Константин Сомов 1 страница

РУССКИЙ

ГРАФИЧЕСКИЙ

ДИЗАЙН.

АВТОР ТЕКСТА: ЕЛЕНА ЧЕРНЕВИЧ

СОСТАВИТЕЛИ: МИХАИЛ АНИКСТ И НИНА БАБУРИНА ДИЗАЙНЕР: МИХАИЛ АНИКСТ

I 8 8 0 -

1 9 17

ВНЕШСИГМА

© 1990 Mikhail Anikst

John Caiman and King Lid, London

All right reserved. No part of this publication may be reproduced or

transmitted in any form or by any means, electronic or mechanical, including photocoping, recording or any information storage and retrieval system, without prior permission in writing from the publishers.

Книга отпечатана по заказу Агентства "Ниола-Пресс"

Исключительное право па издание этой книги па русском языке принадлежит фирме OFA spri Belgium, 1070 Brussels, Rue de la Clinique. 19. Воспроизведение в странах СНГ в любом виде всей книги или отдельных ее частей, включая иллюстрации к ней, без разрешения OFA spri запрещено.

© Издание на русском языке OFA spri, 1997.

Подготовка издания на русском языке ТОО "Внешсигма"

129278, Москва, Рижский проезд, д. 7

Тел.:283-22-31

Технические редакторы: Редькин В., Молоканова Н.

Корректор: Новожилова Л.

Ответственный за выпуск: Борисова Е.

ЛР№ 070367 от 07.02.1992 г. ISBN 5-S629-19-73

ОГЛАВЛЕНИЕ

6

ВВЕДЕНИЕ

15

ГЛАВА ПЕРВАЯ: РУССКИЙ СТИЛЬ

39

ГЛАВА ВТОРАЯ: СТИЛЬ МОДЕРН

ГЛАВА ТРЕТЬЯ: «МИР ИСКУССТВА»

87

ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ: КОММЕРЧЕСКАЯ ГРАФИКА

139

ГЛАВА ПЯТАЯ: СОЦИАЛЬНАЯ ГРАФИКА

158 ПРИМЕЧАНИЯ

159 УКАЗАТЕЛЬ

6 ВВЕДЕНИЕ

За последние годы интерес ко всему «дореволюционному* стал общим местом нашей культур­ной жизни. И в появлении этой книги, казалось бы, нет ничего удивительного. Одно пояснение. Делалась она ровно 10 лет назад. Мы еще жили с прилагательным «советский», и до массовой ностальгии по дореволюционному прошлому было еще далеко. Книга делалась та экспорт» - по заказу лондонского издательства. Впервые она вышла в свет в 1990 году - в Англии, а вслед за тем - в США, Италии и Японии. На русском языке книга публикуется в том самом виде, как она издавалась за рубежом.

Скажем сразу, эту книгу можно не читать, а только рассматривать. Главное в ней - это визуаль­ный материал. Текст, в свою очередь, не дублирует иллюстрации и посвящен как раз тому, что за. ними скрыто. В общих чертах мы коснемся своеобразия русской истории и культуры и расска­жем о журналах, выставках и людях, которые сыграли заметную роль в становлении графичес­кого дизайна.

" За тридцать лет, которые отражены в книге, - с середины 1880-х до середины 1910-х годов -Россия многое успела сделать. Только в 1861 году отменено крепостное право, и Россия вступи­ла на путь капиталистического развития со значительным опозданием по сравнению с западно­европейскими странами. Поэтому она спешит.

Экономика и цивилизация получают более ускоренное развитие, чем в свое время в Европе. Б стране устанавливается активный внешнеторговый баланс и вплоть до I мировой войны сохра­няется превышение вывоза товаров над ввозом. Только за последнее десятилетие ХГХ века в 4,5 раза увеличивается сумма иностранного капитала, вложенного в промышленность и банковское дело России, главным образом, немецкого. В Петербурге открывается, в частности, филиал бер­линской фирмы «Бертгольд», которая вместе с русской компанией «Словолитни О.И. Леман» по­делит монополию в области разработки и производства наборных шрифтов.

В промышленности идет техническое перевооружение. Новейшим оборудованием оснащают­ся и типографии. И, например, уже в 1903 году художественный журнал «Мир искусства», сооб­щая о репродуцировании на обложке немецкого журнала «Kunst und Kunstler» цветной акварели Сомова, не без гордости отмечает, что в России она была напечатана лучше, чем в полиграфиче­ской державе.

