Прогресс производства, массовое общество и архитектура

Вводная лекция

Членение времени на века условно. Исторический процесс не следует круглым датам. Но двадцатый век – век особый. За ним пришло новое тысячелетие. Когда близился тысячный год, мир западного христианства цепенел от пророчеств, предрекавших наступление Страшного суда или катастрофу, грозившую оборвать ход истории. Жизнь надолго замерла – сама круглая дата стала событием. Эсхатологические ожидания возникли и в середине ХХ века – в менталитет десятилетий холодной войны вошло ощущение края времени, грядущий рубеж тысячелетия из шаткого равновесия pax atomica виделся в зареве термоядерного Армагеддона. Отгораживаясь от подобных предвидений, футурологи 1960-х предлагали позитивные сценарии будущего; любимым сюжетом их бравого оптимизма стал “город 2000 года”. Теперь наваждение отступило, и возникает соблазн обратиться к итогам и перспективам, которых могло и не быть.

 

Двадцатый век интересен и сам по себе, а история его архитектуры сложилась в драматичный сюжет, почти точно вписавшийся в календарные рамки. Архитектура второй половины 19 века тяготеет к нему как пролог. Завязка главных сюжетных линий пришлась на годы до первой мировой войны. Динамичное развитие, драматизированное возникновением Советского Союза и его грандиозным социальным экспериментом, развернулось между двумя мировыми войнами. По окончании второй, за коротким временем всеобщей консолидации вокруг принципов рационалистической архитектуры, последовали годы кризиса, затронувшего обе стороны разделенного мира. На смену одряхлевшему модернизму в 1970-е пришел постмодернизм. Последнее десятилетие века воспринимается как эпилог. Напряженность двухполюсного мира угасла вместе с крушением социалистического эксперимента, снявшим противостояние общественных систем. В мире, утратившем четкую ориентированность, жестко заявленные концепции архитектуры, исчерпав себя, растворялись в спокойной элегантности нового эклектизма. Начался поиск сценариев развития для следующего исторического цикла, приходящегося уже на третье тысячелетие. Удовлетворяя как материальные, так и духовные потребности общества и человека, архитектура всегда основывалась на специфичной для художественной деятельности интеграции разнородных начал. Она должна объединить в своих произведениях результаты духовного и материального производства, чтобы овеществить идеальные представления общества о жизнеустройстве. Архитектура успешно делала это в европейской культуре до 19 столетия, когда прогресс производства породил рост количеств, с которым ей уже не удавалось успешно справляться. Машины, с их высокой производительностью, создавали продукты потребления и воспроизводили самих себя; материальное производство достигло небывалого роста. Успехи техники порождали все новые потребности. Рост, который сам себя стимулировал, привел к тому, что уже в 19 веке, в прологе к основному сюжету – 20 веку, развитие техники вышло за пределы соразмерного человеку и доступного его обозрению.

 

Прогресс производства, массовое общество и архитектура

Рост количества менял качество жизни, прогресс науки, техники, производства открывал для развитых стран возможность больше производить и больше строить, побуждая урбанизацию. Концентрация людских масс создавала массовое общество с его специфической ментальностью. В городах разрастались массивы искусственного и преобразованного трудом окружения. И если по отношению к естественной природе человек оставался свободен, то “вторая природа”, созданная им самим, заставляла подчиняться заложенным в ее структуру программам поведения и деятельности.

 

Следствием технизации жизни стало утверждение рационалистического мышления, в котором анализ преобладал над синтезом, осязаемая объективность и практическая целесообразность стали универсальными критериями, ставящими под сомнение правомерность субъективного и иррационального. Разумность и четкое функционирование техники позволяли надеяться, что используемые ею методы управления могут обеспечить и эффективное функционирование общества. В повседневном труде, расчлененном на производственные операции и циклы, конечная цель становилась неосязаемой. Исполнитель отчуждался от осязаемого результата, который наполняет творческой радостью труд ремесленника, создающего весь объект от начала до конца. Расчлененность труда отделила творческие моменты от рутинных операций, предоставив осуществление их разным людям.

 

Успехи техники стали основой веры в прогресс и его универсальность. Такая вера отдавала безусловное предпочтение новизне в противовес преемственности традиций. Прометеевский восторг провоцировал и обратную реакцию – ужас перед демонстрируемой техникой, перед созданной самим человеком антигуманной силой, способной выйти из-под его контроля.

 

Но, как отмечал К. Ясперс, техника – лишь средство, “поэтому она двойственна. Поскольку техника не ставит перед собой целей, она находится по ту сторону добра и зла или предшествует им. Она может служить во благо или во зло людям” /1/.

 

Развитие архитектуры всегда было зависимо от возможностей техники, осуществлявшей ее замыслы. Но в 20 веке и сами ее эстетические ценности во многом исходили из способов формообразования и совершенства исполнения техноморфной “второй природы”. Техника стала новым источником метафор архитектурной формы. Более того, влияя на мироощущение и видение мира, она стала продуцировать новые ценности и идеальные модели.

