Композиционная устроенность в пределах рамы

Чем более древнюю живопись рассматривать, тем более возрастает материальность изображений. В связи с этим обозначаются в пространстве характерные изменения: зрительная позиция становится динамической, расщепленной, и это приводит к системе зрительных сдвигов и деформаций. Пространство постепенно утрачивает свою глубину. Таково средневековое искусство — форма «оплощается», материя создает условия, исключающие ее самое, отсюда тот отвлеченный характер «сверхматериальности» древнего изображения.

Вместе с тем именно в этой сфере изображения возникает наибольшая устойчивость материи в пространстве, т.е. наибольшая устойчивость формы, как бы ее «впаянность» в раму. В этом смысле характерно преобладание вертикально-горизонтальной структуры древних форм, в особенности их вертикальность. Это свидетельствует об их устойчивости в пространстве и вполне отвечает полному энер­гии внутренне устойчивому образу древнего искусства.

· Можно вспомнить в этой связи опыт с металличе­скими опилками, рассыпанными на листе бумаги. Поднесенный снизу магнит заставляет опилки при­нять вертикальное положение.

Освещение

В геометрическом своем разрезе зрительная система есть вместе с тем и система освещения. В пространстве активном в соответствии со множественной точкой зрения появляется множественный источник освещения. По мере нарастания пространственной актив­ности число точек освещения возрастает, и в пространстве малой глубины у каждого предмета появляется свой самостоятельный источник освещения (над предметом).

Так возникает фронтальность освещения, соответствующая фронтальности изобразительной формы. Характерная особенность такой системы освещения – свет без теней. Освещение фрески – свет вечного полдня. Падающих теней здесь нет вовсе, и если они появляются, то очень короткие и в разнообразных направлениях.

 

 

ВРЕМЯ

Динамика зрительной позиции осуществляется во времени. Охват в пространстве есть вместе с тем и охват во времени: объединяются два момента — предшествующий и последующий, обозначается длительность, характеризующая изобразительную форму.

Существует закономерность в последовательности прочтения изображения.

Зрительный охват расщеплен по горизонтали и по вертикали. Все движения, изображаемые в живописи идущими «на нас», показываются слева направо, и первый план – низ изображения – предшествует верху. Следовательно, левая точка предшествует правой, а нижняя – верхней. Две временные точки художественного произведения суммируются, воспринимаются одновременно, иначе говоря, появляется «временной сдвиг» или «временной перебой». Если показывается какой-нибудь процесс или действие, фиксируются два его момента – предшествующий и последующий, с пропуском промежуточных моментов или положений.

«Временной перебой», или «охват во времени», вполне можно констатировать, рассматривая некий процесс или действие. Яркий пример – изображение казни Иоанна Предтечи в древней традиции.

 

Резюме:

В формальном составе художественного произведения характеристики пространства, времени и материальности связываются в один узел функциональных зависимостей*.

* Особенно это проявляется в сфере древнего художественного произведения.

 

 

СФЕРА И ПЛОСКОСТЬ В ИКОНЕ

Сферы, плоскости, поля – единое композиционное целое – это жизненное пространство иконы. Как сфера соотносится с плоскостью в иконе?

Сфера – отражение реального бытия. Это мир, имеющий свою внутреннюю автономию, свои формы жизни, качества и свойства; и сферы на иконе не растворяются друг в друге и не размывают своих границ. Сферы сосуществуют и взаимопроникают друг в друга. Можно сказать, что сферы – это ступени бытия по отношению к началу источника и цели бытия – Божественному свету. Что же касается плоскостей в иконе, то это форма широкого охвата и диапазона видения, это – соединенные воедино углы зрения. Изображение как бы рассматривается одновременно с нескольких позиций и получает внепространственную глубину. В этом отношении плоскости можно сравнивать с инженерным чертежом или с анатомическим атласом духа. Плоскости – это видение вне прямой иллюзорной перспективы, зависящей от строения глаза; это – видение духом, некое предугадывание будущего видения, когдавнешнее станет как внутреннее, а внутреннее как внешнее.

