Франсуа Рабле и книга М. Бахтина 10 страница

Его методом был эмпиризм. Венгеров старался узнать все о писателе, и особенно о его биографии, и все записать.

 

Если бы он построил церковь, то иконами в этой церкви были бы библиографические карточки. Когда он начинал рассказывать, то он не мог кончить. Он все время начинал книгу за книгой. Они обрывались на первых буквах, потому что текли по алфавиту, а букв много. Он издавал классиков, соединяя в них в качестве иллюстраций снимки с самых разнообразных рисунков и картин, посвященных данному автору.

История для него двигалась по алфавиту и была неподвижна, как алфавит.

Ей и не надо было двигаться, она стояла как библиотечные шкафы: все повторялось, потому что все цитировалось.

В то же время у Семена Афанасьевича были хорошие черты: он, желая знать в литературоведении все, понимал, что великий писатель не одинок, как не одиноко дерево в лесу.

Он видел литературу широко, но не мог выделить главного.

Поэтому его обширные замыслы кончались тем, что он начинал печатать уже не книгу, а материалы к книге.

У Венгерова в семинаре работали талантливые люди; они переняли у него широту знания, ища то, чего у него не было: принципа отбора. Здесь был Юлиан Оксман и Георгий Маслов. Здесь занимался Пушкиным белокурый Сергей Бонди, и мы тогда ждали, что он через год напечатает замечательную книгу.

В кажущемся непрерывным потоке литературы студенты видали реальность столкновения, реальность литературных школ, за смутными, всегда неточными замыслами стояли изменения жизнеотношений.

Самым интересным среди учеников Венгерова был Юрий Николаевич. Он писал стихи, и стихи неплохие, он не просто накапливал факты, он выбирал и умел видеть то, что другие не видели; увлекался Державиным, Кюхельбекером, понимал значение в искусстве отвергнутого и как будто неосуществленного.

История литературы была для него не историей смены ошибок, — историей смены систем, при помощи которых познается мир.

В университете читал академик польской академии Бодуэн де Куртене, человек, соединивший польскую и русскую культуру, каждый день уничтожающий уже найден-

 

ное, великолепный анализатор явлений течения живого языка, человек, который умел отбирать факты.

Рядом с ним работал, тогда еще непонятый, приват-доцент Щерба, интересующийся логикой языка, видящий за грамматикой систему мысли, занимающийся не только словами, но и смысловыми отношениями; он был предтечей новой филологии.

Рядом с Л. В. Щербой работали любимые ученики Бодуэна де Куртене Е. Поливанов и Л. Якубинский.

Евгений Дмитриевич Поливанов — специалист по языкам Дальнего Востока. Поливанов мечтал о создании общей грамматики всех языков, в которой явления не только бы сравнивались, но и взаимно объясняли свою сущность.

Евгений Дмитриевич знал весь Восток, в науке боролся с Марром. Недавно в Самарканде прошла научная конференция его имени, на которой было прочитано 40 докладов.

Лев Петрович Якубинский, доказывавший реальное различие поэтического и прозаического языка.

Поливанов и Якубинский были коммунистами. Поливанов еще до Октябрьской революции, а Якубинский с первого года революции.

Молодым доцентом, уже печатавшимся, работал Борис Эйхенбаум. Читали лекции Виктор Владимирович Виноградов и Виктор Максимович Жирмунский — позднее академики.

В Петербург приезжал красивый человек с плоским ртом, широкими плечами, волосами, откинутыми назад, голосом, который мог наполнить любую долину: звали его Владимир Маяковский. Он спорил с аудиторией, у него учились, его еще не изучали. Он сам был сдвигом в мире стиха, последствием революции 1905 года, не удавшейся, но уже сдвинувшей пласты сознания.

Поступив в университет, я написал для Семена Афанасьевича Венгерова анкету на тему, что хочу сделать: заявил, что собираюсь основать новую литературную школу, в которой среди прочих своих достижений в первый раз докажу, что работа Венгерова не нужна. Великий библиограф, создатель некомплектных гряд облаков — Венгеров взял у меня анкету, прочел, положил в папку. Я увидел ее недавно в Литературном музее. Она улыбнулась несколько иронически: я посмотрел на нее с завистью.

