Середньовічні містерії. Світські офрми середньовічного театру. Мораліте, фарс

Середньовіччя, як правило, ми уявляємо жахливим, темним, але ми весь час забуваємо, що ця епоха мала багато світлого та веселого – дійсно поруч з темними забобонами, покаяннями, безпримірною жорстокістю завжди знаходилося місце для бешкетного, часом досить грубого та цинічного жарту, так же як і тижні постів змінювалися на тижні нестримних ярмаркових веселощів. В культурі середніх віків пафос затвердження та звеличення уживався з мотивами розкриття та розвінчання. Особливо це явище розцвіло наприкінці середньовіччя, в часи бурних та багатозначних потрясінь та зсувів у тодішньому соціумі. В ті часи з’явилася та окріпла культура міст та розквітали всілякі сатиричні та комічні жанри, в тому числі театральні. Самі цінні з історичної та пізнавальної точки зору є фарси. Фарс виник раніше, але розквіт у пору пізнього середньовіччя.

Театр займав помітне місце у повсякденному побуті середньовічної людини, так що серед фігур середньовічних мешканців є не тільки лицарі, купця, ченця, селянина, а й фігура актора – забавника та блазня. середньовічний актор був невід’ємною частиною суспільства; він розважав і на подвір’ї замка лицаря, і на міській площі, і, навіть, у стінах монастиря. Без актора не відбувалося жодної важливої події чи то ярмарок, чи свято, чи то коронація, чи то приїзд іноземних гостей.

Окрім світського театру існував і театр духовний – його породила утилітарна потреба богослужіння: люди вже не розуміли латину, вона була недоступна народу, тому слова богослужіння не просто вимовлялися, але вони тут же й інсценувалися, обгравалися. Цей яскравий театр еволюціонував, він вийшов з церкви на паперть, а потім і на соборну площу, відмовившись при цьому від латини та перейшовши на загально доступну мову натовпу.

Розвиток середньовічного театру та фарсу разом з ним нерозривно пов’язаний з містом та з його мешканцями, які були і акторами і глядачами. Але культура середньовічного міста не була виключно веселою та бешкетливою, тому в жартах була іноді і низька заздрість, і похмура розлюченість, а іноді просто прагнення не тільки осміяти все низьке та ретроградне, а брутально познущатися над будь-якими моральними нормами, обплювати їх, збочити. Театр не тільки оголяв та розвінчував, а й попереджав, навчав. Причому це нерідко уживалося у одному й тому ж фарсі.

Коли саме зародився середньовічний театр сказати складно, але у ХІІІ сторіччі створюються сцени та діалоги, що виводили на помост тих чи інших представників верст та професій, з’являються традиційні фігури. Але ці сцени ще не наповнені напружено інтриги, в них нема дії, хоча, треба сказати, що ці сценки користувалися повагою у глядачів. Однак такі сценки підготували гарний грунт для подальшого розвитку комічного театру. На цьому грунті і виникли мораліте – п’єси дидактико-алегоричного характеру, гостро сатиричних п’єсок – соті та власно фарси.

Існує теорія, за якою фарси виникли з містерій, де обгравалися біблійні сюжети. Серед таких сцен іноді зустрічалися комічні: наприклад зображення торговців, що сваряться серед храму, то бійку солдат за одяг Христа, то кумедні вихиляси паралітика. Ці живі сцени виросли на біблійному сюжеті, але сильно перероблені перетворювалися у веселу інтермедію. В текстах деяких містерій, які дійшли до нас часто робились помітки, що в цьому місці треба вставити фарс. Середньовічні хроніки іноді пригадують про те, що одночасно з містерією виконувався фарс (наприклад фарс “Мельник, чию душу чорт в пекло затянув” йшов одночасно з “Містерією про святого Мартіна”).