Сферы дают возможность почувствовать бесконечность и вечность не как безграничную протяженность пространства и времени, а как новую форму бытия, в то же время не как статику, а как динамичное состояние, как вечное устремление к Богу, как совершенство, которое не имеет завершения и конца. Вне иконы сферы переходят в одноплановость и часто подменяются «сценами», т.е. последовательным развертыванием событий».

«Икона – это возможность видеть духовное через материальные формы и общаться с невидимым». Единая линия, присутствие сфер, плоскостей и полей делают невозможным повторение иконы. Напротив, икона, созданная в одном русле канона с точным соблюдением иконописных традиций и правил, всегда новая и неповторимая.

Обычно сферы указывают на события, происходящие в двух мирах – небесном и земном, духовном и материальном, вечном и временном; сферы могут также указывать на степени преображения. Присутствие нескольких плоскостей в сложной композиции иконы дает возможность выделить и обособить каждую личность как бы в отдельную икону и через обращенность каждого святого к Богу показать их внутреннее единение. Без этого сложная композиция может превратиться только в графический аналог рассказа, а множественность – в групповое изображение. Сферы и плоскости дают возможность увидеть в иконе ее объединяющий энергетический центр, к которому обращены, как радиусы, все линии иконы.

Картина смотрит из прошлого в настоящее. Икона – это образ будущего века, преображения мира, поэтому она смотрит из будущего в настоящее. Фактор жизненности, единства, действительности и целостности иконы один – благодать Божия.

Икона не имеет границ. В иконе может существовать несколько сфер, особенно в иконе со сложной композицией, но и в одной сфере могут присутствовать проникающие и пребывающие друг в друге планы.

В иконе вместо объемности – ритм, точнее ряд совмещенных друг с другом плоскостей, то проникающих одна в другую, то граничпщих друг с другом, то разделяющих икону на категориальные сферы, где земное, временное и вечное видится в их неслитном времени. Икона бесконечно далека и бесконечно близка. Здесь другая дистанция – духовное состояние созерцающего икону.

В иконе почти нет прямой перспективы, но это не делает икону статичной и плоской. Надо разделить икону на мысленные сферы, которые заменяют перспективу. Один отказ от прямой перспективы, без видения сфер, недостаточен: такая икона будет лишена композиционного совершенства, центростремительного движения и сферического полета.

Сферы и пересекающиеся плоскости могут быть очерчены, а могут только подразумеваться. Окружность, в том числе эллипс, является лучшим выражением поля динамических сфер, застывших во внутреннем полете.

Эти сферы из царства невидимого. Связав икону с этим царством, она вновь исчезает в невидимом, как звук частого колебания, не прекращаясь, становится недоступным для восприятия человека.

Через телесные формы иконных изображений, как сквозь прозрачный кристалл, сияет их дух «…единственное ценное в мире – это преображенный благодатью человек».

ВИДЫ ПЕРСПЕКТИВЫ *

*по Жегину (см.лит.8)

Напомним, что существует два основных вида перспективы – обратная и прямая, или линейная. Первая принадлежит глубочайшей древности, а вторая открыта художниками итальянского Возрождения. Эти два вида перспективы имеют существенные различия.

Как известно, характерной чертой церковной живописи является использование обратной перспективы. Обратная перспектива создается расходящимися вдаль линиями, от чего икона изобилует как бы развертками зданий и предметов. Фокус, т.е точка схода всех линий иконного пространства, находится не за иконой, а перед ней, в храме.