 

Пока что, молодые и озабоченные, мы работали и гуляли вместе. Вместе мы проходили свою дорогу — Борис Эйхенбаум, Юрий Тынянов и я — сейчас живой.

Мы гуляли по площадям и набережным.

Сенатскую площадь давно урезали сквером, закрыли память о восстании и разъединили здания, которые когда-то соотносились друг с другом.

Здесь был Кюхля, здесь мог быть Пушкин. Тогда здесь не было Исаакия, но были склады материалов, камни, доски, и народ из-за заборов камнями отбил атаку кавалерии, направленную на восставших.

Безмолвный Петр скакал на площади, протягивая руку к Западу, за Невой — в ту ночь не серой, не синей, а розовой — краснел узкий бок нашего университета.

Ночь не проходила и не наступала.

Заря была такая, как будто она продолжится всю жизнь.

Молодой Пушкин, уже много написавший, ни в чем не виноватый, в такую ночь упрекал себя за то, что мало сделал, не так прожил.

Нет границ ответственности.

Искусство всегда перерешает.

При свете белой ночи много раз мы перечитывали прошлое, не оправдывая себя.

Город революции, город русского книгопечатания, город Пушкина и Достоевского, город Блока, Маяковского, город Горького, город спорящих кварталов, дворцов и заводов, реки, лед которой был много раз окровавлен, — Петербург, мы любим тебя Ленинградом при жизни, любим до смерти. Клянемся тобою в книгах.

Мир был молод. На широкой Неве уже стояли корабли для открытия новых планет; все было готово для плаваний и для взлетов.

Все было в будущем. Все еще было недописано.

Все было весело.

Тяжелый Исаакий — храм петербургских студенческих песен — подымал над городом круглоблистающий купол.

Шли годы, сменялись как дни творения.

Квартира на Песках Юрия Николаевича была большая, светлая и пустая. Книги еще не завелись; вещей было так мало, что, приходя к другу, я вешал пальто на выключатель: вешалки не было.

Работал Тынянов переводчиком в Смольном, потом в

 

«Доме книги» в Гослитиздате корректором. Через три года, написавши «Кюхлю», он принес книгу в издательство. Директор перелистнул начало рукописи и опытным, почти ласковым голосом сказал: — Художественная литература вещь сложная. Вы не огорчайтесь, у вас есть своя специальность.

Он говорил не про теорию литературы, а про корректорскую работу.

В квартире Тынянова жила его жена, виолончелистка, перетрудившая руки в упражнениях, дочь, очень рано начавшая писать забавные стихи, приезжала очень похожая на Юру девочка — сестра его Лида. Приходило к ним множество народу. Вениамин Каверин — молодой студент в обновке: длинных, еще пахнущих свежим дешевым сукном брюках, Поливанов (я о нем уже говорил) — его Каверин описал под фамилией Драгоманов. Очень молодой Николай Степанов, еще более молодой и неудержимо веселый Ираклий Андроников. И я там бывал. Каверин с веселой неточностью и заботливым романтизмом описал меня под именем Некрылов¹. Зимой там все костенело в холоде.

Холодно было и у Юрия Николаевича.

Молодой, с легкими красивыми руками, Борис Михайлович Эйхенбаум разговаривал о доминантах, о том, как одна из частей композиции берет верх над другой, становится смыслообразующей.

 

 

НЕСКОЛЬКО СЛОВ О ТЕОРИИ

 

Сейчас Тынянову было бы семьдесят пять лет. Мертвые не стареют, и в могилах не всегда лежат мертвые.

Так говорил в молодости, рано положенный в могилу ссылки, Чернышевский.

Легко идущий студент Тынянов привез в Петербург из Пскова и Режицы свое отношение к искусству. Он любил Державина и Кюхельбекера; Грибоедов для него стоял в кругу друзей-поэтов.

Юрий читал те книги, которые другими только просматривались.

Он писал в статье «О литературной эволюции»: «...изучение эволюции литературы возможно только при от-

 

¹ Все они часто бывали у меня. Некрылов не приходил ко мне, так как он — я, конечно, романтизированный и выдуманный.

