заседание в газете «Известия». Обсуждались вопросы новаторства. Нейгауз был весело спокоен. Он начал говорить о так называемой какофонической музыке, то есть музыке, отказавшейся от обычных приемов гармонии.

— Я совершенно не воспринимал эту музыку, хотя и занимаюсь вообще музыкой всю свою жизнь, с детства. Сейчас к нам приехал югославский симфонический оркестр: они играли ту самую симфонию, которая мною совершенно не воспринималась, — и вдруг я ее услышал и понял ее законы. Представьте себе положение человека, который живет в определенной квартире, знает ее грани-

¹ Цит. по кн.: Абрам Моль. Теория информации и эстетическое восприятие. М., «Мир», 1966, с. 169.

 

цы. И вдруг оказывается, что там, где он думал, что находится глухая стена, есть дверь и за дверью — другие комнаты, в которых можно жить. Я говорю сейчас об этом так потому, что я взволнован. Я понял законы других отношений, других возможностей.

Единство художественного творчества человека сложно. Стравинский казался все отрицающим нововводителем. Но он не просто отрицал, а отказывался от старой системы во имя новой.

Старые нормы сохранялись, от них отталкивался творец.

 

 

ОЦЕНКА ФУНКЦИЙ ЧАСТЕЙ ПРОИЗВЕДЕНИЯ

 

Стравинский создает музыку, опираясь на традицию, которая дает ему известную «выдержку». Он новатор, которого сдерживает традиция и «потребность порядка».

Представьте себе, что в театр приходит человек, который никогда не был в театре: для него в эстетическую структуру восприятия входит и устройство зала, и занавес, и процесс подымания и опускания занавеса.

В автобиографии «Сказка моей жизни» Андерсен рассказывает про служанку, которая впервые побывала в театре.

Вернувшись домой, она рассказала приблизительно так: вышли люди и говорили «ля-ля-ля».

Потом «барыня бухнулась».

Потом опять «ля-ля-ля» и опять бухнулась (та же самая барыня).

Если разобраться в этом рассказе, то понятно, что на падающем занавесе была нарисована муза драмы Мельпомена в роскошном платье жрицы; она и была «барыней».

Огромная картина — занавес, падающий сверху, показался зрительнице главным театральным событием, потому что у нее не было привычки и конвенции входить в отношения людей, находящихся на сцене, и интересоваться их взаимоотношениями.

Сейчас сказки Андерсена у нас известны всем.

Евгений Шварц брал сюжеты его сказок и переосмысливал их, часто обытовляя и освежая конфликты. Зрители, в том числе дети, воспринимали его драму, понимая, что она выходит из границ традиции им известных сказок.

Сам Андерсен тоже изменял народные сказки, и это изменение было частью структуры его собственных андерсеновских сказок.

 

Во времена Чехова писали очерки из народного быта, много говорили о том, как «пойти в народ»; а чаще — как подойти к нему.

В рассказе «Новая дача» Чехов говорит о доброй жене инженера, Елене Ивановне, которая построила дачу на реке, через которую мост строил муж.

Происходит ряд столкновений. Основание столкновений в том, что мужики и господа — враги. Конфликт обнаружен на том, что они не понимают ни взаимных поступков, ни даже слов.

Их мироотношения несовместимы. «Мы относимся к вам по-человечески, платите и вы нам тою же монетою».

Мужики понимают, что он спрашивает с них по рублю, потому что слово «монета» может стать, и так было, синонимом рубля — золота в деревне не было. Барин, выведенный из себя, говорит, что он будет презирать людей. Но есть понятие слова «призрение» как попечение, забота. Один из мужиков растрогивается этим словом, надеясь, что его старость будет обеспечена.

Непонимание слов — только знак несовпадения интересов.

Потом, дальше, дача попадает к обыкновенному чиновнику, у него с мужиками восстанавливаются обыкновенные отношения и столкновений нет. Добрая барыня была «человеком не на своем месте».

Для того чтобы смеяться или плакать, надо понимать, что страшно или что трогательно в данной структуре.

Молодой Маяковский написал автобиографию под названием: «Я сам». Она начинается так: «Я — поэт. Этим и интересен. Об этом и пишу. Об остальном — только если это отстоялось словом».