 

Массовое общество, ставшее реальностью благодаря прогрессу производства, формировало свой особый менталитет и свою культуру. Х. Ортега-и-Гассет писал, что “головокружительный рост означает все новые толпы, которые с таким ускорением извергаются на поверхность истории, что не успевают пропитаться традиционной культурой”/2/. Неоднородность общества, определяемая различием принимаемых ценностей, стала причиной параллельного существования авангардного и тривиального искусства, различных слоев стратифицированной архитектуры. В последней стали выделяться, грубо говоря, три слоя: элитарный, традиционный и популистский, “кичевый”.

 

В первом, отвечающем предпочтениям культурной элиты, возникают и испытываются новые идеи, активное отношение к жизни претворяется в эвристический поиск; в этом слое возникает взаимодействие с искусством – прежде всего, художественным авангардом. Второй слой обращен к массовому потребителю, овладевшему элементарными культурными навыками, и основывается на профессионально освоенных, устоявшихся нормах и ценностях. Этот слой питается идеями, наработанными в первом; здесь не рискуют, а комбинируют проверенное. Традицией, усваивающей проверенные новации, обеспечивается устойчивый уровень профессионализма. В первом слое деятельность устремлена к индивидуальному, необычному, иногда – шокирующему, во втором – к созданию целостных контекстов, отработке узнаваемых типов, совершенствованию стандартов. Развитие архитектуры основывается на взаимодействии этих слоев.

 

Третий, популистский слой ориентирован на людей, не освоивших утвердившиеся культурные нормы и связанные с ними представления о хорошем вкусе /изначально – первое поколение горожан, занесенное в города миграционными потоками, теперь, в особенности на территориях бывших социалистических стран, - новые богатые, отринувшие привычную среду с ее культурными навыками, но не выработавшие собственных/. Работая в этом слое, архитектор как бы создает антураж для игры, в которой не участвует. Он обслуживает заказчика, ценностей которого не разделяет, но вынужден выполнять его требования.

 

Эстетические ценности в этом слое имитирует кич, преувеличенная зрелищность которого импонирует неразвитому восприятию. И, наконец, существует количественно значительный слой, создаваемый на основе утилитарных комбинаций “обычного” в пределах несложных функций и простейших строительных приемов; архитектура как творчество в этом слое не требуется.

 

Параллельное бытование “высокой” и рутинной архитектуры было присуще и эпохам больших стилей прошлого. Тогда, однако, высокое и обыденное развивались в русле единой культуры и подчинялись общей шкале ценностей. В массовом обществе 20 века такое единство распалось. Кич и “архитектура без архитектора” могут воспроизводить некие формы или знаки, бытующие в элитарном или традиционном слоях, но лишь в контексте значений и ценностей, специфичных для своей субкультуры.

 

Идеология и утопия

Государство и различные средоточия влияния – центры партий, политических и экономических структур – в современном массовом обществе остро нуждаются в средствах объединения людей и руководства ими, базирующихся не на подчинении, но на убеждении. В статичном средневековом мире подобную роль играли представления, истинность которых гарантировала церковь. Рационалистические представления, которыми в Новое время были вытеснены религиозные, неполны, противоречивы, в чем-то сомнительны. Создание идеологий, интерпретаций мира, которые могли бы объединять и направлять, внушая массам желания и потребности, стало особой задачей.

 

Идеология, по определению энциклопедии советского времени, - “система взглядов и идей, в которых осознаются и оцениваются отношения людей к действительности и друг к другу, социальные проблемы и конфликты, а также содержатся программы социальной деятельности, направленной на закрепление или изменение данных общественных отношений”/3/. Но идеология не просто “систематизирует” – она пристрастно защищает и пропагандирует некую позицию. Немецкий философ К. Манхейм в классическом труде “Идеология и утопия” заметил: “В слове “идеология” имплицитно содержится понимание того, что в определенных ситуациях коллективное бессознательное определенных групп скрывает действительное состояние общества как от себя, так и от других и тем самым стабилизирует его”/4/.

 

При этом официальная идеология, принятая группами, управляющими государством, только в условиях тоталитарных систем существует вне конкуренции с идеологиями других групп. Все пользуются оружием взаимного разоблачения. И все ищут подтверждений своей правоты, обращаясь к социальной мифологии. В это соревнование, как правило, вовлекалась и архитектура, которая создавала пространственные декорации, отвечающие содержанию мифологем и как бы подтверждающие их своей вещественностью.

 

В прошлом представления о мире, принятые архитектором, формировали его менталитет, влияли на метод творчества и образные метафоры. Теперь стала мыслима архитектура, форма которой предопределена идеологической конструкцией, должна служить утверждению заданных идей и, тем самым, - стабилизации некоего порядка. Наиболее впечатляющие образцы идеологизированной архитектуры создавались в первой половине 20 века – в России сталинского периода, в муссолиниевской Италии и в официальной архитектуре США.