 

ношении к литературе как к ряду, системе, соотнесенной с другими рядами, системами, ими обусловленной» ¹. Тынянов пытался понять связь функции и формы, ту цель, для которой указывается часто жанр и изменение значения жанра.

В каждом приходе есть свои традиции разговора, свои способы убеждения, свое отношение к фактам. Я говорю о приходе в широком смысле. Для того чтобы определить значение подробностей, деталей или высказываний в литературном произведении, надо знать законы жанра, надо понимать, к чему он идет. Одна и та же строка, абзац, мысль могут быть разно повернуты.

Поэты называют свои вещи поэмами, посланиями, просто стихами, пародиями для того, чтобы закрепить жанр — сферу понимания. Но они иногда сами не знают, куда идут стаи мыслей. Система как бы самораскрывается, обнаруживая новые свои возможности.

Сосуществование в одном произведении нескольких несовпадающих отображений жизни — обычно.

Иллюзия правдоподобности театра мерцает уже в античной трагедии при вступлении хора.

Король Лир, городничий в «Ревизоре», чиновник в «Свои люди — сочтемся» обращаются прямо к залу, а потом действие снова возвращается к иллюзии четвертой стены.

Сочетание двух традиций может существовать и в несмешанном виде, может быть разделено между действующими лицами, которые как бы разностильны.

Сочетание высокого и низкого стиля в «Мертвых душах», в «Шинели», в «Записках сумасшедшего» различно мотивировано, но оно существует. Сочетание нескольких жанров есть и в «Бедных людях».

Все это ведет к тому, что внутри одного произведения создаются разные отношения к предмету рассказа или показа.

Соотношения даются обычно как соотношения стилей, причем один из стилей берется как традиционный, а другой как новый, только что созданный.

В литературе поэтому надо исследовать не отдельные черты произведения, а значение каждой черты в системе произведения, причем надо определять: перед нами одноголосое произведение или полифоническое — многоголосое.

 

¹ Ю. Н. Тынянов. Поэтика. История литературы. Кино. М., «Наука», 1977, с. 281.

 

«АРХАИСТЫ И НОВАТОРЫ»

 

Тынянов начинал работу над книгой «Архаисты и новаторы». Я предлагал другое название, которое выразило бы его мысль еще ясней: «Архаисты — новаторы». А. А. Ахматова было со мной в этом согласилась. Тынянов знал, куда ведут его работы. Он изучал законы появления нового — диалектику литературы — чудо отражения, как бы поворачивающее отраженный объект. Напомню университет.

Здание стояло фронтоном перед Петропавловской крепостью.

С годами Стрелка Васильевского острова была застроена, вошла в другую систему, появились ростральные колонны, здание Биржи.

Доминантой построения систем оказалась Биржа и развилка рек, оформленная ею; к этому времени каналы уже не существовали, и остров не был нарезан ломтиками.

В большом городе разные архитектурные идеи сосуществуют, осознаются в своем противоречии.

Ленинград, прежде Петербург, — это система систем, и он красивее тех домов, которые в нем построены, будучи подчинен другой, более крупной архитектурной идее.

В самом облике города заключена история — смена форм при одновременном их существовании.

Журналы эстетов, такие, как «Аполлон», упрекали горько и без успеха архитекторов, которые в ансамбль города вносят противоречивые здания. Но крутой шлем Исаакия противоречит высокому шпилю Адмиралтейства. Само широко раскинутое здание Адмиралтейства противоречит тесно собранному, выделенному площадью кубу Исаакия.

В искусстве вообще, а значит и в архитектурных ансамблях, важны столкновения, изменения сигнала — сообщения.

Представим себе, что источник сообщения передает неизменяющееся изображение или сумму постоянных сигналов. Тогда внимание перестает реагировать на систему одинаковых сигналов. Механизм внимания построен так, что ярче всего принимается сигнал смены впечатления. Старые системы как бы берутся в скобки и воспринимаются целиком.

Но великие системы архитектуры сменяются, вытесня-

 

ют друг друга и соединяются в новые неожиданные комплексы.