Автобиография написана как анкета: говорится о месте рождения, о дате рождения, перечислены члены семьи. Есть главка «Корни романтизма»: в ней рассказывается о старинной грузинской крепости. Это дает представление об определенном быте. Очень коротко рассказано о горах. Потом идет: «1-е ВОСПОМИНАНИЕ. Понятия живописные. Место неизвестно. Зима. Отец выписал журнал «Родина». У «Родины» «юмористическое» приложение. О смешных говорят и ждут. Отец ходит и поет свое всегдашнее «алон занфан де ля по четыре». «Родина» пришла. Раскрываю и сразу (картинка) ору: «Как смешно! Дядя с тетей целуются». Смеялись. Позднее, когда пришло

 

приложение и надо было действительно смеяться, выяснилось — раньше смеялись только надо мной. Так разошлись наши понятия о картинках и о юморе» ¹.

Мальчик собирался смеяться — и смеялся не над смешным, но, может быть, при установке на смешное ему показались смешными незнакомо одетые люди и их чужие городские поступки. Люди, которые смотрели на мальчика, тоже смеялись. Для них смешон был мальчик, смеющийся не над той картинкой.

Я этот чрезвычайно мещанский журнал «Родина», о котором рассказывает Маяковский, помню: это был очень дешевый иллюстрированный журнал, который печатался на слегка красноватой бумаге. Юмористические картинки в нем, кажется, назывались «насмешки». Смешного в них было очень мало, и те люди, которые смеялись, как бы выполняли обязательство смеяться, и, вероятно, со стороны они сами все были смешны, это были стандартнейшие и самодовольные мещане.

В данном случае надо знать не только что рассказано, но и кем это рассказано. Тогда мы поймем, для чего это рассказано, что им смешно.

Первое воспоминание, напоминание о том, что для восприятия надо знать какие-то «необходимые условности». Дальше идут переосмысливания таких слов, как «понятия поэтические», «корни романтизма», «необычайное» и т. д.

Старые иллюстрированные журналы не производят сейчас того впечатления. Большинство их забыло. То, что казалось неприличным, — прилично, смешное — не смешно, а вероятно, и не было смешным; была привычка смеяться над определенными позами и положениями и над определенными людьми, для Маяковского это было еще острей. Владимир Маяковский вырастал в маленьком грузинском городке, или селении, Багдади, под Кутаиси, в очень патриархальной обстановке.

Быт, показанный мещанским журнальчиком, был для него правдоподобным, но смешным; он видел все это в Кутаиси, удивляясь. Маяковский в смехе своем по-своему был прав.

Перейду к другой истории.

Привожу по памяти один рассказ, или, вернее, запись высказываний Марка Твена. Я обратил на него внимание потому, что когда-то рассказал Владимиру Маяковскому

¹ В. В. Маяковский. Полн. собр. соч. в 13-ти томах, т. I. М., Гослитиздат, 1955, с. 9, 10.

 

анекдот: проповедник в сельской церкви произносит проповедь, паства рыдает. Один из слушателей сидит совершенно спокойно. Его спрашивает сосед: почему ты не плачешь? Тот отвечает: я не здешнего прихода.

Владимир Владимирович считал, что ответ правильный. Слушатель не знал конвенцию трогательного и смешного в этом приходе, не знал, как к чему здесь относятся.

Было время, когда люди ездили в сумасшедший дом, чтобы смеяться. Считалось, что сумасшедший смешон.

Часто вижу, как люди в кинозале смеются не там, где это было намечено режиссером; они не подготовлены к этой системе художественного показа. Не знают локальный смысл сигналов.

Марк Твен любил читать свои рассказы, ездил с ними по провинции. Для чтения он перестраивал вещь заново, выверяя долготу паузы, учитывая предполагаемый состав слушателей. Однажды он приехал в новый город. Сомневался в успехе. Нанял клакеров. Дальше идет рассказ, полный условностей.

На улице города Марк Твен встречает своего героя Тома Сойера. Том Сойер уже вырос, Марк Твен помнит, что его герой очень заразительно смеется. Он говорит ему: «Том, когда я посмотрю на тебя и улыбнусь, ты засмейся». Клакерам, которые должны прийти в зал с толстыми палками, чтобы хохотать и стучать палкой об пол, Марк Твен сказал: «Когда человек в соломенной шляпе — Том — засмеется, хохочите и стучите палками».