Буквально за жизнь одного поколения меняется расстановка социальных сил в стране. Основ-

ВВЕДЕНИЕ 7

ные позиции занимает новый класс торгово-промышленной буржуазии. Многие из крупнейших русских фабрикантов прославились не только своими деловыми качествами и богатством, но и своим вкладом в отечественную культуру: Савва Тимофеевич Морозов субсидировал строитель­ство Московского художественного театра и вес свое свободное время посвящал его обустрой­ству; его брат Сергей Тимофеевич Морозов поддерживал развитие кустарного искусства и создал в Москве, в Леонтьевском переулке Кустарный музей (сейчас - Музей народного искусства); Иван Дмитриевич Сытин, владелец издательства, ставшего к началу I мировой войны самым крупным в России, немало способствовал просвещению народа, обеспечив страну учебниками и так называемой «народной литературой»; окончившие Московский университег владельцы Трех-горной мануфактуры братья Сергей Иванович и Николай Иванович Прохоровы построили фа-

 

 

По мере развития торговли в Москве сформировалась специализация улиц по

разновидностям предлагаемых к продаже товаров. На снимке показана одна из улиц, где торгуют текстильными изделиями. На заднем плане видна Спасская башня Кремля.

бричный театр на 1300 мест, основали ремесленную школу и многое другое, и «за заботу о рабо­чих* им была присуждена Золотая медаль на Всемирной промышленной выставке в Париже в 1900 году.

Русская культура конца XIX века немыслима без меценатской деятельности, но теперь уже ме­ценатствуют купцы и фабриканты, а не дворяне и аристократы, как прежде. Б 1892 году фабри­кант Павел Михайлович Третьяков передал в дар Москве свою коллекцию картин русских худож­ников, на основе которой возник один из крупнейших национальных музеев - Третьяковская га­лерея. Открылся первый в России театральный музей, учрежденный на свои средства Алексеем Александровичем Бахрушиным. А вообще за несколько десятилетий до начала мировой войны в

8 ВВЕДЕНИЕ

России было создано более 300 новых музеев самого разного профиля, основой для болышнет-ва которых послужили частные коллекции. Московские меценаты Сергей Иванович Щукин и Иван Абрамович Морозов собрали уникальные коллекции повой западной живописи. Щукин­ская "галерея", открытая но воскресеньям для всех желающих, оказала в начале века огромное влияние на молодых художников. На десятках щукинских «гогенов», «матиссов», «пикассо» и др, проходили «академию левого искусства», по выражению одного из современников, все будущие художники русского авангарда.

«А вот и еще превосходная фигура одного из строителей русской культурной жизни, совершен­но исключительная по таланту, разносторонности, энергии и широте размаха. Я говорю об изве­стном меценате Савве Ивановиче Мамонтове, который был одновременно и певцом, и оперным артистом, и режиссером, и создателем русской частной оперы, и меценатом в живописи, вроде Третьякова, и строителем многих русских железнодорожных линий"¹, - вспоминал К.С. Станислав­ский.

Русская интеллигенция со свойственным ей чувством долга перед народом.включилась в ак­тивную просветительскую деятельность. Создаются воскресные и бесплатные школы, народные читальни, общества грамотности. Образованная часть России учит необразованную.

Вместе с просветительством разворачивается издательская деятельность. Статистика свиде­тельствует: в 1860 году в России было выпущено 2 тысячи названий книг, в 1887 году - 87 тысяч, в 1904 году - 15,8 тысяч.В первую очередь, рынок насыщается изданиями для мало-мальски гра­мотных людей. Издаются школьные учебники, молитвенники, календари, справочники, всевоз­можные популярные брошюры. Главная заслуга в распространении такого рода литературы при­надлежала Сытину: «О том громадном количестве, в котором расходятся издания ИД. Сытина, -сообщает журнал «Печатное искусство» в 1901 году, - дают понятие обороты на ярмарке текуще­го _года, где им продано разных изданий весом около 20 000 пудов»².

Бурно развивается периодическая печать. И в столице, и в провинции выходят в свет новые журналы и газеты. Большим спросом пользуются «тонкие» иллюстрированные журналы «для се­мейного чтения». Самый популярный из них - «Нива». Его издатель, крупный коммерсант А. Маркс прославился нововведением в издательское дело: он придумал сопровождать годовую подписку на журнал бесплатным приложением - полным собранием сочинений одного из клас­сиков русской литературы. В результате чего не только существенно возросли тиражи журнала, но и вся Россия в невиданных ранее масштабах стала читать русскую литературу.

