Франсуа Рабле и книга М. Бахтина 9 страница

² Там же, с. 85 — 86.

 

само по себе, оно интересует нас как случай возникновения модели для художественного произведения.

Итак, мы знаем, что в определенную эпоху в создании древней трагедии нужна была противоречивость действий. Человек думает, что он совершает действие, а смысл его действия противоположный. Само действие благодаря Этому переосмысливается, переосмысливается объект действия. Человек думает покарать врага, а карает родственника или карает самого себя, потому что преступником в данном случае оказывается он сам. Такова трагедия Эдипа. Для того чтобы произошло открытие, ведущее к переосмыслению действия, необходимо узнавание. Для узнавания необходимо, чтобы человек, являющийся объектом узнавания, сперва не знал о своем происхождении, или чтобы о его происхождении не знали другие, или чтобы о нем думали превратно.

Приведем еще раз Аристотеля (гл. XVI), потому что он первый занялся этим вопросом: «Что такое узнавание, сказано раньше; что же касается видов узнавания, то первый — самый нехудожественный и которым очень часто пользуются по недостатку умения — это узнавание посредством внешних признаков. Из них одни даны самою природою, как, например, «копье, что носят на себе сыны земли», или звезды, которые предполагал на своем «Фиесте» Каркин, а другие — приобретенные, притом или на теле, например рубцы, или вне его, например ожерелья, или узнавание благодаря люльке в виде челнока в «Тиро». Но и ими можно пользоваться лучше или хуже; например, Одиссей благодаря рубцу был узнан одним способом кормилицей и другим способом — свинопасами» ¹.

Узнавания происходили по телесным приметам и по предметам, чаще всего по перстню, впоследствии по медальону; иногда по бумагам.

В дальнейшем мы покажем, как происходит как бы самостоятельное развитие определенной темы. Но тут же мы покажем, что эта самостоятельность мнима. На самом деле она происходит потому, что изменились люди, творцы. Они не столько повторяют, сколько изменяют прошлое. Повторение в какой-то степени иллюзорно. Цель изменения — отойти от условностей, расширить значение модели и в то же время приблизить ее к действительности. Для этого пользуются различными мотивировками.

У Эсхила, в трагедии «Жертва у гроба» (трагедия эта

 

¹ Аристотель. Об искусстве поэзии, с. 91.

 

является частью трилогии «Орестея»), Электра, дочь убитого Агамемнона, приходит на могилу отца. Электра надеется на брата своего, Ореста, который должен оказаться мстителем за отца. Электра видит на могиле прядь волос и след. Дальше действие передается в диалоге между Электрой и хором. Хор состоит из рабынь-пленниц, которые сочувствуют судьбе Электры.

«Электра. Я на могиле прядь волос увидела. Предводительница хора. Мужские это локоны иль девичьи? Электра. Загадка не из трудных. Разгадать легко. Предводительница хора. Должно быть, молодые старых сметливей. Электра. Кто, кроме нас, мог прядью одарить отца? Предводительница хора. Могли б другие, да они враги ему. Электра. Но, погляди, как схожи эти волосы...»

Узнавание задержано условным диалогом с предводительницей хора.

Так оговариваются волосы. Но кроме того, есть примета — след:

 

Но вот следы! Еще один приметный знак!

Дай мне вглядеться. Право, отпечатки ног

С моими схожи. Пятка очертаньями

Точь-в-точь моя, следы — как слепок с ног моих.

 

Та же тема впоследствии была обработана Софоклом в трагедии «Электра».

Сестра Электры, Хрисофемида, приходит к Электре и рассказывает, что она увидела могилу отца, покрытую цветами, и

 

...прядь молодых волос,

Ножом отрезанных, внезапно вижу.

 

Электра не верит, что это волосы Ореста, и говорит:

 

Как ты жалка в безумии своем.

 

Электра не верит сестре, потому что она получила весть о смерти брата. Появляется Орест и говорит, что он жив. В доказательство он показывает перстень.

 

Орест (показывая ей свой перстень).

Взгляни, проверь, сказал ли правду я!

 

Только теперь осуществляется узнавание, сперва отвергнутое.

Перипетии остались, но усложненными.

 

Узнавание сохраняется тысячелетия. Необходимо освободить человека, находящегося не на своем месте.