Існує інша точка зору, що фарси старші за містерії. Вони могли виникнути ще на початку ХІІ сторіччя, або на початку наступного, окрім того в хроніках та текстах містерій на фарс вказують, як на жанр, що склався, котрий використовується в цих грандіозних багатоденних святах якими були середньовічні містерії. Окрім того, треба зазначити, що фарси не мають ніякої аналогії з біблійними сюжетами.

Фарси, на думку А.Міхайлова, є продуктом самоусвідомленням мешканців місця, їх зацікавленістю до повсякденного життя своїх співгромадян, негайною потребою висміяти все, що було в ній кумедного та безглуздого, зобразити у реальному світлі всіх, хто надягає на себе маску благочестя. В фарсі ми знаходимо й чисто народні риси – не тільки критичний погляд на тих, хто має владу, а й невичерпна веселість, готовність до не завжди безобразливому жарту до зухвалості.

Бешкетні траверсі та ризиковані алегорії, які властиві карнавальній культурі сильно впливали на драматургію фарсу. Фарсові вистави були невід’ємною частиною карнавалу. Але фарс не є адекватним культурі карнавалу. Фарс не є суто карнавальною виставою, він непритаманний алегоризму іншого драматичного жанру – моаліте. В значно більшому ступені з духом карнавалу пов’язані соті. Жанр соті був гостро сатиричним жанром, який виріс з пародійних сатиричних монологів та діалогів, соті показував дійсність свідомо недоумкуватою, і навіть взагалі вивернутим задом на перед. Але виконувалися соті акторами особливого амплуа – блазнями («дурнями» та «дурами»), які носили спеціальний одяг з дзвониками. Актори в соті, на відміну від фарсу, втілювали не живих людей, чи версти або професійні типи, а цілі соціальні інститути – церкву, лицарство, королівську владу, папський Рим.

Соті, фарси та містерії вже не могли виконуватися групою аматорів, що не мали професійної підготовки; тому наприкінці середньовіччя з’явилася потреба утворення напівпрофесійних груп. Групи ці були, звичайно, аматорськими, бо вистави йшли тільки по святах.

Містерії вимагали особливих прийомів, тут на першому місці був декоратор та творець сценічних ефектів. Виконання містерій, як правило, затягувалося на декілька днів і вимагало великої кількості акторів. На відміну від містерій фарси ставилися набагато простіше (як правило в фарсах грало 3-4 актора, іноді навіть 2 як в фарсі “Хлопчик та сліпий”) Цьому сприяв і стійкий стереотип, що склався в середині XV століття міського життя з постійними ярмарками, престольними святами і т.п., які були вже неможливі без виконання фарсів і соті. Склалися й специфічні театральні об’єднання, в надрах яких і складався репертуар. Таких об’єднань було багато – кожне місто могло мати свою трупу. Актори, що входили до цієї трупи були місцевими мешканцями, мали якусь професію і не схильні були кудись їздити. Частіше за все такі об’єднання складали колишні школярі - студенти. Ядром театральних комедійних труп стали молоді правники – клерки судових палат міських парламентів, службовці, помічники адвокатів і т.п. Часто назви театральних труп самі казали про професію членів трупи – так у ХІІІ сторіччі виникла в Парижі славетна “Базошь”, так тоді називалася будівля суду.

В Парижі існували й інші трупи, так в останні роки правління божевільного Карла VI (10-і роки XV сторіччя) виникла театральна корпорація – “Безтурботні хлопці” “Безтурботні хлопці”. влаштовували яскраві та шумні «свята дурнів», один з яких Віктор Гюго описав в ”Собор Паризької Богоматері”.

Як я вже казав, майже кожне крупне місто мало свою трупу, тому в гастролях не було необхідності. Але якщо не їздили актори, то мандрували п’єси. Обмін репертуаром особливо підсилився з винаходом книгодрукування. Дуже часто це були такі собі «піратські» копії текст яких був швидко надрукований стенографістом конкуруючої трупи або типографістом. Звичайно, що такий на скору руку записаний текст був недосконалим – в ньому було багато пропусків, помилок, а іноді навіть нісенітниці. Однак нам доводиться обходитсь тільки цими джерелами, які до нас прийшли. Такі «піратські» книжки були надруковані готичним шрифтом, іноді був кумедний малюнок. Тиражі таких книжок були мізерними. Окрім цього їх мало хто зберігав, так трупа поставивши фарс викидали затерту книжку кудись в комору та переходили до нової.