Мы смотрим на графический дизайн столетней давности заинтересованным взглядом сего­дняшнего человека, и, безусловно, отношение, которое он у нас вызывает, не всегда совпадает с отношением к нему его современников. Есть вещи, которые тогда как бы не замечались вовсе, поскольку они составляли естественное окружение. Нам же сейчас интересно узнать, например,

В окружении старинных построек здание текстильной фабрики, возведенное в спите модерн в Москве на рубеже веков.

На следующей странице; одна из характерных для начала века торговых улиц Москвы. Слева; собор Василия Блаженного, на заднем плане видна часть кремлевской стены.

ВВЕДЕНИЕ 9

о том, что процветал такой жанр графики, как меню - большого размера и шикарно оформлен­ные, а заодно и прочитать, что подавалось на обед, допустим, 15 мая 1896 года. Интересно встре­титься не только с прекрасными плакатами модерна, которые могут занять достойное место в европейской коллекции плакатов того времени, но и вглядеться в расхожий модерн, тиражиро­вавший дамские профили на обертках для конфег и коробочках пудры. Или попросту удивить­ся высочайшей культуре рукописного шрифта и качеству цветной литографии, которые счита­лись, очевидно, обязательными, а сейчас представляются едва ли достижимыми.

Употребление понятия «графический дизайн» по отношению к отдаленному прошлому гово­рит о проекции на него современной точки зрения. Иными словами, мы будем рассматривать тс явления массовой художественной культуры, которые по сегодняшним представлениям относят­ся к области графического дизайна. Тогда в России говорили о графике, или графическом искус­стве, и имели при этом в виду почти исключительно книжные и журнальные обложки и иллюст­рации.

Как раз на рубеже нашего века книга привлекла к себе серьезное внимание художников, ее оформление стало восприниматься в одном ряду с занятиями другими видами искусства. Книж­ные иллюстрации экспонировались на тех же выставках, где были представлены живопись и ри­сунок. Как самостоятельные произведения они часто публиковались и в журналах. Целенаправ­ленное развитие получила графика в творчестве художников объединения «Мир искусства*. Мы посвящаем ему отдельную главу.

Что касается такой важной области графического дизайна, как плакат, то, например, в 1897 го­ду он выглядел еще очень невыразительно на фоне уже знаменитых работ Ж. Шере_: А. Тулуз-Ло-трека, А. Мухи, Т. Стейнлена, Т. Т. Гейне и других, экспонировавшихся в Петербурге на первой

ВВЕДЕНИЕ

 

 

 

Международной выставке художественных афиш. Говорит само за себя даже скромное место, ко­торое занимал русский отдел на этой выставке: только 28 из более чем 700 работ принадлежали русским авторам. Однако очень скоро плакатом начинают заниматься многие крупные русские художники. Плакатная графика быстро набирает силу. Показательно, что к открытию Всерос­сийского съезда художников, в самом конце 1911 года, были приурочены две выставки - выстав­ка икон и выставка «Искусство в книге и плакате». Состав последней был шире обозначенного в ее названии: книжная иллюстрация, карикатура, орнаментика книги, плакат, открытка, книжный знак, офорт - таков перечень экспонатов, судя по каталогу. Сопоставление тем двух выставок, ор­ганизованных к съезду художников, выглядит интригующе: с одной стороны - древняя иконо­пись, с другой - современное искусство, представленное графическим дизайном.

Обращаясь к истокам русского графического дизайна, следует пояснить, что в конце прошло­го века в России стала активно развиваться, теоретически и практически, новая область деятель­ности - художественная промышленность. Была осознана необходимость искать и находить связи между художником и художественным творчеством, с одной стороны, и промышленным производством - с другой. В художественной промышленности можно с полным основанием видеть прототип современного дизайна. Все интересующие пас вопросы русского графическо­го дизайна в сознании их современников выступали как относящиеся к сфере художественной промышленности.

Б 1898 году почти одновременно стали выходить два журнала, которые на несколько лет со-

Вверху: Невский проспект, главная улица Санкт-Петербурга. Слегка отступает в глубь от крайней линии католический костел Св. Екатерины, возведенный в середине XVIII века по проекту архитектора Риналъди.

Справа: популярный магазин швейных машин Зингер, владельцы которого большое внимание уделяли вопросам рекламы. На снимке виден рекламный щит, который воспроизведен на стр. 97 этой книги.