Старое узнавание осложнено. Сходство волос брата и сестры слишком условно. След брата и сестры тоже вряд ли похож до точности. Они, вероятно, разного роста, они пережили разную жизнь. Потом они могут быть по-разному обуты, вряд ли оба всегда ходят босиком.

Узнавание осложнилось, и так оно осложняется дальше. Узнавание перешло к Менандру. Узнавание изменилось потому, что изменилась цель узнавания. Начали показывать более обычную жизнь, судьбу простого человека, а не героя. Судьба эта трудная. Для того чтобы развязать узел, начали сообщать такого рода редкий случай, что угнетенный человек на самом деле знатного рода. Возникает тема освобождения от неволи.

Узнавание в вещах Брет-Гарта и О’Генри сохраняет старые методы. Там бывает узнавание по татуировке и узнавание по фразе, которую с детских лет сохранил ребенок, называвший часы «Тик-так». Герой увидел те же часы и в доме родителей сказал то же слово.

В поздних новеллах узнавание играет как бы второстепенную роль: существует повесть Марка Твена, которая называется «Простофиля Вильсон». Содержание этой повести следующее: мулатка-кормилица кормит хозяйского сына и своего собственного ребенка. Она их подменивает. Сын рабыни становится знатным человеком, а сын хозяина становится рабом. В этой местности существует человек, который занимается тогда еще малоизвестной дактилоскопией. Он снимает у всех отпечатки пальцев, снял он отпечатки пальцев детей. В результате, когда произошло убийство и убийца оставил отпечатки пальцев на кинжале, Вильсон не только устанавливает, кто убийца, но и то, что он раб — подмененный ребенок. Повторяется цель узнавания комедий Менандра.

Искусство, борясь с привычностью, выясняя истинные качества человека, прибегает к повторяющимся мотивировкам, доказывая, что человек на самом деле благородного происхождения или богач. Необходимость такой модели существует долго, очень долго, хотя, конечно, она сейчас уже почти оставленная модель.

Что объединяет все эти бесконечные узнавания и когда они кончаются?

Напоминаю о королевской дочке, которой пришлось

 

убежать из дому одетой в ослиную шкуру; или принцессе, которую изгнали, вырезав у нее язык, из дому.

В основе сказочного мотива, по крайней мере для ее приближающихся по времени к нам слушателей, лежит стремление показать человека не на своем месте и доказать, что каждый человек — человек.

Чехов когда-то говорил, что он устал и не перевертывает свои вещи так, как перевертывает их Левитан. Левитан, друг Чехова, великий живописец, написав картину, рассматривал ее и перевернутой, для того, чтобы посмотреть свежими глазами на общее соотношение цветов.

Много раз использовался момент узнавания, но у Марка Твена возвращенные на свои места «белый» и «ложный белый» приблизительно одинаковые люди. Героиней оказывается мать ложного белого, рабыня, которая соглашается быть проданной еще раз для того, чтобы отдать деньги своему сыну. Она великодушней всех. Сын богача был таким же рабом, как и остальные.

Тема узнавания опровергнута. Истинное узнавание в повести состоит в том, что осмеянный в провинциальном городке простофиля Вильсон — великий человек.

Старое общее место отвергнуто.

 

 

НЕСКОЛЬКО СЛОВ О НОВОМ У ШЕКСПИРА

 

Шекспир не создавал сюжетов; он брал их и переосмысливал. Его великие драмы являлись как бы инсценировками, разрушением, переосмысливанием прежде существовавших драм и новелл.

В 1566 году новеллист Джиральди Чинтио издал книгу «Сто сказаний». Среди новелл книги — новелла о венецианском мавре.

Старые новеллы имели заглавия-аннотации. Такие аннотации когда-то мы подавали на кинофабрики, как заявки на сценарий. Аннотация должна была содержать в себе ситуацию, то есть упоминание тех сил, которые будут введены и противопоставлены друг другу в кинопроизведении, и коллизию, то есть указание на то, каким образом они придут в столкновение. Вот заявка на «Отелло»: «Некий военачальник из мавров женится на венецианской гражданке. Один из его поручиков обвиняет ее перед мужем в прелюбодеянии, и муж требует, чтобы поручик убил того, кого он считал прелюбодеем. Мавр убивает жену, и поручик на него доносит. Мавр не сознается, но на

 

основании ясных улик он приговорен к изгнанию, а преступный поручик, задумав погибель еще одного человека, сам навлекает на себя жалкую смерть» ¹.

