Эволюция и революция в развитии архитектуры 20 столетия

В истории архитектуры, как и в любых исторических процессах, связная и предсказуемая последовательность изменений периодически уступает место качественному скачку, разрывающему постепенность. Эти две стороны процесса, попеременно сменяющие одна другую в единстве развития, Ю. Лотман охарактеризовал как моменты взрыва и постепенности /9/.

 

Особенность 20 столетия в том, что линейная последовательность их чередования уже не определяла исторический процесс. Развитие, начатое вспышкой революционных изменений, еще продолжалось, не исчерпав потенциала новаций, когда возникала следующая вспышка. Заданное ею направление могло долго сосуществовать с возникшим ранее. Многочисленность таких хронологических наложений определяла сложность общей картины /так, распространение “стиля модерн” после взрыва на рубеже 19 и 20 столетий наложилось на постепенное развитие эклектизма; последнее продолжалось и после взрывного образования рационалистических направлений; в последней четверти века хронологически совмещались ортодоксальный функционализм, неофункционализм, постмодернизм, “хай-тек”, деконструктивизм, традиционализм, неоклассицизм/. Совмещению во времени явлений, возникновение которых хронологически было разделено, способствовали расслоение архитектуры массового общества и несинхронность развития национальных культур. Сложность процесса дополнялась и его “искривлениями” под давлением идеологии или утопических концепций.

 

В 20 веке плюрализм, допускающий одновременное существование в системе одной культуры различных художественных направлений, пришел на смену чередованию больших стилей. Последний из них – классицизм – уступил место программному многостилью эклектики. Сам термин “стиль”, служащий инструментом классификации исторического материала, в применении к архитектуре 20 века получил некую амбивалентность /более корректно говорить о динамичных творческих направлениях, не застывающих в качественной завершенности/. Подвижность направлений подчеркивается сменой эстетических предпочтений, подобно моде получающих международное распространение. Накладываясь на мозаику направлений, они придают им особую окраску, иногда выявляющую неожиданные аналогии.

 

Примером такого рода может служить дихотомия “простое - сложное”. В искусстве начала века укреплялось убеждение, что простота – это образ истинного. Усвоенное архитектурой 1920-х годов, оно получало воплощение как в лапидарной геометрии композиций авангарда, так и в направлениях, связанных с историзмом, где приемы классики приводились к ясности ортогональных схем и сочетаниям элементарных геометрических фигур. Тяга к простоте была доведена до абсолюта в архитектуре 1950-х /мак-

сима Мис ван дер Роэ: “Меньше есть больше”/. Маятник предпочтений, достигший предельного положения, покатился затем в противоположном направлении /контрмаксима Р. Вентури: “Меньше не есть больше”/, побуждая к поискам сложности, иногда самоценной. К 1990-м годам маятник прошел полную амплитуду, и вновь покатился к минимализму /”меньше есть больше?”/. Если же из плоскости качества формы перейти в плоскость культурных значений, мы увидим движения предпочтений между прогрессизмом и историзмом, самоценностью новизны и уважением к традиции.

 

Мы рассмотрели ряд обстоятельств, внешних по отношению собственно к архитектуре, формирующих деятельность профессии как бы извне. Обратимся теперь к наиболее общим результатам внутреннего развития профессиональной деятельности. Начнем с проблемы формы /именно владение ее языковой реальностью выделяет архитекторов среди других профессий/.

 

Форма и формообразование

По направленности и решительности качественных изменений в архитектурном формообразовании 20 век сравним со временем римской архитектурной революции 1 века н. э., создавшей классическую традицию европейского зодчества. Тогда на основе греческого храма с его иерархической структурой и элементами, форма которых была индивидуальна и зависела от места в структуре, римляне создали систему ордеров, ставшую универсальным упорядочивающим началом архитектурной композиции. Объектом последней оставалось здание – завершенный в себе самодостаточный объект.