ВВЕДЕНИЕ

средоточили вокруг себя художественную жизнь страны, - «Мир искусства* и «Искусство и худо­жественная промышленность». Это были журналы нового типа - с большим числом иллюстра­ций и серьезным подходом к вопросам оформления, большого формата и объема. Мы хотим об­ратить внимание на то, что тема художественной промышленности впервые была поставлена в один ряд с темой искусства. В самом этом факте - свидетельство общественного признания но­вой сферы деятельности, ее культурной значимости.

В этих журналах еще мало материала, специально посвященного графическому дизайну (за исключением регулярной публикации книжных иллюстраций), хотя сфера его бытования в ре­альной жизни была уже очень широка. Однако общий настрой журналов, озабоченных судьбой русского искусства, критические обзоры всех важнейших отечественных и зарубежных выста­вок, статьи, посвященные русскому народному искусству и истории архитектуры, наконец, при­сутствие самой темы художественной промышленности - все это не могло пройти мимо и не за­тронуть ту профессиональную среду, где создавалась продукция графического дизайна.

Большой вклад в профессию - сам пример оформления журналов, а «Мир искусства» - это целая школа графического дизайна. Его редакторы с самого начала включили оформление в об­щую концепцию журнала. Не был упущен ни один элемент: тщательно выбирались и шрифт, и сорт бумаги, и способ печати, которым следует воспроизводить каждую конкретную иллюстра­цию, не говоря уже о внимании к подбору и расположению иллюстраций и к оформлению об­ложек. Поиск принципов оформления и наилучших решений продолжался в этом журнале на протяжении всего периода его существования.

В пределах интересующего нас предмета нельзя не обратить внимания на то, сколько благо­родных начинаний осуществила тогда русская интеллигенция на ниве отечественной культуры, как много вложила в нее самого обыкновенного труда и денег. Один фрагмент из истории гра­фического дизайна, имеющий отношение к одному из подопечных ему дел - открытке (в то вре­мя ее еще называли полностью - «открытое письмо»). Б 1899 году журнал «Искусство и художе­ственная промышленность» публикует статью «Новая отрасль художественной промышленнос­ти», направленную на популяризацию «артистических карточек». Автор статьи Н. Шабельская. представленная как «собирательница и воспроизводительница предметов отечественного худо­жества», подробно описывает, чему может служить и учить открытка, но какому поводу издавать­ся, в какие тематические серии объединяться и т.п. Статья написана, что называется, «глядя из-за рубежа»: «два года путешествуя по Европе», как пишет автор, она знакомилась с «новой отраслью художественной промышленности и искусства» и теперь делится полученными знаниями с рус­ским читателем. Но с начала и до конца статья проникнута думой о России, о народе, о русской культуре. И написана ради такого заключения: «Почтовая карточка, как одно из орудий распро­странения знания, развития чувства изящного, любви к природе, ко всему прекрасному - не за-

12 ВВЕДЕНИЕ

 

 

бава, и труд, потраченный на украшение се, в высшей степени важен и плодотворен. Она сослу­жит великую службу для просвещения народа в самом широком значении этого слова. Художни­ки, работающие для почтовой карточки, будут деятелями на почве народной... Как же не желать всем сердцем, чтобы русские художники уделили частичку своих талантов для этого маленького по объему предмета искусства, но такого большого по приносимой пользе*'.

Судя по объявлению, помещенному в журнале в том же году, ситуация с русской открыткой ме­нялась буквально на глазах: «Открытые письма и карточки с рисунками художников: Беггрова, А. Бенуа, В. Васнецова, Нестерова, Самокиша и друг. - и конверты «Красного Креста» для поздра­вительных карточек и писем (вместо визитов) по рисункам проф. Султанова и акад. Суслова в пользу больницы и курсов при Общине св. Евгении продаются в конторе редакции журнала «Ис­кусство и художественная промышленность» (Мойка, 83) и на выставках Императорского обще­ства поощрения художеств* (Б. Морская, 38)4

За этим рядовым объявлением скрывается много интересных для истории графического ди­зайна фактов. В только что родившейся области графики участвуют: и Виктор Васнецов, всеми глубоко почитаемый в то время, и один из главных организаторов и вдохновителей нового и бы­стро становящегося известным художественного объединения «Мир искусства» Александр Бенуа. и представители академической живописи. Из рекламы также следует, что открытки выпущены с благотворительной целью - в пользу больницы и курсов при Общине св. Евгении (она объеди­няла сестер милосердия). С деятельностью созданного при этой Общине «Издательства Общины св. Евгении Красного Креста» будут связаны самые ценные страницы истории русской дорево-

Апраксин Двор, крытый рынок в Санкт-Петербурге между' Садовой улицей и рекой Фонтанкой.