В этой заявке внешнее поведение героев как будто пересказано прокурором.

Судоговорение не начато, но нравоучение в новелле произнесено; частично оправдана одна Дисдемона.

В новелле говорится, что девушка увлекается «не женской прихотью — а доблестью мавра».

Попытаемся на этом примере различить новое использование определенной ситуации и изменение ее функций.

Интрига новеллы и драмы совпадают. Даны ложные толкования заступничества Дисдемоны за капитана, рассказано о жене поручика, есть эпизод с похищенным платком. Новелла имеет условную мораль, ради которой она будто бы и написана. Мораль новеллы формулируется устами Дисдемоны так: «Как бы мне не сделаться устрашающим примером для девушек, которые выходят замуж против воли своих родителей, и как бы итальянские женщины не научились от меня не соединяться с человеком, от которого нас отделяет сама природа, небо и весь уклад жизни».

В то же время для человека, знающего пьесы Шекспира, новелла выглядит как пересказ, сделанный зрителем, который побывал на представлении «Венецианского мавра», но ничего не понял и дома пересказывает увиденное, упустив самое главное.

Шекспир доказал, что Отелло и Дездемона должны полюбить друг друга. Их любовь преодолела все препятствия, и разлучает их только преступление. Яго не только завистник; он — представитель обыденности. Это он говорит Отелло, что Дездемона нарушила свой долг по отношению к отцу, когда его полюбила, и поэтому может изменить Отелло.

Можно изменить мотивировку действия, но мотивировки функции, для которой описываются или разыгрываются определенные действия, являются душою каждого произведения. Их изменение означает изменение жанра.

Мотивировки могут быть даже спародированы, но и спародированные мотивировки могут, в свою очередь, изменять свое — уже не пародийное — действие. Например, действия Дон Кихота повторяют действия героев рыцар-

 

¹ «Итальянские новеллы Возрождения». М., Гослитиздат, 1957, с. 466.

 

ских романов, однако они не являются покушением на негодный объект с негодными средствами: они оказываются комическими, но герой делает их с добрым намерением и храбростью. У него своя философия, свое представление о том, каким должен быть мир.

Поэтому внешне пародийные действия героя оказываются трагическими, но не пародийными.

В итальянской новелле Отелло хотел так убить Дисдемону, чтобы преступление не было обнаружено. Он — преступник, боящийся возмездия. Его отчаяние по поводу мнимой измены жены сопровождается чувством самосохранения по отношению к самому себе. Он убил жену ударами мешка с песком — такие удары не оставляют следа на теле. Потом он обрушил вместе с Яго на мертвую Дисдемону балку спальни, то есть пытался инсценировать случайность смерти.

Мавра предает поручик на пытки. Мавр выдерживает пытки и ни в чем не признается. Потом его убивают родственники жены. В пытках погибает поручик.

Перед нами рассказ о преступлении, а у Шекспира — рассказ о любви и о трагедии любви. Отелло не хочет скрыть свое преступление. Когда Дездемона говорит, что не он убил ее, он упрекает ее во лжи.

Дездемона предчувствует свою смерть и перед смертью поет песню об иве. Это очень простая песня. Дочь дожа, то есть женщина, принадлежащая к самому верху венецианской аристократии, Дездемона перед смертью поет простонародную песню. Простота этой песни подчеркивается, говорится о том, откуда она пришла.

 

У матери моей была служанка

Варвара. Друг ее, гулявший с ней,

Был ветрогоном и Варвару бросил.

Была у ней излюбленная песнь,

Старинная, под стать ее страданью,

Про иву, с ней она и умерла.

Вот эта ива у меня сегодня

Весь вечер не идет из головы.

Вот словно сяду, подопрусь рукою,

И, как Варвара, затяпу. — Скорей.

 

Это песня служанки; представляется невольно поза Дездемоны, когда она поет, — поза простой женщины: она поет, подперев голову рукой.