 

Пристрастность, направленная противоположно той, что присуща идеологии, характеризует утопическое мышление. Его поддерживают группы, которые “духовно столь заинтересованы в уничтожении и преобразовании существующего общества, что невольно видят только те элементы ситуации, которые направлены на его отрицание… Их ни в коей степени не интересует то, что реально существует, они лишь пытаются мысленно предвосхитить изменение существующей ситуации. Их мышление никогда не бывает направлено на диагноз ситуации; она может служить только руководством к действию”/5/.

 

Вторжение утопии в реальность – специфический феномен 20 столетия. Ранее утопия выступала как синоним отвлеченной мечты, как идеальная модель, искусственно сконструированная воображением, игнорирующим реалии исторической ситуации, альтернатива сущему, основанная лишь на “хотении и волении” /такое значение термин “утопия” и поныне сохраняет в обыденном словоупотреблении/. Но Н. Бердяев отметил, что в нашем столетии “утопии оказались более осуществимы, чем казалось раньше. И теперь стоит другой вопрос – как избежать их окончательного осуществления” /6/.

 

Трагический парадокс века в том, что попытки достичь высшего блага порождали намеренные и непредвиденные последствия, разрушительное воздействие которых иногда разрасталось до катастроф планетарного масштаба. Утопия становилась опасной, когда в ней видели модель насильственного революционного переустройства общественных структур и экономики общества. Но в локальных пределах художественного эксперимента /например, архитектурной фантазии/ опасность не ощущалась. Утопическая мысль действовала как раздражающий стимулятор, побуждая выйти за пределы привычных стереотипов. Последнее казалось подтверждением ее конструктивности.

 

В основе утопических моделей общества, начиная от архетипа, предложенного Платоном в виде размышлений об устройстве легендарной Атлантиды /7/, до утопий середины 20 столетия, лежит идея рационального всепроницающего порядка, служащего обществу в целом за счет блага индивидуального и личного. Жесткая обезличенность усугублялась стремлением к чистоте идеала. Исключались любые варианты. Видение мира сводилось к противостоянию полярных начал.

 

Утопический идеал принимался как цель, оправдывающая любые средства. Своими бескомпромиссными устремлениями утопическое сознание готовило интеллектуальную почву для тоталитаризма и его идеологии.

 

Гипертрофия утопической мысли, устремленной к осуществлению произвольно сконструированных идеалов, роковая для исторических судеб 20 века, вовлекла в свой водоворот и архитектуру. Увлеченные идеалами социальных утопий, архитекторы стали выступать с претензиями на устроение жизни.

 

Проекции утопической мысли на архитектурную деятельность дали первый реальный результат на рубеже 19 и 20 веков, когда эстетическая утопия, основанная на идее преобразования мира /”мир красотой спасется”/, стала началом интернационального “стиля модерн”. В 1920-е годы архитектурный авангард, побуждаемый войной революций, развернувшихся под лозунгами социальной утопии /и, прежде всего, – гигантским утопическим экспериментом России/, сумел дать яркий импульс рационалистическому направлению в архитектуре. Русский авангард основывал свои жизнестроительные принципы на уравнительной утопии военного коммунизма; социал-демократические и неотомистические утопические идеи питали прогрессизм западноевропейского авангарда.

 

В 1930-е годы архитектурный утопизм в условиях устанавливавшихся тоталитарных режимов отбросил прогрессистские установки авангарда. используя мифологемы “вневременных ценностей”, “будущего, равного вечности”, соединяющего в себе все достижения человечества, утопизм обратился к историзму /”вечная классика” монументальных версий “величия нации” или “почвенные” национальные традиции для обыденных задач/.

 

Возвращение к идеалам уравнительной утопии в Советском Союзе постсталинского периода было глубинным содержанием хрущевской архитектуры технологизма с ее абсурдными крайностями типизации и стандартизации /программно обезличенные “хрущобы”/. “Малые утопии”, следовавшие идеям социал-реформизма или основанные на гипотезах особой роли определенных территориально-обществен-

ных структур /”соседства”/, функций /обмен информацией, досуг/, принимались как основание некоторых профессиональных идей западноевропейских и американских архитекторов пятидесятых годов.

 

Среди созданного с ориентацией на утопию многое трудно приспосабливалось к реальным ситуациям, что-то оказывалось совсем непригодным /как российские дома-коммуны 1920-х или американские социальные жилища 1950-х, типа знаменитого Проут-Айгоу в Сент-Луисе/.

 

Утопическое сознание провоцировало архитектурную профессию на противостояние обществу, что подрывало доверие к ней.

 

Последняя четверть 20 века стала временем, когда притягательность утопических идеалов начала исчезать. Решающий удар утопизму нанесло крушение социалистического эксперимента в России. Архитектурная утопия 20 века умерла, оставив после себя лишь чуждые социальных амбиций архитектурные фантазии. Осталось, однако, и пятно соучастия профессии в попытках построения эстетизированного всепроницающего порядка тоталитарных государств.