Досить довго велися суперечки: чи є фарс самостійним жанром по відношенню до соті та мораліте? Так іноді бувають досить «складні» випадки: наприклад іноді в фарсі з’являється фігура блазня, який є невід’ємним персонажем соті. Окрім того іноді видання деяких п’єс називають соті та мораліте “Новим веселим та кумедним фарсом”. Для виділення специфіки фарсу треба враховувати віршовану форму п’єс цього роду (вони писалися восьми складним віршем з подвійною римою) та їх тематику – зображення життя міщан, звідси випливає і певний набір персонажів.

Фарс писався для широких кіл мешканців міста, тому якщо зображується дворяни чи селяни, то вони зображуються досить вороже, по відношенню один до одного. До того ж в час розквіту фарсу (XV та перша половина XVI сторіччя) міське середовище було досить різнобарвним, це відображається і в самих фарсах. Фарс не мав конфліктів з просвітництвом. Драматургія фарсу навіть спонукає до розвитку французької культури та театру.

Народжений у лоні середньовічної культури, фарс, все ж таки був вільний від двох властивих середньовічних рис, які причетні іншим театральним жанрам: в фарсі не було алегоризму, тому в фарсі можна зустріти замальовку деяких певних характерів, нехай недосконалих, але все рівно описів; друга риса – не було нав’язливого, прісного моралізму.

Драматургія фарсу дала досить широку можливість вивчати міське життя кінця середньовіччя та епохи відродження. Разом з еволюцією фарсу ми можемо спостерігати еволюцію свідомості мешканця міста, тому вивчаючи фарс ми отримуємо уяву про різні настрої в різних містах. Хоча фарс і не має певної глибини, він зображує життя міста досить детально, але це життя подається як війна всіх проти всіх; але з іншого боку фарс підмітив певні характерні соціальні типи, це вже спроба внести в виставу інтригу (хоча досить прямолінійну і просту), вони стимулюють в глядачі розвиток уяви (бо, як правило, ані особливого реквізиту, ані декорацій в фарсі не було), підвищували цінність жесту, слова, мовної характеристики. Фарсова традиція, саме завдяки цім явищам не переривається, вона просто трансформується та до середини XVII століття успішно конкурує з гуманістичною комедією. Потім, з’єднання цих двох традицій призводить до утворення великого комедійного театру Молєра, який починав свій сценічний шлях як простий “фарсер”.

17. Загальна характеристика творчості К. Марло " Тамерлан великий"

Основою культури Відродження був гуманістичний антропоцентризм, основою гуманістичного мислення-уявлення про практично безмежних можливостях людини, який задумувався як з'єднання природного і божественного начал, в людині бачили органічне продовження божественного начала на землі, земне життя і земне щастя не протиставлялися небесним. Найважливішим атрибутом ренесансних уявлень про людину була концепція пластичного, бездонного, неготових буття-заперечувався провіденціоналізм-людина мав свободою волею, полем людської діяльності бачилася весь всесвіт, прагнення людини до самовираження вливався в гіперболізовані форми, бог розглядався як творче начало, уподібнення йому ставилося головним завданням для людини.