У Анны Андреевны Ахматовой в превосходном стихотворении рассказывается о ревности, о непонимании, которое приводит к катастрофе между мужчиной и женщи-

 

ной. Поэтесса говорит о «седой иве», которая ворвалась в разговор. Это прекрасная ива, но она — цитата из высокой поэзии.

Отличие Шекспира, отличие Сервантеса — это большие амплитуды между высоким и низким, новая разнокачественность эпизодов.

Структура подчиняет себе разный материал. Разность материала является законом структуры литературной, Женщина умирает по-простому, умирает, как простые женщины, и любит Дездемона Отелло, как женщины любят своих любимых, даже если те не предводители флотов и не победители.

Офелия, сойдя с ума, приходит во дворец раздавать цветы, которых, может быть, у нее в руках и нет. Она приходит с народными поверьями о целебности трав и об их мистическом значении. Офелия приходит во дворец, словно из леса, с улицы. Она приходит с народными поговорками.

Мир Шекспира разнообразен. Шуты разговаривают с королями, их оспаривают; могильщики — не только слуги, которые должны зарыть в землю результаты катастроф, происшедших во дворце, — они оценивают чужую жизнь.

Шуты появились в комедиях давно, до Шекспира. Они пришли на сцену драмы с готовыми клоунадами.

Великое искусство противоречиво, и противоречие это выявляется в разности материалов, которые в него входят.

Великое искусство противоречит своему времени, стоя впереди, вернее, уходя вперед.

Для Шекспира дело не в том, что Дездемона полюбила мавра. Он удивляется другому: почему мавр не поверил любви Дездемоны. Почему он оказался доверчивым к словам обывателя Яго, к сплетне, к злонамеренности этой сплетни, а не поверил в простую любовь?

Это обнаружение смысла неравенств — заслуга Шекспира.

Шейлок для Шекспира — враг. Но он видит в Шейлоке не только скупца, который любит лишь свои драгоценности, но и отца, у которого есть семья, который о себе самом знает, что он — человек, с такими же эмоциями, как и те люди, которые его презирают, а он сам их ненавидит.

Трагедия «Ромео и Джульетта» написана Шекспиром по новелле Маттео Банделло.

 

Новеллист собрал свои новеллы во второй половине XVI века. Новелла о Ромео и Джульетте имела следующую аннотацию, данную автором: «Всевозможные злоключения и печальная смерть двух влюбленных: один умирает, приняв яд, другая — от великого горя».

Происшествие, лежащее в основе новеллы, отнесено автором к самому началу XIV века. Рассказывается нечто достопамятное и обобщенное давностью.

Герои новеллы имеют те самые имена, которые они потом получили в трагедии. Трагедия отличается от новеллы не тем, что делают герои, не тем, что с ними случается, а тем, что они говорят по поводу происходящего — как осмысливают они свою судьбу. Осмысливание пышно-метафорично и как бы повышает накал происходящего. Эта реальная пышность чувств создает накал действия, повышающий значение вражды домов.

В Вероне стояли башни замков. Башни были домами знатных родов. У нас в Крыму, над Судаком, косо венчает гору старая Генуэзская крепость. Крепость сохранила башни. Каждая башня, говорят, принадлежала роду, который, вероятно, ее строил и должен был ее охранять. Но башня его собственность. Город был соединением партий, судеб, хозяйств, цехов, владений. Люди боролись за свои интересы. Борьба домов — не пустяки, хотя обнаружиться она может и по пустякам.

Столкновения очень подробно разработаны. Ромео не только человек из враждебного рода (это еще не так было важно: он очень молод, его любят все в городе), но он — преданный друг. Ему пришлось убить брата Джульетты. Он не хотел этого сделать, но был поставлен в необходимость, потому что был убит его друг. Вражда родов для него выявилась по другому предлогу. Он мстит не за свой дом, а за свою дружбу.

Ромео и Джульетта сильно любят друг друга. Они почти дети. Но они любят так сильно, что становятся красноречивы. Их красноречие превышает все возможное. Любовь Джульетты и Ромео поглощает весь мир. Внешний мир оказывается, как говорил по этому поводу Гегель» «аналогом внутреннего переживания».

Приведем еще раз монолог Джульетты (в другом переводе, который дана «Эстетике»), так поразивший Гегеля:

 

«Приди же, ночь! Приди, приди, Ромео,

Мой день, мой снег, светящийся во тьме,

Как иней на вороньем оперенье!