Сооружение возведено в середине XIX века на территории, до его строительства используемой для торговли. Апраксин Двор был торговым центром по продаже широкого ассортимента товаров -мехов, мебели, обуви, пряностей, бакалеи, вина и т. д.

ВВЕДЕНИЕ 13

люционнои открытки. За 20 лет своего существования издательство выпустит более шести тысяч названий открыток. И нет в России ни одного семейного архива (из тех, что вообще сохрани­лись), где бы не лежали открытки с маркой Красного Креста.

В 1926 году, когда исполнялось 30 лет со времени основания этого издательства, Александр Бенуа, живший уже во Франции, обращается в письме к организатору и заведующему издатель­ства И. Степанову с выражением любви к нему и к «гигантской картотеке*, созданной им. «В срав­нительно скромной области Вы создали большое и прекрасное дело, Вы, как никто, послужили нашей русской образованности»⁵. Бенуа, художник, критик, знаток русской культуры, хлопочет в письме о необходимости составить к юбилею серию альбомов, где открытки были бы располо­жены в хронологическом порядке и где в конце имелся бы систематический указатель. «Это со­вершенно необходимо сделать!», - пишет и подчеркивает он.

Таковы пролог и эпилог одного фрагмента из жизни скромной профессии. Мы увлеклись ис­торией с открытками, а в нашей книге их всего несколько штук. Как мы и предупреждали, наш текст имеет касательное отношение к иллюстрациям. При отборе иллюстраций мы стремились прежде всего передать ощущение того стилистического и жанрового многообразия, которое на­шло выражение в русской графике на рубеже веков. Мы стремились представить здесь все эта­пы, через которые проходил графический дизайн, и все те изобразительные языки, которые он по пути усваивал, а также показать возможно больший диапазон разных по назначению произ­ведений печати. Поэтому в книге соседствуют работы художников, в свое время непримиримо относившихся к творчеству друг друга, работы, стилистически выдержанные и эклектичные, оформленные как сдержанно, так и броско.

Из всего, что собрано в книге, только произведения мирискусников и футуристов уже видели свег и давно состоят на учете в общей истории искусства. Все остальное до сих пор пребывало в неизвестности - и потому, что после 1917 года новая власть и новое искусство стремились пре­дать забвению многое из того, что принадлежало дореволюционной России, и потому, что абсо­лютный интерес во всем мире к русскому художественному авангарду 1910-20-х годов автома­тически заслонил собой все явления «доавангардного» искусства, и потому еще, что по-прежне­му берет верх интерес к тому, что уже получило признание. Многие из вещей, здесь публикуе­мых, почти сто лет пролежали без движения в глуши архивов публичной библиотеки Румянцев-ского музея (в недавнем прошлом - знаменитой «Ленишда»), хотя и в самом центре Москвы, на самом виду у Кремля.

 

2

 

РУССКИЙ СТИЛЬ

«Русский стиль» - тема, которую сложно охватить в столь коротком очерке, и вот почему. Рус­ский стиль храктеризует прежде всего определенный круг явлений в русской архитектуре вто­рой половины XIX века, где, собственно, и возникло само это понятие. Приблизительно с 80-х годов прошлого века он распространяется и на сферу художественной промышленности. Одна­ко его происхождение и развитие были делом отнюдь не только внутрипрофессиональным, ка­сающимся этих областей творчества. Сама постановка вопроса о русском стиле и даже конкрет­ные формы проявления обязаны участию всей русской мысли - социальной, философской, ис­торической, художественной. Надо знать буквально всю историю России прошлого века, начи­ная с политической, чтобы понять, почему и как складывался русский стиль и какое он занимал место в русской культуре. Наше изложение невольно будет схематичным.

Начнем с заявления, как может показаться, вызывающего. Все русское искусство второй поло­вины XIX века (взятое целиком, включая архитектуру и интересующую нас область графики) рождено русской литературой. Ее «вина» перед искусством заключалась в том, что она в XIX ве­ке была поистине великой и что ей сопутствовала блестящая литературная критика. Недаром этот век в истории русской литературы получил название «золотого».