Так создался Московский Кремль.

В архитектуре ясно, что старое остается, потому что камень долговечен. Старое остается, оживая в новом качестве.

Это менее ясно в литературе.

Между тем старые литературные явления оживут не только на полках библиотек — в виде книг, но и в сознании читателя — как нормы.

Тынянов для анализа отношения нового к старому начал с простейшего — с анализа самого литературного факта. Литературный факт — смысловое сообщение — воспринимается всего острее в момент введения нового в прежде существующую систему, в момент изменения.

Для жанра важнее борьба систем, она входит в смысловое значение произведения, окрашивает его.

Жанр движется, поэтому статические определения жанра должны быть заменены динамическими.

Тынянов в статье «Литературный факт» писал:

«Все попытки единого статического определения не удаются. Стоит только взглянуть на русскую литературу, чтобы в этом убедиться. Вся революционная суть пушкинской «поэмы» «Руслан и Людмила» была в том, что это была «не-поэма» (то же и с «Кавказским пленником»); претендентом на место героической «поэмы» оказывалась легкая «сказка» XVIII века, однако за эту свою легкость не извиняющаяся; критика почувствовала, что это какой-то выпад из системы. На самом деле это было смещение системы. То же было по отношению к отдельным элементам поэмы: «герой» — «характер» в «Кавказском пленнике» был намеренно создан Пушкиным «для критиков», сюжет был — «tour de force» ¹. И опять критика воспринимала это как выпад из системы, как ошибку, и опять это было смещением системы» ².

То, что «Евгений Онегин» был не романом просто, а романом в стихах, для Пушкина было «дьявольской разницей».

Ироническое вступление в роман с введением непредставленного героя подкреплялось сложной строфикой романа.

 

¹ диковинка — (фр.). — Ред.

² Ю. Н. Тынянов. Поэтика. История литературы. Кино, с. 255 — 256.

 

Тынянов вообще отмечал, что жанр смещается; его эволюция — ломаная линия, а не прямая. Смещение это происходит за счет основных черт жанра.

Что из этого возникает?

Старые теоретики, в том числе такой крупный ученый, как Александр Веселовский, занимались анализом изменений определенных частей литературного произведения; разбирался вопрос изменения способов повествования, создания параллелизмов, эволюция самого героя.

История литературы как бы превращалась в пучок разноцветных и отдельных линий, проходящих через игольное ушко конкретного литературного произведения.

Доказывалось, что будто бы искусство движется самостоятельно от жизни, а не отражает жизнь, не познает жизнь. Оказывалось, что искусство как бы неподвижно, оно переставляется, как бы перетряхивается: старшие жанры становятся младшими, но нового не появляется.

Я читал в «Литературной газете» статью, которая, вероятно, называлась «Реализм — это жизнь». Но возникает вопрос: что такое жизнь? Ясно, что жизнь — это нечто изменяющееся, жизнь в большом обобщении — это история, изменения; тогда мы должны сказать, что реализм — это изменение способов познания изменяющейся жизни, иначе получится, как в описании у Салтыкова-Щедрина жизни города Глупова: в какой-то момент «история прекратила течение свое». Мы должны понимать, что реализм Гоголя не таков, как реализм Достоевского и Толстого, и что реализм Шолохова не может быть подобен реализму Толстого, потому что изменяется сам предмет познания.

Исследователь пытался в теории литературы, как и в истории литературы, всякое явление рассматривать исторически, в связи с конкретным содержанием самого явления и в связи его с другими явлениями.

Борьба за точность термина должна была стать началом борьбы за историческую конкретность. Таким путем шел Тынянов.

Важно не изменение отдельных фактов произведения, а смена систем при неизменепии конечной цели. Такой целью являлась художественная выразительность, для сохранения которой изменялись способы отражения.

Всегда знали, что существует литературная эволюция, но не подчеркивали, что происходит эта «эволюция» какими-то скачками, переходами, которые своей резкостью всегда вызывали удивление и негодование современников.

 

Классики сменялись сентименталистами, те романтиками, романтизм сменился реализмом.