 

Приди, святая, любящая ночь!

Приди и приведи ко мне Ромео!

Дай мне его. Когда же он умрет,

Изрежь его на маленькие звезды,

И все так влюбятся в ночную твердь,

Что бросят без вниманья день и солнце».

(Перевод Б. Пастернака)

 

Гегель считал, что метафоры и сравнения перегружают драму, мешают действовать герою, отвлекают тем самым от ситуации данного положения. Он говорит: «Правда, образы и сравнения у Шекспира и в самом деле часто неуклюжи и слишком нагромождены» ¹. Но, нагружая человека, они подымают его над жизнью, не отрывая его от того, что понятно сердцу.

У Толстого в «Хаджи-Мурате» описано, как гуляет Маша, жена коменданта крепости, и рядом с ней идет влюбленный в нее молодой проигравшийся офицер Бутлер.

За ними — луна, и они обведены сиянием луны, чертою сияния. Вероятно, такое обтекание светом возможно, во всяком случае я верю Толстому. Но вот это выделение героя, подчеркивание его прекрасности — реальность; необходимый для определения человеческих качеств сигнал высокого.

У новеллиста брат Джульетты напал на Ромео. Ромео не хотел с ним сражаться. Он только защищался, пользуясь тем, что на нем была надета кольчуга с нарукавниками. Тибальт погиб случайно.

У Шекспира Тибальт напал на Меркуцио и убил его. Меркуцио впоследствии Пушкин любил в этой трагедии больше всех остальных.

Он говорил, что это дух Возрождения — веселый, жизнерадостный, великодушно легкомысленный человек.

Ромео принужден долгом сражаться с братом любимой: он ничем не защищен, он поставлен в необходимость убить человека, зная, что это навсегда лишит его Джульетты.

Что касается истории, происходящей в последних частях драмы, — сон Джульетты, принятый за смерть, и вся сцена с живыми людьми, находящимися в гробах, — то вся эта история чрезвычайно традиционна. Мнимый мертвец, положенный в гроб и оживающий, — обычный ход — мотив в итальянской новелле. В Дне втором «Декамерона» об этом говорится в восьмой новелле, герой которой Фе-

 

¹ Г.-В.-Ф. Гегель. Эстетика в 4-х томах, т. 2, с. 125, 127.

 

ронда, «отведав некоего порошка, похоронен за мертвого». Об этом же говорится в десятой новелле Дня четвертого, в первой новелле Дня девятого и четвертой новелле Дня десятого.

Мотив наиболее ярко использован тогда, когда мнимый мертвец положен в гроб и потом освобождается, как бы воскрешается любимым, — такова последняя упомянутая мною новелла.

Старые модели, старые структуры как бы переворачивались в вещах Шекспира. Толстой, великий критик шекспировских построений, правильно упрекал Шекспира в том, что его трагедии отличаются от новеллистических источников нелогичностью. Это так: трагедии противоречивы, и противоречия созданы автором — Шекспиром.

Но и действия героев Достоевского противоречивы, и это подчеркивал тот же Толстой.

Толстой считал, что очень нелогично и странно ведет себя король Лир. Он отдал свое государство дочерям, отдал им корону. Правда, он отдал только герцогскую корону, а какую-то часть власти и группу рыцарей он оставил при себе. Лир хотел продолжать царствовать, отдав опору царствования. Он думал, что свойство царствования присуще ему, как птице присущи перья. Он на самом деле был королем с головы до ног. Но, отдав силу, он отдал и власть. Его изгнали из его дома. Он ушел в бурю, говорил красноречиво, с ним спорил его шут — все это чуждо Толстому. У него другая поэтика, и он меньше нас может оценить другую поэтику, потому что его собственная поэтика создана им самим. Для шекспировского Лира пришло время, он устал от мира. Он хотел отдать свое положение кому-то, он не хотел принимать участие в неправде мира. Лир хотел себя выделить. Я расскажу то, о чем говорил Михоэлс, пересматривая толстовские разборы шекспировских трагедий.

Сам Михоэлс играл короля Лира. Он много читал, долго готовился к роли.

Прочитал он статью Толстого о Шекспире. Возражения Толстого показались ему убедительными.