 

В 20 веке объектом композиции становится контекст среды – целостной в своей упорядоченности, но открытой к развитию системы. Утратили безусловность критерии, основанные на классическом принципе завершенности произведения /”ни прибавить, ни убавить”, - как говорил И. Жолтовский/. Индивидуальность целого, идентификация такой системы основаны в большей мере на характере связей между элементами, чем на особенностях формы элементов. Возможность использования при этом форм универсальных, стандартных, заложенная уже в системе римских архитектурных ордеров, получила новое развитие, открывая путь к вовлечению в архитектуру-искусство методов промышленного производства.

 

Римляне скульптурности архитектуры греков противопоставили принцип позитивного пространства – объемлющей человека организованной пустоты, которая воспринималась как символически активная форма /Пантеон, здания терм/. 20 век возвысил этот принцип до концепции формообразования /”Пространство, а не камень – материал архитектуры” /10/, - писал Н. Ладовский/. В первой половине столетия на основе этой концепции пытались создать универсальную теорию архитектуры /Ф.-Л. Райт/; ее связывали с теорией пространства-времени Эйнштейна-Минковского /З. Гидион/, рассматривали в художественно-символическом /Мис ван дер Роэ, Ле Корбюзье/ и функциональном /В. Гропиус/ аспектах, претворяя идеи в практические эксперименты. Увлекаясь пространственностью, сводили к минимуму материальные составляющие формы или заменяли их визуально неощутимыми прозрачными экранами /Мис ван дер Роэ/. К 1960-м развитие тенденции достигло грани абсурда в концепции “иной архитектуры” Б. Фуллера, отвергавшего саму необходимость архитектурной формы, и в рассуждениях об “идеальной архитектуре” как пространстве, формируемом невидимыми силовыми полями.

 

Но еще в конце первой половины столетия пространственности были противопоставлены новые эксперименты с пластическими свойствами формы, подчеркивающими ее вещественность /поздний Ле Корбюзье с его “грубым бетоном”, бруталисты, затем Л. Кан и японские метаболисты/. 1970-е стали временем, когда начала восстанавливаться диалектика пространства и массы. Концепция “пространства-времени”, соединенная со средовым подходом, стала основой индивидуальных решений, получивших невиданное ранее разнообразие, произрастающее из соединения активной пластичности вещественного и развернутой в четырех измерениях последовательности пространств.

 

Реализация новых методов организации пространства, вместе с распространением конструктивных структур, которые не укладываются в классические представления о тектонике, привели в 20 веке к уникальной ситуации. Наряду с направлениями, продолжающими культуру восходящей к античности классической формы, впервые возникли нетрадиционные направления, обратившиеся к изначальным основам формотворчества /”авангард”/. Как и неоклассические, они претендовали на универсальность, опираясь на безусловную веру в прогресс и самоценность новизны.

 

Часть этих направлений прокламировала рациональное осмысление объективных факторов /конструк-

ции, функции/ как основы формотворчества. Другая часть их отдавала первенствующую роль закономерностям психологии восприятия. Те и другие в работе над формой использовали опыт художественного авангарда, причем первые тяготели к версиям рассудочного посткубизма /супрематизм, неопластицизм, пуризм/, вторые – к экспрессионизму и сюрреализму. Одни стремились к чистоте картезианской геометрии, другие – к импульсивной иррациональности подобий органической формы.

 

Активное соприкосновение с экспериментами других пространственных искусств сохраняли и направления “поставангардной” архитектуры, на методы формообразования которых влияли такие художественные направления, как “бедное искусство”, поп-арт, оп-арт. Взаимодействие искусств, игравшее в становлении зодчества 20 века не менее значительную роль, чем в становлении архитектуры Ренессанса или барокко, не сохранило, однако, эту роль на протяжении всего столетия. К концу его в программных декларациях и художественной практике неоавангарда стала настойчиво оспариваться эстетическая природа искусства. Эстетическая конструктивность – главное связующее звено между архитектурой и другими искусствами – стала игнорироваться последними. Концептуальное искусство, претендуя на формирование среды своими значениями, делает это средствами, которые выходят за пределы природы архитектуры.

 

В плюралистической картине направлений первых трех четвертей 20 столетия неоклассические и авангардистские методы формообразования развивались параллельно. И те, и другие заявляли претензии на единственность собственной истины. В последней четверти столетия постмодернизм наметил еще один путь – их объединение, обратившись к проблеме значения формы.