Переход систем всегда отмечался как перелом.

Внутри этих больших изменяющихся систем шли смены авторских систем.

Функции тургеневского, толстовского, чеховского пейзажа разные, частично сохранены сигналы, но осмысление сигналов изменено.

Так называемые художественные школы — направления, смены систем выражения.

Юношеская поэма «Руслан и Людмила» вызвала и восторг и негодование. В ней есть уже столкновение систем. Следующие воплощения замыслов Пушкина вызывали все большие возражения. Напряженность переключения систем возрастала. Читатель не всегда хотел узнать намерения Пушкина, он удивлялся на его голос, как на голос незнакомого человека.

Для того чтобы понять то, что вам говорят, надо знать, кто говорит и что хотят вам сообщить. Иногда слушаешь начало разговора по телефону, и слова непонятны, но когда понимаешь, кто говорит, разговор попадает в систему познания этого человека, в систему твоих отношений с говорящим, и все становится внятным, хотя вам иногда говорят то, что требует усилия для понимания...

Кажущаяся бесцельность, безвыходность «Домика в Коломне» является фактом освобождения от извне навязанного смыслового решения и в то же время становится фактом перевода внимания на новые стороны действительности. Парадоксальность трудной и торжественной формы октав, с бытовым описанием Коломны, как бы подготовляет завтрашний день не комедии, а трагедии, на арену которой выйдут новые герои.

Тынянов показывал целенаправленность искусства и присутствие истории в самом строении произведения, этим утверждая вечность художественного произведения.

Эта вечность не вечность покоя.

Для произведения нужен путь, как бы скат во времени, новое перемещение смысла событий.

Многопланность художественного произведения принципиально поднята Тыняновым, это и сейчас не всегда понимают.

Сейчас производятся первые попытки создания математической теории стиха.

 

Математический анализ охватывает ход стиха, показывает отношение языка данного поэта к литературной речи и к разговорной речи.

Но тут перед нами встают новые трудности.

Сам язык существует не в виде единой системы, а в виде взаимоотношения нескольких систем языковых построений.

У слова есть своя история, оно вызывает ассоциации с иными смысловыми построениями и, переосмысливая их, уточняет высказывания.

Стиховая форма как бы многослойна и существует сразу в нескольких временах.

В книге «Архаисты и новаторы» Тынянов выяснил один из случаев взаимоотношения разных систем. Система Карамзина, Дмитриева, Жуковского не была ошибочной системой, но она была не единственно возможной. Система архаистов сама была не едина; архаизм басен Крылова и баллад Катенина не совпадает. Но архаизм в целом противостоял поэтике «Арзамаса».

Но когда оказалось, что карамзинский стиль не выразил или не до конца выразил эпоху 1812 года, архаические моменты возросли в своем значении.

Пушкин оказался синтезом двух систем.

У Пушкина те же формы, которые существовали у архаистов или были приняты от архаистов, играют новую роль.

Было время, когда слово «сей» и «оный» начисто отвергались карамзинистами. Сам Карамзин начал через десятилетия «Историю государства Российского» словом «сия».

Пушкин словом «сей» начал «Историю пугачевского бунта», определяя государственную важность происходящего; книга первоначально называлась «История Пугачева».

«Сей Пугачев» — уже Пугачев «Капитанской дочки», Пугачев — правитель, крестьянской справедливости царь.

В попытках отразить действительность, то есть осознать ее, писатель создает поэтическую модель действительности. Модель не вечна, потому что жизнь текуча.

Для нового построения модели могут понадобиться переосмысленные элементы старых систем.

Системы сопрягаются, спорят, пародируют друг друга, входя в личную речь персонажей, приобретают новые мотивировки.

 

Политическая неудача декабризма не позволила доразвиться системе декабристской поэтики, но она не исчезла и продолжала существовать в споре.

Тынянов героями своих прозаических произведений и объектом изучения теоретических работ избрал Кюхельбекера и Грибоедова.

 

 

ОБЩИЙ СМЫСЛ ВЫСКАЗЫВАНИЙ ТЫНЯНОВА

 

Работая над взаимоотношениями поэтики карамзинистов и архаистов, рассматривая стихи Кюхельбекера и Грибоедова, Тынянов прежде всего установил, что стих Грибоедова и Крылова — это не случайность, а закономерность.