Лидеры литературной критики, яркие публицисты: Белинский, Писарев, Чернышевский и До­бролюбов - были прирожденными идеологами. Анализом собственно литературного процесса они не ограничивались и статьи писали с «высшим» смыслом. Их цель - распространение рево­люционно-демократических идей, преобразование общества. Гражданская, политическая пози­ция критиков была определяющей в их литературных и общеэстетических суждениях.

Искусство, убеждены они, должно приносить пользу, быть в подчинении у запросов действи­тельности. «Польза» искусства - в его содержании, которое должно способствовать социально­му и нравственному прогрессу общества. Следуя этим утилитаристским взглядам, искусство пре­вращается в средство достижения социально-политических целей, а удовлетворение эстетичес­ких потребностей считается делом второстепенным. Самым мощным и длительным было влия­ние эстетики Чернышевского. В сознании русских художников прочно и надолго закрепились положения его нормативной эстетики: жизнь - выше искусства, литература - выше других ви­дов искусства, содержание произведений - выше формы.

В представлении русских людей до сих пор сохранился непререкаемый авторитет словесно­сти и отношение к писателю как к гражданину, проповеднику и пророку Уже в самом этом фак-

Виктор Васнецов Священное венчание на царство Государя Императора Александра III и Государыни Императрицы Марии Федоровны. Меню обеда. Фрагмент. См. №9

Иван Билибин

Заставка к русской народной

сказке «Василиса Прекрасная».

Москва, 1900

15x22,5 см

РУССКИЙ СТИЛЬ

тическими идеями и задачами. В нем - прямое продолжение уже укоренившейся традиции под­чинять архитектуру насущным демократическим идеям. И прежде чем перейти к описанию ху­дожественной проблематики русского стиля, нам предстоит сделать еще одно отступление, что­бы напомнить те условия, в которых он возник.

После проведенных правительством реформ и отмены крепостного права меняется общест­венно-политическая ситуация в стране, меняются и проблемы, волнующие интеллигенцию. На­ибольшую остроту приобретает проблема выбора пути, которым должна идти Россия теперь. после освобождения крестьян. Поставлен и o6суждается вопрос, идти ли России по капиталис­тическому пути развития, характерному для западных стран, или выбрать свой собственный путь, а значит и решить, каким он должен быть. В связи с этим основное внимание сосредоточи­вается на проблеме национального самоопределения, на поиске национальных корней, па во­просах исторического прошлого. Все концентрируется на теме "Россия и Запад", с повой силой обостряются споры славянофилов и западников. Нигде в Европе вопросы национального само­определения не стояли столь остро в XIX веке, как в России.

В обстановке такого национального подъема создание в архитектуре нового стиля восприни­мается как гражданский долг, как своего рода социальный заказ. Стиль, предназначенный для но­вой России, должен быть новый стиль и - русский стиль.

Парадокс, но стиль задумывался и вынашивался как новый, перспективный, обращенный в бу­дущее, а его осуществление происходило целиком и полностью на основе мотивов, заимствован­ных из прошлого. Новый стиль питался образами, почерпнутыми из исторического наследия русской культуры. По существу, русский стиль был разновидностью общего направления, гос­подствовавшего в архитектуре в течение второй половины XIX века. Архитектурная мысль про­должала исповедовать принципы историзма и стилизаторства.

Начиная с 40-50-х годов и почти до самого конца XIX века, до распространения нового худо­жественного мышления эпохи модерна, архитектура в своем развитии опиралась на формы ис­торического прошлого. Творчество вне «стилей* прошлого было для архитектора просто немыс­лимо. На протяжении века менялся только принцип выбора исторических прототипов, постоян­но расширялся круг используемых источников, привлекались все новые формы национальной и народной культуры. Однако сам принцип историзма оставался для архитектуры неизменным, неизменным оставалось убеждение, что новый стиль могут сформировать только мотивы, уже когда-то существовавшие.

При таком образе мысли мастерство и новаторство в архитектуре связывались с умением сво­бодно комбинировать формы, заимствованные из разных источников, осуществлять как бы им­провизацию сразу на несколько тем (заметим, что ориентация на один определенный источник рассматривалась как подражательство). В работе архитектора ценилось употребление ориги­нальных, еще никем не использованных деталей, по, конечно, заимствованных из прошлого, и

18 ГЛАВА ПЕРВАЯ