Знаменательно, что обратная перспектива в христианском мировосприятии не является достоянием только иконописи. Вся евангельская этика – это мир обратной перспективы. Иерархия евангельских ценностей выглядит перевернутой в сравнении с предпочтениями «мира». В центре христианской пропове­ди – распятый Христос. То, чем дорожит мир, и то, чего он боится, меняется местами: крест ста­новится не позором и проклятием, а победой. Мирской же победитель в самом главном может оказаться фатально проигравшим…— «какая польза человеку, если он приобретет весь мир, а душе своей повредит» (Мф.16:26). Мир видится Церковью иначе, чем он сам ду­мает о себе.

Икона есть свидетельство об этом ином в и де­нии, и хотя бы поэтому она не может быть про­сто картиной. В этом сказывается именно реа­лизм иконы, ее верность реально пережитому человеческому опыту. «Христианство не есть что-нибудь маловажное. Тайна христианства необы­чайна для мира сего»,— говорил преподобный Макарий Египетский. Значит, необычность хри­стианского искусства не есть нечто нарочитое.

· Обратная перспектива дает иную точку отсче­та, выносит центр за мои пределы: не нечто зна­чимо потому, что включено в мой мир, мой гори­зонт, мое поле зрения; напротив, я могу нечто значить лишь потому, что я включен в нечто боль­шее, чем я сам./ Кураев/

Христианское смирение не позволяет челове­ку считать себя точкой отсчета.

«Иисус сказал им: вы знаете, что почитающиеся князьями на­родов господствуют над ними, и вельможи их властвуют ими. Но между вами да не будет так: а кто хочет быть большим между вами, да будет вам слугою; и кто хочет быть первым между вами, да будет всем рабом» (Мк.10:42-44).

Служащий всем меньше всех и потому не мо­жет быть самым большим в мире... Этот неэгоцентричный смысл обратной перс­пективы знают и дети. Пока их не приучат рисо­вать мир не так, как они его видят, а так, как они, с точки зрения взрослых, должны его ви­деть, дети рисуют в обратной перспективе. И ког­да в одном из экспериментов мальчика спроси­ли, почему дорога, ведущая к дому из глубины рисунка, расходится вдаль, ответ был: «Так ведь гости же оттуда придут!».

В иконе так же – самое главное «приходит оттуда». Чтобы понять это, вспомним евангельс­кую притчу о том, как некий человек, «отправляясь в чужую страну, призвал рабов своих и поручил им имение свое …» (Мф.25:26). Эта притча говорит о самом главном в отноше­ниях Бога и человека: человек – соработник, со­трудник Божий, но, чтобы он реализовал себя в качестве такового, ему сначала надлежит при­нять от Бога «таланты», «дары» жизни, добра, творчества... Дар же прежде всего требует принятия, а за­тем уже и ответа. Христианин должен быть от­крыт к новым вдохновениям, новым вразумле­ниям. Эта открытость, распахнутость стоит в ос­нове Богообщения. Все будет человеку дано, но сперва восклонитесь, предстаньте перед Даю­щим, обратитесь к Нему.

Обратная перспектива как бы выталкивает взор человека из своего пространства, не дает ему вой­ти в икону и за нее. «Обратная перспектива не втягивает взгляд зрителя, а, наоборот, задержива­ет, препятствуя возможности проникнуть и войти в изображение, в его глубину, сосредотачивая внимание зрителя на самом изображении».

Если пространство картины – это пространство за ней (точка схода всех линий, фокус, помещает­ся сзади), то в иконе ее пространством, в котором идут и сходятся все линии, является простран­ство перед ней, т.е. пространство храма или ком­наты, в котором стоит молящийся человек.

Т.о. молящийся как бы стоит в про­странстве иконы, так как икона сама выходит из себя, обращаясь к нему. Человек же в молит­венном созерцании должен раскрыть свою душу, чтобы принять в нее то, что несет в себе икона, - ее гармонию, ее свет.

Обратная перспектива превращает наше про­странство в место действия иконы. И в этом ико­на просто воспроизводит специфику библейского текста.