Образ Тамерлана, принаймні в першій частині трагедії ·, побудований у відповідності з гуманістичними ідеалами. У порівнянні з Тамерланом майже всі інші образи вкрай невиразні-за справедливим зауваженням Парфьонова, "Тамерлан Великий"-твір "наскрізь умоглядне" - сюжет не відрізняється цілісністю, величезна кількість персонажів існує лише для того, щоб відтінити ту чи іншу рису характеру Тамерлана або створити фон різних етапів його підвищення, їх відчуття і почуття шикуються за принципами середньовічно фізіології, відсутня будь-яка мовна диференціація персонажів, протягом усієї дії зберігається єдиний стиль, історичні реалії часто відходять на другий план, основну увагу сконцентровано на Тамерлану, доля й особа якого породжують конфлікт, покладений в основу дії всієї трагедії. 13 Втілюючи в образі Тамерлана ренесансний міф про людину, Марло слідував загальноєвропейської традиції-XV-XVI століттях було створено достатньо велику кількість трактатів, присвячених особистості та діяльності Тимура, в яких йому приписувалися риси гуманістичного ідеалу. 14 На основі цієї легенди Марло створює якусь модель ідеального гуманістичного героя - навіть зовнішній вигляд Тамерлана конструюється відповідно до гуманістичними уявленнями 15 -в гуманістичної антропології слід було, що досконалість людського тіла відображає красу всесвіту-при цьому, як вказує Парфьонов, Марло знав з джерел, з яких він брав інформацію про Тамерлану, що насправді Тамерлан був сухоруким, кульгавим і як всі монголоїди невисоким і чорноволосим 17 (характерно, що в другій частині трагедії побічно вказується на чорнявою Тамерлана 1918)-в теж час зовнішність Тамерлана розглядається в контексті його прагнення до влади і його права на володіння цією владою-"Betokening valour and excess of strength - in every part proportioned like the man should make the world subdued to Tamburlaine. " Марло підкреслює низьке соціальне походження Тамерлана, у відношенні він не суперечить загальноєвропейської легендою, - таким чином, вказується на причетність Тамерлана до етичного принципу "доблесті" (" virtus "), зміст якого-гідність людини визначається його діяннями, а не походженням-сам Тамерлан декларує цей принцип - навколишні, знаючи про нізкорожденності Тамерлана, відзначають властиві йому зовнішнє і внутрішнє велич-" ", природно, подібні репліки виходять в основному від персонажів, що співчувають Тамерлану, його противники протягом усієї дії нагороджують його епітетами, що позначають причетність до черні, в той же час і сам Тамерлан вживає такі терміни щодо своїх ворогів, зокрема "vilain". Однією з найважливіших гуманістичних рис, притаманних Тамерлану, є його безмежне прагнення ("aspiring") до максимальної слави і влади - слава для Тамерлана буде безвість, якщо вона не всесвітньо ", а влада, розглянута Тамерланом як єдине джерело блаженства і щастя "), влада, до якої він прагне, - влада над усім світом-в плани завоювання Тамерлана входить підпорядкування всіх земель турецької держави, Єгипту, а потім Південного полюса, а також контроль над морями від Індії до Мексики і Гібралтару.

Однак поряд з гуманістичними в образі Тамерлана з'являються й інші риси, при чому вже в першій частині. На думку Парфьонова, відхід від гуманістичних уявлень намічається вже на початку першої частини-у мові Тамерлана, виголошеній перед переможеним перським царем, в якій Тамерлан пояснює природу людських прагнень - Парфьонов робить акцент на слові "warring" - таким чином, в основі світового порядку, про який говорить Тамерлан, лежить принцип загальної боротьби, що природно суперечить традиційним гуманістичним поглядам. Правда в цьому ж монолозі Тамерлан згадує про "the wondrous architecture of the world" - можливо, що принцип загальної боротьби відноситься все-таки не до всієї всесвіту, а тільки до людини.