Опасения Марка Твена были напрасными. Чтение имело огромный успех. Все смеялись без всяких сигналов.

В середине вечера Марк Твен, как это часто авторы делают в американской и английской литературе, вставил в юмористический рассказ трогательное место.

Зал замер. Марк Твен рассказывал об одиноком человеке, о бедном человеке, о бесприютном человеке.

Зал повиновался каждому движению рассказчика. Наслаждаясь тем, как он владеет аудиторией, Марк Твен встретился с глазами Тома Сойера и от наслаждения вдохновением улыбнулся.

Том Сойер захохотал, клакеры начали стучать палками, зал грохнул от хохота. И Марк Твен говорил, что прошло уже 25 лет и он никогда не может разуверить людей в том, что это было самой удачной его шуткой.

Изменилась в этом случае конвенция между зрителями и рассказчиком.

 

То, что было трогательно, стало, по сигналу смеха, смешным.

У Маяковского был опыт лектора, он понимал, что такое смешное.

 

 

СЮЖЕТНЫЕ СТРУКТУРЫ; СМЕНА ИХ ЗНАЧЕНИИ; ИССЛЕДОВАНИЕ МЕСТА ЧЕЛОВЕКА В МИРЕ

 

Не буду скрывать от читателей тех трудностей, которые стоят перед писателем. Слишком много, иногда слишком подробно говорили мы о бродячих сюжетах. Но оказалось, что сюжеты бродят не только по дорогам. Они переплывают моря и обитают на тех островах, куда еще не пришли корабли. Что же бродит и что повторяется и почему сюжеты оказываются там, куда не доехать, не доплыть, не долететь?

Существуют погоды хорошие и плохие. Существует ритм циклонов. Но существует и смена времен года. Вижу крымскую весну. Еще холодно. Отчетлив рисунок голых дубов. Нерешительно теплеет море. Граница между светом и тенью обозначилась теплом и холодом. Холод обводит контуром острые тени кипарисов.

Мы слушали сказки в детстве, мы слушали их по многу раз, и, как отметил Киплинг, мы просыпались, если рассказчик нарушал закон построения сказки.

Ребенок знает построение сказки, узнает в ней новые элементы и сам может сложить по-своему полузабытую сказку. Строй сказки прочнее ее элементов.

Я не только вижу весну в Крыму, но и перевожу ее все время бессознательно на фазы северной весны и натыкаюсь на противоречие вечнозеленых деревьев рядом со знакомым рисунком дубов.

Сам рассказывал детям сказки любого содержания. Сказки возникали и рассыпались, но законы появления нового на фоне привычного соблюдались.

Чаще всего повторение сказки основано на ступенчатости. Витязь сражается с треглавым, шестиглавым, девятиглавым змием. Трудности все более усложняются. Усложняются и трудности задач, которые задает ведьма девушке, попавшей в ее власть. На этом же принципе построена модель сказки, когда волшебные предметы превращаются в свое подобие — новое препятствие для героя. Гребень — в дремучий лес, полотенце — в реку. Вероятно,

 

полотенце превращается в реку потому, что брошенное полотенце — своими складками и извивами похоже на воду реки.

В основе каждого художественного произведения лежит видение, рассматривание. Это рассматривание связано с определенными методами. Человек учится видеть мир так же, как учится ходить. Но ходит он, не выдумывая свои ноги. Ноги у него есть.

Ступенчатость может быть построена неожиданно. Но обыкновенно она должна быть все же постепенна. Например, это ступенчатость материала: серебро, золото, бриллианты; или медь, серебро, золото. И опять-таки степеней обыкновенно три. Нарушение этой троичности, выход из этих пределов как бы наказывается.

В старых индийских баснях Панчатантры, то есть в сказках и баснях, собранных в Пятикнижие, составленное в наиболее ранней редакции в III — IV веках, рассказаны многие для нас любопытные сказки.

Друзья идут добывать сокровища. Один находит серебро и успокаивается. Второй — золото, третий — бриллианты. Но четвертый идет дальше. Он хочет еще более высокой награды и попадает в беду. На голову его перескакивает кольцо, которое вращалось на голове казненного за страшное преступление грешника, и оно будет вращаться на его голове миллионы веков.