В то же время он показал, или предвидел, закон смещения — борьбу систем в живом произведении.

Он увидел драму, драму мыслей, диалектику истории в искусстве.

То, о чем говорил Тынянов, не частность, а общее, и такое общее, которое раньше было видно, но не толковалось развернуто.

Фридрих Энгельс говорил: «Первой капиталистической нацией была Италия. Конец феодального средневековья, начало современной капиталистической эры отмечены колоссальной фигурой. Это — итальянец Данте, последний поэт средневековья и вместе с тем первый поэт нового времени» ¹.

Повторяя это, мы тем самым утверждаем факт диалектического столкновения и переосмысливания поэтических систем в самом произведении, что часто ощущается самим поэтом.

Во вторую часть «Божественной комедии» включились элементы новой поэтики. Приведу цитату из Одиннадцатой песни «Чистилища». Данте говорит о том, что не надолго остается свежа зеленая поросль нового. Он пишет:

 

О тщетных сил людских обман великий,

Сколь малый срок вершина зелена,

Когда на смену век идет не дикий!

 

Век Данте был веком смен систем новой культуры.

 

¹ «К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве», в 2-х томах, т. I. М., «Искусство», 1976, с. 311.

 

Мирской молвы многоголосый звон —

Как вихрь, то слева мчащийся, то справа;

Меняя путь, меняет имя он.

Перевод М. Лозинского

 

В великой поэме столкнулись две системы мироощущения — миропонимания: ад построен так, как его по-своему строила церковь, но земной шар, который включен в ад, — уже шар, он круглый, он пробит дьяволом, но на другой стороне не Америка, а гора Чистилища.

Грехи разделены по-церковному, но ад в то же время Флоренция, но условный город, наполненный борьбой партий, ад так наполнен флорентийцами, что туда не могут пробиться грешники из тогдашнего, довольно обширного, мира. Ад представляет собой средневековое понимание истории, как истории города, своего города.

Грешники, заключенные в ад, оценены по своим отношениям во Флоренции; они интересуются поэтикой, и их любовные грехи так привлекательны, что однажды Данте падает в обморок, выслушав историю одного падения, вернее, историю любви.

Ад — это Флоренция, это новый спор политических партий, и в то же время ад пройден Данте с Вергилием, творцом «Энеиды», человеком, набросавшим план иного, античного ада.

Противоречивость систем мышления, как бы противоречивость архитектур создала великую поэму.

Гигантские уступы «Ада» «Божественной комедии» Данте ветхи — древни, но населены они новыми обитателями.

Рассказы о видениях ада и рая существовали до Данте, до Вергилия и Гомера. Поэт верил в круги ада, но он сталкивал настоящее со ступеней ада, разбивал его во имя будущего.

Тут борется архаизм и новаторство.

Политические споры, судьбы нового искусства, новой науки, судьбы друзей поэтов, судьбы знаменитых любовников того времени, судьбы героев отдельных городов, казненных в результате политических споров, — все расположено на полках ада.

Врагам Данте назначает квартиры в аду и тем делает ад современным. Рядом с врагами в аду оказываются люди, нарушившие законы прошлого, но близкие самому Данте.

 

Поэт разговаривает с ними как друг, горюет с ними, падает в обморок от горя.

Враги оказываются друзьями.

Фарината — один из вождей гибеллинов — воевал с Флоренцией гвельфов, но любил родной город. Он враг религии и враг гвельфов, но в Десятой песне он в «Аду» стоит непобежденный и гордый не только тем, что он спас Флоренцию, но и всей своей судьбой. Он из своей могилы,

 

Казалось, Ад с презреньем озирал...

 

Новое стоит в огненной могиле и сперит и с Данте, и с его родом, и с его партией, и с религией.

То новое, что рождается в прошлом, упорядочено архитектурой «Божественной комедии» и в то же время торжествует над ним.