Но потом он сказал: но ведь и сам Толстой раздал свои имения, отдал все своим детям и потом поздней осенью бежал. Правда, он погиб не в степи, а на станции, но он скитался — невозможное оказалось возможным.

Великие конфликты иногда в рисунке своем как бы превосходят реальность; но они реальны.

 

Только они не со всеми случаются, но искусство подымает наше сердце до трагедии.

Оно вызывает в нас те чувства, которые нам как бы не нужны. Оно делает человека достойным его сущности.

 

ЮРИИ ТЫНЯНОВ

 

 

ГОРОД НАШЕЙ ЮНОСТИ

 

Петербург еще не был Петроградом.

Еще трамваи не доходили до взморья.

Невский был вымощен торцами и кончался не площадью Восстания, а Знаменской площадью.

На площади стоял на широкой плите битюг, у которого как будто болели почки: так он отставил задние ноги.

Передними ногами тяжелый конь упирался в гранит; голова его наклонена, словно он уперся в неспешном ходу лбом в стену.

На битюге сидел плосколицый, плоскобородый, кособрюхий царь в плоской барашковой шапке.

Памятник поставили в знак того, что с этого места начинается дорога на Тихий океан: обозначал же он то, что на этом месте дорога царской России кончается. Династия уже отпраздновала не свое, условное, трехсотлетие.

Сделан памятник, не без иронии, Паоло Трубецким.

Правее памятника шла улица Лиговка, по ней текла речка, еще не вполне закрытая. Шла улица с узкими домами, построенными на полосках земли, когда-то бывших наделами ямщиков. Пригородная деревня обратилась в привокзальную улицу — шумную, грязную, неспокойную. У нее была своя пресса, которая называлась «Маленькая газета», ее редактировал знаменитый арбитр французской борьбы Лебедев — дядя Ваня.

У хвоста памятника начинались Пески — тихое чиновничье место. Пустые улицы, Греческая церковь посредине, а тут же дом дешевых квартир с двойными воротами, сквозь которые проезжал паровичок, таща за собой через дыру дома дым и конки — туда, к рабочей окраине: на Шлиссельбургский проспект.

Рядом корпуса больницы.

На Песках, недалеко от Греческой церкви, на третьем этаже скучного дома, в довольно большой и очень пустой чужой квартире, жил студент Санкт-Петербургского уни-

 

верситета, словесник, участник венгеровского семинария, молодой поэт Юрий Тынянов.

Места вокруг молчаливы. Смольный институт, — тогда еще институт благородных девиц; в саду вокруг Таврического дворца молчат тихие пруды, в самом дворце скучает Государственная дума.

Как знак ее деятельности — между ней и Невой краснеет восьмигранная башня водокачки.

Казармы вокруг Таврического дворца безмолвны; у ворот стояли часовые; мощеные дворы тихи, все сжато, как пар в котле.

На перекрестках города летом и зимой в те годы часто по двое стоят молчаливые городовые с винтовками за спиной; зимой уши городовых завязаны башлыками.

Город тих, особенно зимой, сумрачен, особенно осенью.

Шумным местом для нас был университет. В него часто вводили полицию. Стоял он на северном берегу реки, которая знаменита была тем, что иногда, отступая от залива, затопляла город, переливаясь через набережные и выступая через водостоки.

У каждого человека — большого и маленького — на дне воспоминаний, как золотой песок после промывки, лежит какая-нибудь картина — яркая, любимая.

Это воспоминание снизу освещает и окрашивает жизнь.

Данте в книге «Новая жизнь» вспоминает себя мальчиком, ему десять лет, он в первый раз видит Беатриче: «Она явилась мне одетой в благороднейший алый цвет, скромный и пристойный, опоясанная и убранная так, как то подобало ее весьма юному возрасту» ¹.

В той дантовской книге воспоминания и размышления теоретика искусства сменяются стихами.

Проходит жизнь.

В Песне тридцатой «Чистилища» поэт описывает колесницу, подобную той, которую когда-то воспел Иезекииль. Данте пишет про любимую: она

 

..........……………………. стояла,

Ко мне чрез реку обратись лицом.

 

Она в светлом алом платье — воспоминания не проходят.