У Пушкина в «Сказке о рыбаке и рыбке» сокровища распределены так. Старуха желает получить новое корыто, потом — дворянство, потом — царство. Четвертая задача — старуха хочет стать богом, обратив золотую рыбку в посыльную. Она наказывается возвращением к разбитому корыту. Сказка иронична, но троичность удачи и четвертое, запрещенное желание сохранены.

Сказки рассыпаются и собираются снова. Но законы образования кристалла сказки сохраняются. Они могут осмысливаться иронически, обогащаться, забываться, но и забытыми они проступают в том же виде.

В сказке Андерсена «Огниво» солдат взялся достать для ведьмы огниво и лезет для этого в подземелье. Сперва он видит собаку с глазами величиной с чашку. Собака спит на сундуке с медными деньгами. Ее надо снять с сундука, посадить на передник, потом можно взять деньги. Вторая собака сидит на сундуке с серебряными деньгами. У нее глаза величиною с башенные окна.

У третьей собаки глаза как мельничные колеса. Она

 

сидит на сундуке с золотом. Солдат берет собаку и сажает ее на передник. Собака, у которой глаза величиной с мельничные колеса, значительно больше ростом, чем солдат. Но это не учитывается. Учитывается только структурообразующий признак, а величина собаки как бы не возрастает пропорционально величине ее глаз.

Четвертая драгоценность, огниво. Из-за огнива возникает спор между солдатом и ведьмой. Он убивает ведьму случайно; ему не понравился ее характер.

Таким образом, появление четвертого желания, выход из легко обозримых трех желаний запретен и у Андерсена. Но и в этом случае запрет оборачивается против инициатора поиска, то есть против ведьмы. Ведьма наказана за жадность. Она хотела быть владелицей огнива, которое вызывало собак и позволяло поручать им любое задание. Троичность сохранена, но и четвертый элемент получил свой традиционный негативный характер.

Сюжет в своем построении может зависеть от нескольких структур, которые, перекрещиваясь, дают разные повороты, причем путь схождения этих поворотов не может быть объяснен сведением в одну тему, но лишь объединением в одну тему, обладающую постоянной структурой, и притом иной структурой, с другим решением.

Например, есть сказка, популярная во всем мире: было несколько братьев, которым было поручено одно трудное дело. То, что они братья, — не обязательно; они могут быть спутниками в дороге, но что-то непременно должно их связывать. Все они имеют разную специальность. Один из них плотник, он вырезал из случайного куска дерева фигуру женщины. Другой — портной, он ее одел. Третий был ювелиром, он ее украсил. Четвертый был волшебником, он ее оживил. Возник спор: кому принадлежит женщина. Они пошли на суд. Суд проходил под деревом. Дерево раскололось и вобрало в себя женщину, потому что она происходила из дерева. Значит, ему и принадлежит.

Этот сюжет основан на сравнении важности действия и может быть необычайно разнообразен. Бывает такая развязка (она дается в шотландской сказке), что женщина была присуждена отцу, который обучил детей разным ремеслам.

По этой же схеме построена другая сказка — индийская. Шли четверо браминов по лесу. Трое из них были ученые, а четвертый был благоразумен. Они увидали кос-

 

ти. Ученый увидал, что это кости льва. Сложил их. Второй был анатом. Он одел кости мясом и шкурой. Третий был волшебник, способный делать настоящие чудеса. Он оживил льва. Четвертый был только благоразумен. Пока три эти человека делали из костей льва, он залез на дерево. Лев съел троих, а до четвертого не долез. Здесь четвертый человек оказался ненаказанным. Он был человеком наименьших желаний.

Сюжет основан на сравнении важности действий, то есть действия выстраиваются в какой-то ряд по возрастающей важности, так что последнее неизбежно оказывается самым важным — к этому подводит нарастающая важность предыдущих (например, огниво дороже серебра и золота, благоразумие важнее учености и магии и т. п.).

Затрудненность при помощи ступенчатого показа значения предмета и действия создает занимательность.

Иначе занимателен спор. Существует очень древнее и прочное построение. Жена в брачную ночь сообщает мужу, что она обещала себя другому. Муж благороден. Он отпускает свою жену в брачном наряде к неизвестному сопернику. По дороге женщина встречается с разбойником. Он, узнав ее историю, не снимает с нее драгоценности. Женщина приходит к любимому. Он узнает ее историю и говорит: «Вернись к великодушному мужу».