Догмы религии опровергаются идеями Возрождения. Сам образ Беатриче включает в себя спор. Беатриче «Чистилища» едет на колеснице, запряженной фантастическими животными, образ которых дан видениями пророков, но уже давно приобрел геральдическое значение. Беатриче говорит, однако, с поэтом не как воплощение богословия, а как живая строптивая женщина, упрекающая любящего, а может быть, любовника за измену. Поэт тоже слушает ее как живую и понимает ее упреки. Беатриче говорит Данте:

 

«Вскинь бороду...»

 

Поэт подчеркивает разговорность интонации:

 

И бороду взамен лица назван,

Она отраву сделала жесточе.

 

Реальность интонации бытовой ссоры звучит с пророческой колесницы.

«Чистилище» еще более биографично; в него введена любовь, любовь сопровождает в лице Беатриче поэта по уступам горы вверх, так, как Вергилий сопровождал его по уступам «Ада» вниз.

Воронка Ада объемна, как бы является матрицей горы Чистилища.

Прошлое не исчезает в поэзии, но существует переосмысленным, переключенным.

«Божественная комедия» в русской литературе имеет свое незанятое место. Гоголь, назвав свое произведение поэмой, мечтал создать великую трилогию: «Мертвые души» — это мертвые души ада, не воскрешенные Россией.

 

Ироническим намеком в сцене составления купчих на мертвые души упомянут Вергилий, который «прислужился Данту» — коллежский регистратор со спиной вытертой, как рогожка, ведет Чичикова в комнату присутствия. Здесь сидит Собакевич, «совершенно заслоненный зерцалом».

«Зерцалом» называется застекленный ящик, многогранник, в котором были заключены указы Петра о новом построении общества.

Плуты собрались около зерцала торжествуя.

Предполагалось создать еще «Чистилище», которое было только начато во втором томе, и «Рай».

«Чистилище» было сожжено Гоголем.

«Чистилище» сгорело в огне, а на «Рай» тем более не хватало реального видения. Круги «несходства» не осуществились.

Полного повторения формы в искусстве почти не бывает, оно может свершиться только в пародии. Полного отражения не получается потому, что история не повторяется.

«Лирическими отступлениями», как пологими ступенями, хотел провести читателя Гоголь в иной мир, но ему пришлось написать, что все это было понято «превратно».

Он хотел оправдать время, указав не только действительность существовавшую, но и ее разумность. Он искал выхода из ада без мук революции, возлагая надежду на перестройку души человеческой, без тех темных переходов сквозь глубину, через которую вел Вергилий Данте, вел и не привел. Это положило начало долгого спора в русской общественной мысли.

Блок, Маяковский вошли в новое, отрицая старое. Маяковский в «Мистерии-буфф» ввел команду нечистых в рай и не смог построить рая. Я слушал об этом печальный разговор между Блоком и Маяковским.

Было это на Троицкой улице, ныне улице Рубинштейна.

Память о прошлом остается в новом в снятом виде.

Юрий Олеша рассказывал незаписанную сказку; я ее сейчас запишу, чтобы она не пропала.

Жук влюблен в гусеницу, гусеница умерла и покрылась саваном кокона. Жук сидел над трупом любимой. Как-то кокон разорвался, и оттуда вылетела бабочка. Жук ненавидел бабочку за то, что она сменила гусеницу, уничтожила ее.

 

Может быть, он хотел убить бабочку, но, подлетев к ней, увидел у бабочки знакомые глаза — глаза гусеницы.

Глаза остались.

Старое остается в новом, но оно не только узнается, но и переосмысливается, приобретает крылья, иную функцию.

Глаза теперь нужны не для ползания, а для полета.

Количество признаков поэтического может быть уменьшено до предела. Возникает сюжетная метонимия.

 

 

УСПЕХ ПИСАТЕЛЯ

 

Иду по широким ступеням прошлого, здесь взяв себе в Вергилий Тынянова.

Иду, как живой человек и как эхо прошлого.

Но эхо — это не только прошлый звук, эхо иногда предсказывает нам строение дна, до которого мы не можем достичь, и те годы, которые находятся перед нами.

Давно пройдены полупути земного бытия. Мысли становятся воспоминаниями.