 

В последней четверти века на развитие формальных языков архитектуры стала оказывать все возрастающее влияние компьютеризация проектирования. Она не только эффективно обеспечивала рутинные процессы, но и создала возможности творческого поиска, для традиционного проектирования не мыслимые. Многовариантное моделирование пространственных структур уже в 1980-е годы открыло путь к увеличению сложности систем архитектурного пространства, имеющей целью не столько повышение их практической целесообразности, сколько создание драматических эффектов, воздействующих на восприятие. Возникла и новая форма проектного эксперимента, проводимого в создаваемой компьютером виртуальной реальности. Она позволяет имитировать взаимодействие проектируемой структуры с ее жизненным наполнением и восприятие как уже функционирующей среды.

 

Форма и ее значения

Волны новых значений, порожденных культурой 19 века, не укладывались в системы знаков и метафор архитектурных форм классицизма. Язык архитектуры перерождался в набор семантически нейтральной орнаментики. Эклектизм родился из попыток вернуть архитектурной форме значимость за счет манипулирования ассоциациями, литературными по своей сути, которые связывались с формами различных исторических стилей. Как неоклассические ветви архитектурного формообразования 20 века, так и архитектура авангарда сложились и развивались поначалу в полемике с эклектизмом. Неоклассика, восстанавливая стилистическую целостность формальных систем, обращалась к аргументам эстетическим, авангард – к аргументам этическим /”правдивость выражения”/.

 

Авангард консолидировался на основе принципа, извлеченного Л. Салливеном из эволюционистской теории, - “форму определяет функция”. Ее позитивистские и материалистические истолкования стали основанием утилитаристских концепций архитектуры, в которых эстетическая ценность принималась как нечто производное от “пользы”: значение формы ограничено практической ориентацией в конкретных обстоятельствах. Апофеозом этой линии, намеченной В. Гропиусом и продолженной функционализмом, стало нашествие на Россию “пятиэтажек” технологизма хрущевского времени.

 

Другие линии авангарда трансформировали “объективно обоснованную” формулу метафоры современности, используя художественный опыт посткубизма. Их темами становились идеальные образы социального равенства /братья Веснины, И. Леонидов/, рациональной технократии /Ле Корбюзье/ или неотомистской гармонии космоса /Л. Мис ван дер Роэ/. Средства авангардного искусства использовались и для приближения языка форм неоклассики к восприятию людей 20 века /П. Беренс, А. Лоос, И. Голосов, Ив. Фомин, М. Пьячентини/.

 

В своих лучших достижениях архитектура 1910-1960-х годов предлагала впечатляющие метафоры. Достижения, однако, было индивидуальны и элитарны - их восприятие требовало знания многих культурных кодов и эрудиции, охватывающей разнообразные источники ассоциаций. На ткань массовой застройки они не распространялись. Единый общепринятый язык, где четко связаны знаки и значения, не складывался. Рациональное начало формообразования и иррационализм художественных метафор трудно приводились к непротиворечивым сочетаниям.

 

Стремление создать ”говорящую архитектуру” во многом определило основные тенденции последней четверти века. Отвергая псевдорациональную логику модернизма, Р. Вентури предложил создать произведения, отражающие сложность и противоречия реальности /11/. Его идея структурного разделения функционально-конструктивной основы и формы, несущей значения /еще одна аналогия с римской архитектурной революцией/, использована постмодернизмом, не приемлющим противопоставление формальных языков классики и авангарда. Возвращение к “радикальной эклектике” как архитектуре, служащей языковой коммуникацией, позволило создать ряд произведений, отмеченных яркостью метафор /Дж. Стерлинг, Х. Холляйн, А. Росси, П. Портогези и др./. Двойное кодирование формы, обращенное к различным социальным группам, расширило сферу культурного влияния элитарной архитектуры /Р. Вентури, Ч. Мур/, но создание ее универсального языка осталось не достигнутой /и, может быть, недостижимой/ задачей.