У цьому ж монолозі Тамерлан говорить, що він прагне до земної короні ("earthly crown"), а один з його соратників додає-". - таким чином, Тамерлан не протиставляє себе небес і богу, Тамерлан мислить себе в контексті саме земної влади-соратники називають його земним божеством ("еarthly god"), а для нього самого земні перемоги краще небесного храму. У теж час Тамерлан постійно підкреслює свій зв'язок з богом (Юпітером). 1 Однак характер зв'язку бога і Тамерлана скоріше містичний, ніж гуманістичний - Тамерлан - "бич божий" ("scourge of God"), при чому ці мотиви посилюються по ходу розвитку дії, спочатку Тамерлан називає себе "бичем божим" побічно з посиланням на чужі слова, надалі прямо, максимального розвитку ці мотиви досягають у другій частині трагедії, де Тамерлан уособлює себе з волею неба, а своїх ворогів-з тими хто їй суперечитиме в його особі ("The scourge of God and terror of the world, I must apply myself to those terms, in war, in blood, in deat, in cruelty, and plague such peasants as resist in me the power of heaven's eternal majesty. ") Парфенов вважає, що Марло вводить ці мотиви, також як і мотиви боротьби з соціальною несправедливістю, оскільки йому необхідно якось морально санкціонувати прагнення Тамерлана до влади. Саме тому вводяться промови на захист християн, акцентується увага на тому, що противники Тамерлана в той же час супротивники християнства. У кінці другої частини трагедії Тамерлан говорить про хибність ісламу ·, аргументуючи свої слова своїми перемогами над мусульманами, і спалює Коран, при цьому вимовляє досить дивні слова-" -у цій фразі навряд чи висловлюється сумнів в існуванні Бога, скоріше мова йде про сумнів в можливості знаходження Бога в якомусь конкретному місці, в даному випадку небо можна розглядати як конкретне місце-в трагедії, як показує Парфьонов, діє трехчастная схема світобудови, запозичена з жанру середньовічної містерії, - таким чином, Тамерлана відкидає конкретику язичницьких уявлень про бога, наближається до поглядів християнським (іслам розглядається в трагедії як язичництво, тому спалення Корану не богоборство, а швидше заперечення язичницьких уявлень). Поряд з цим уже в першій частині з'являються дійсно богоборчі мотиви - прагнення Тамерлана завоювати Єгипет настільки велике, що він не зупиниться навіть у тому випадку, якщо Єгиптом буде управляти Юпітеру другій частині ці мотиви звучать вже відкрито - після смерті Зенократи Тамерлан наказує. подібний наказ Тамерлан віддає в кінці трагедії, коли насувається смерть стає перешкодою його завойовницьких планів-"... Come, let us march against the powers of heaven and set black streamers in the firmament to signify the slauter of the gods... " - подібні накази, які, мабуть, віддаються в моменти сильного емоційного напруження, в ті моменти, коли Тамерлана розуміє, що його прагненням перешкоджають непідвладні їй сили, ці накази не переростають у бунт проти бога; набагато сильніше богоборчі мотиви звучать в словах, звернених до Юпітера- таким чином, за поданнями Тамерлана, передумови до конфлікту з богом закладені в природі героїчної особистості. Проте подібні уявлення також не призводять Тамерлана до розриву з богом останні слова Тамерлана в трагедії-"Tamburlain, the scourge of God, must die."

Важливим моментом, який свідчить про кризові тенденції, є поняття долі. Тема приречення і долі з'являється з самого початку - влада передбачена Тамерлану поєднанням зірок. 1943 (За зауваженням Парфьонова, однією з кризових рис пізнього гуманізму був сплеск інтересу до окультних наук-в тому числі до астрології. 44 У трагедії використовується кілька термінів, що відносяться до сфери долі, найбільш важливі-"fate" - доля, рок (близьке до нього поняття, що виступає як синонім, - "Fates" або "Fatal sisters" - богині долі, Мойри) і "fortune" - доля, удача, щастя (близьке до нього поняття-"Fortune"). В одному з перших своїх монологів Тамерлан говорить про підвладності йому долі та вдачі - "I hold he Fates bound fast in iron chains, and with my hang turn Fortune's wheel about." 45 Про підвладності Тамерлану "fortune "говорять і інші персонажі 1946 (свій зв'язок з фортуною декларують і інші персонажі, проте хід подій спростовує їх слова. 1947) Поняття "fate''в першій частині трагедії вживається досить рідко, тільки Тамерланом і тільки по відношенню до себе, при в суто позитивному сенсі-доля сприяє прагненням Тамерлана. 48 У другій частині трагедії мотиви долі посилюються-змінюється зміст понять-"fate", яке тепер використовується частіше і не одним Тамерланом, стає більш похмурим - поруч з цим поняттям стоять такі прикметники як "murdrous", "angry" - "fate" другої частини не допомагає героєві, а обмежує, кладе межа його прагненням і діянням-падіння Тамерлана передрікає вже в пролозі9 Поняття "fortune" набуває характер випадковості, хаотичності-" і навіть Тамерлан вже не хоче зайвий раз випробовувати долю.