…Священный текст, текст проповеди стремится влиться в мою жизнь, понудить меня к пониманию того, что то, о чем идет речь в Евангелии, при­надлежит к числу фундаментальнейших вопро­сов именно моей жизни. Не сопереживание Иисусу, Петру или Авраа­му требуется от меня. Я должен перед лицом этого текста или иконы понять — происходящее там и тогда не­которым образом происходит со мной…

 

Прямая перспектива предполагает единую неподвижную точку зрения, которая является единой точкой схода, лежащей на уровне горизонта. Важным условием при этом является параллельность граней изображений.При линейной перспективе все линии мысленно сходятся в одной точке, воображаемой где-то в глубине, за плоскостью изображения.

Прямая перспектива подразумевает субъективное восприятие некоего недвижимого пассивного «Я» при взгляде отсюда туда, превращая это восприятие в своего рода критерий истинности мироздания. Обратная перспектива предполагает взгляд оттуда сюда. При этом критерии истинности мировосприятия обретаются именно там, в мире горнем.

По словам о.Павла Флоренского, «дело прямой перспективы – не давать глазу покоиться созерцанием ни на одной вещи, но всегда идти мимо каждой из них… И перспектива, и другие излюбленные приёмы натурализма подобны жидкости, побуждающей пренебрегать всем, что есть налицо, ради чего-то другого, а то другое – опять бросать ради третьего и т.д... Суть обратной перспективы в том, что точка схода находится перед иконой – в сердце молящегося человека. Силовые линии Божественной энергии, исходящие от иконы, концентрируются в душе воспринимающего верующего, и он становится как бы центром мироздания, средоточием замысла о мире».

Существуют различные отклонения в перспективах, которые являются дополнительными видами / по Жегину /:

1. Когда точка схода лежит не на горизонте, а за ним

Это скрытая форма обратной перспективы.

 

Развернутость изображения

Когда мы видим предмет и с боков, и снизу или сверху.

 

Вогнутость формы

Изображение выгибается. Линия горизонта становится дугообразной. В этом случае вогнутость сообщается и всем предметам на иконе /см.рис.//.

В центре выгиба иногда появляется даже надлом формы. Пример – спинка трона на иконе вмч. Дмитрия Солунского /см. рис./.

На одной византийской миниатюре надлом центра строения обозначен вертикальной линией, а в крыше показывается даже разрыв формы в виде треугольного выхвата /рис./

 

· Полукруглые движки в центре лба иконных ликов геометрически объясняются таким же путём. Эти движки – не что иное, как надлом формы.

 

 

 

Далее рассмотрим некоторые вышеозначенные примеры более подробно.

 

Бочкообразная форма

 

Это весьма характерная деформация формы в системе вогнутости обратной перспективы на иконе. Такая форма – результат суммирования зрительной позиции, расщепленной в двух взаимно перпендикулярных направлениях: вертикальном и горизонтальном /см.рис./.

 

 

Так, прямая спинка древнерусского трона в иконописи принимает бочкообразную форму.

Бочкообразная форма может быть признана одной из самых характерных форм обратной перспективы.

 

Сдвиг «от нас» и «на нас»

Развёртываясь, стороны предмета как бы несколько сплющивают изображение.

В силу этого сокращается глубина пространственного слоя, но вместе с тем возрастают масштабы всей затылочной части изображения.

Предмет расширяется вправо, влево

и в направлении «от нас» –

вглубь пространства.

А центр предмета сдвигается на нас /см.рис./.

 

Яркие примеры тому – чаши на престоле, на самом его краю, и т.д.

 

 

 

 

Сдвигу на нас подчиняются и фигуры – например, человек, сидящий на троне, оказывается на самом его краю/см.рис./.

 

Также может быть сдвиг в сторону и сдвиг вверх. Например, какой-либо предмет интерьера в силу этого эффекта может «взмыть» вверх с необычайной экспрессией.