В памяти иногда сохраняется цвет как флаг над покинутой пристанью отплытия и как клятва.

 

¹ Данте. Новая жизнь. Перевод с итальянского Абрама Эфроса. М., Гослитиздат, 1965, с. 34.

 

Память всегда противоречива.

Помню, в тумане за Николаевским мостом стоит косой, незнакомый призрак — косой ангел.

Это за судостроительным заводом, за крупной рябью Невы, как будто глинистой, похожей на отпечаток булыжной мостовой, поднялся первый, тогда увиденный подъемный кран.

Здесь Петербург начинался заводами, прерывался дворцами, а за Литейным мостом опять — направо по Выборгской стороне и налево по Шлиссельбургскому шоссе — стояли краснокирпичные заводы. Дымили.

Мало было синего в небе Петербурга. Впрочем, студенческая фуражка околышком была ярко-синей.

Воспоминания появляются над Невой разрывами между дымами и облаками.

Когда-то между речными входами в Адмиралтейство, украшенными якорями и увенчанными шпилями, стояли верфи. Теперь широкое пространство это застроено театром, банком и еще чем-то.

Желтые руки Адмиралтейства высовываются из этого сора, как руки утопающего.

Качаются невысокие изогнутые грани невских волн.

Человек возвращается к колыбели и пытается снова качать ее, чтобы услышать скрип.

Качалась Нева над глинисто-синей мостовой волн. Скрипя, качался на ней наплавной Дворцовый мост; настил моста прикреплялся к баржам толстыми желтыми, как будто наканифоленными, канатами.

Пахло смолой; мост скрипел басовито и неторопливо.

Мост качается, скрипит, за ним уперлась в Стрелку Васильевского острова белыми колоннами Биржа, дальше краснеет узкий бок университета.

Университет, как красная линия в конце бухгалтерской записи, пересекает Васильевский остров.

К нему утром идут и плывут.

От Адмиралтейской набережной, от ее каменных спусков к университету, скрипя уключинами, косо плывут зеленые, высоконосые ялики, построенные еще по чертежам Петровского времени. Вдоль Невы плывут истрепанные пароходики с низкими бортами.

Здание университета двухэтажное, университетский коридор лежит над арками нижнего прохода — он весь светлый.

На Неве медленно качаются баржи Дворцового мос-

 

та. Зимой, перебивая друг друга, качаются слои и спирали вьюг.

Зимой через вьюгу в красный университет по мосткам, вечером окаймленным двойным желтым пунктиром керосиновых фонарей, в фуражках с синими околышками, идут студенты, подняв воротники холодных шинелей. Медные пуговицы холодят щеки. Мы не носили теплых шапок, наши пальто редко были на вате.

Синие фуражки, короткие тужурки, быстрые шаги, громкие голоса.

Широкая Нева — заглавная строка повой истории.

Молчаливые дворцы, крутой шлем Исаакия, Адмиралтейство и за городом дворцов дымы. Город дворцов стоит на ладони города заводов. Будущее видно; куда ни посмотришь, далекие подъемные краны, там на взморье, направо и далекие дымы заводов налево: великий, широкий, залитый водой — город вдохновений поэтов... белых ночей... Город наводнений и революций.

 

 

УНИВЕРСИТЕТ

 

Белокурые и черноволосые студенты идут по университетскому коридору мимо желтых ясеневых шкафов.

Здесь ходил высокий, очень худой, как бы иссохший, очень молодой и очень отдельный Шилейко: он занимался в целом мире, кажется, один, сумиро-акадским языком и переводил стихотворную повесть «Гильгамеш», сравнительно с которой Библия и Гомер — недавно вышедшие книги.

Здесь ходили веселые, как будто свободные от занятий юристы, озабоченные и непонятные математики и мы, филологи разных мастей.

Здесь я увидел в первый раз хохлатого, узколицего, ходящего с закинутой головой поэта Осипа Мандельштама.

Здесь я подружился более чем полстолетия назад со стройным, еще румяным, красивым, темноглазым человеком, звали его Юрий Николаевич Тынянов. Он работал в семинаре Венгерова.

Семен Афанасьевич Венгеров, человек еще не старый, небрежно одетый в черный длинный сюртук, почтенный, озабоченный, носил свою черную, начинающую седеть бороду с достоинством.