Хоча наприкінці трагедії Тамерлан говорить про свою смерть як про неминучий, він все ж помирає ренесансним героєм-він не упокорюється зі смертю, що порушує його завойовницькі плани-він не відмовляється від свого прагнення і покладає завдання остаточного завоювання світу на своїх синів-своє земне продовження. 51 Тамерлан в цілому залишається в рамках ренесансного героя, хоча, як показує Марло, в його aspiring-в його прагненні до влади над світом закладені передумови конфлікту із Всесвітом. (Як показує Парфьонов, смерть Тамерлана, можливо, є результатом розвитку його aspiring, яке призвело Тамерлана до надзвичайного жорстокості - відповідно до фізіологічних поглядам XVI століття-гуморальної теорії-гнів був надзвичайно небезпечною емоцією, і міг призвести до смерті. 1952)

Кристофер Марло (1564 – 1593) – драматург и поэт, внес в драму глубинные идейные проблемы. Сын сапожника, он окончил Кембридж, был членом кружка вольнодумцев, был убит агентами правительства.

Главная тема его произведений – освобождение личности от оков любых авторитетов, стремление человека к господству над миром. Марло построил действие вокруг личности титанического героя, использовал новаторские формы и белый стих.

«Тамерлан Великий, скифский пастух»: Тамерлан – это титан с гражданскими целями, он мечтает об огромной империи, хочет стать повелителем мира. Тамерлан - воплощение индивидуализма, жажды власти, неукротимой энергии.

Марло оказал большое влияние на Шекспира и др. драматургов.

18. Організація театральних вистав, декоративне мистецтво, акторське мистецтво Іспанії 16-17 ст(див. Ще пит 33)

Величезний вплив на розвиток європейського театрального мистецтва мав давньогрецький театр, який з'явився у давньогрецьких містах-державах уже в 5 в. до н. е. Театральні вистави Стародавньої Греції були всенародним святом, на гігантських амфітеатрах, під відкритим небом збиралися десятки тисяч глядачів. Крім професійних акторів, подання розігрувалося самими громадянами — учасниками хору. У трагедіях Есхіла, Софокла, Еврипіда створювалися образи легендарних героїв і богів, затверджувалися норми моралі, відстоювалися ті або інші соціально-політичні ідеали. У комедіях Аристофана гостро висміювалися пороки, відбивалася соціальна й політична боротьба в античному суспільстві. Комічні сценки з життя нижчих прошарків міста й села зображував мім, який, виникнувши в 5 в. до н. е. як народний театр імпровізації, пізніше поширився в країнах Близького Сходу й Римі, створив свою літературну драматургію.

У давньоримському театрі (драматурги Плавт, Теренцій, Сенека й ін.) розвилася постановочна сторона спектаклів, театральна техніка, змінився тип сцени, виникли нові види вистав, у тому числі музично-танцювальне видовище на міфологічні сюжети — пантомім, що, досягши розквіту в епоху імперії, залишався аж до 5 ст. переважним театральним жанром. В той же час статус театрального мистецтва поступово знижувався. Основний акцент у них переносився на видовищність. Театральні вистави замінялися гладіаторськими боями, що проходили в Колізеї й інших театральних будинках. Тут же влаштовувалися і більш криваві видовища — масове полювання, єдиноборства зі звіром, публічне розтерзання дикими звірами беззбройних людей (головним чином, засуджених злочинців). Активно розвивалися циркові ігри — змагання колісниць, кулачні бої й ін. Театр втрачає свій сакральний характер, і актори представляють нижчі шари суспільства.

В Середньовічній Європі боротьба християнства з пережитками язичества і його ритуалів торкнулася і театрального мистецтва. Світські театри були закриті, актори піддавалися жорстоким переслідуванням, відлучалися від церкви й підпадали під санкції інквізиції. Незважаючи на тиск церкви, театральне мистецтво розвивалося у творчості бродячих акторів — західноєвропейських гістрионів, жонглерів, та Руських блазнів і скоморохів. Характерним для ранніх форм театру був принцип узагальненого показу людини, шукалося не індивідуально-різне, а загальне, що вело до появи постійних типів-масок. Особливий інтерес представляли ваганти — співці-сказителі із середовища недоучених семінаристів і розжалуваних священиків. У творчості мандрівних акторів, і особливо вагантів, розвивалася переважно сатирична лінія, опозиційна офіційної ідеології.

Культура Ренесансу відродила традиції античного театру, поєднавши їх з національними традиціями. Театральне мистецтво набуває ознак професійного — виникають постійні акторські товариства (наприклад Шекспірівський «глобус») та приватні антрепризи. В Італії у XVI столітті народжується комедія дель арте з постійними ролями-масками, що успадковує традиції Римської доби, паралельно розвивається жанр трагедії (Тріссіно, Грото), перші творці якої орієнтувались на трагедії Софокла та Евріпіда. Визначних висот мистецтво театру досягло в Англії (Вільям Шекспір) та Іспанії (Лопе де Вега, Мігель де Сервантес). На рубежі 16-17 століть як окремий вид театру виокремлюється опера.

З поширенням класицизму, суспільним ґрунтом якого стало зміцнення абсолютистських режимів у ряді європейських країн 17 ст., завданням театру стало створення образа героя, що опиняється у протиріччі між власним почуттям і обов'язком, яке вирішується на користь обов'язку. Принципи класицизму знайшли яскраве втілення у трагедіях П. Корнеля, Ж. Расіна і Вольтера, комедіях Ж. Б. Мольєра, сатирі Н. Буало.

Мігельде Сервантес (1547--1616) -- великий іспанський письменник, що увійшов у світову культуру, головним чином, як автор роману-пародії "Дон Кіхот". Сюжет твору має специфічний іспанський колорит: двоє благородних романтиків -- лицар Дон Кіхот та його зброєносець Санчо Панса -- вперто намагаються протистояти пасивному соціальному оточенню, у зв'язку з чим постійно потрапляють у комічні ситуації. У романі з великою художньою силою показано трагікомізм ентузіазму благородної людської особистості в умовах панування практичного міщанства та бездуховності. "Дон Кіхот" -- це сумний сміх над романтизмом епохи, яка вже відходить у минуле; в іншому плані роман розкриває крах високого благородства помислів людини тоді, коли вона прекраснодушне губить ритми дійсності; у цьому і полягає загальнолюдське значення змісту "Дон Кіхота".

Карпіо Лопе де Вега (1562--1635) -- іспанський драматург, поет і прозаїк. Серед його великої літературної спадщини найбільш відомі драматичні твори "Овеча криниця", "Учитель танців", "Собака на сіні", "Дівчина з глечиком", "Закохана витівниця". Пройняті антифеодальним пафосом, глибоким демократизмом, життєрадісністю, гумором, вони пропагували свободу почуттів, рівноправність жінки в коханні та шлюбі.

Завдяки такому спрямуванню творча спадщина Лопе де Веги завжди була й залишається актуальною, реалістично відображаючи життя на театральних сценах.