Упражнения по развитию психофизического аппарата человека

Упражнения, предложенные в этом параграфе, собраны из элементов актерской педагогики, представленной в хорошо известной книге М. О. Кнебель «Поэзия педагогики» (М., ВТО, 1960).

Известно, что для развития актера требуются определенные навыки в овладении мастерством творческого самовыражения. Я думаю, что подобные упражнения будут полезны не только актерам, но и любому человеку, желающему практически проникнуть в тайны творчества, изучить себя, свое тело, научиться управлять самим собой и понять, какое великое и прекрасное искусство умение жить на Земле.

...Художник — это человек с обостренным слухом и зрением. Он слышит и видит то, что мимо других проходит как само собой разумеющееся течение жизни. Он это течение фиксирует. Следит за его нюансами, этапами, красками. Вот отрывок из романа Диккенса «Наш общий друг». Смотрите, как точен глаз автора и как чутко его ухо.

«Долгое время все молчали. Когда начался прилив и вода подошла к ним ближе, шумы на реке стали чаще, и все трое стали прислушиваться внимательнее. К хлопанью пароходных колес, к звяканью железной цепи, к визгу блоков, к мерной работе весел, а иногда к лаю собаки на борту парохода, словно почуявшей людей в их засаде. Ночь была не так темна, и, кроме скользящих взад и вперед фонарей на корме и мачтах, они могли различить и неясные очертания корпуса; а время от времени близко от них возникал призрачный лихтер с большим темным парусом, подъятым, словно грозящая рука, проносился мимо и пропадал во тьме. Во время их вахты вода не раз подходила совсем близко, взволнованная каким-то толчком издалека. Часто им казалось, что эти всплески и толчки идут от лодки, которую они подстерегают, и что эта лодка подходит к берегу; не раз они были готовы уже вскочить на

* К. К. Платонов. Занимательная психология. М., 1962, стр. 221.

_йоги, если бы не доносчик, который знал реку наизусть и по-преж-_нему стоял спокойно, даже не пошевельнувшись, на своем месте.

Ветром относило звон колоколов на городских колокольнях, которые были с подветренной стороны; зато с наветренной стороны д₀ них донесся звон других колоколов, которые пробили один, два, _три часа. И без этого звона они узнали бы, что ночь проходит, по спаду воды в реке, по тому, как все больше расширялась мокрая черная полоса берега и камни мостовой выходили из реки один за другим».

А вот как Чехов пропускает через психологическое состояние человека ход его наблюдений. Помните («В овраге»), Липа несет по полям и лесам своего мертвого ребенка. Наивная, чистая Липа, ее горе, природа вокруг...

«Где-то далеко, неизвестно где, кричала выпь, точно корова, запертая в сарае, заунывно и глухо. Крик этой таинственной птицы слышали каждую весну, но не знали, какая она и где живет. Наверху в больнице, у самого пруда в кустах, за поселком и кругом в поле заливались соловьи. Чьи-то года считала кукушка и все сбивалась со счета и опять начинала. В пруде сердито, надрываясь, перекликались лягушки, и даже можно было разобрать слова: «И ты такова! И ты такова!». Какой был шум! Казалось, что все эти твари кричали и пели нарочно, чтобы никто не спал в этот весенний вечер, чтобы все, даже сердитые лягушки, дорожили и наслаждались каждой минутой: ведь жизнь дается только один раз!

...О, как одиноко в поле ночью, среди этого пения, когда сам не можешь петь, среди непрерывных криков радости, когда сам не можешь радоваться, когда с неба смотрит месяц, тоже одинокий, которому все равно — весна теперь или зима, живы люди или мертвы... Когда на душе горе, то тяжело без людей».

Все это видит и чувствует Липа, — но и Чехов как бы вместе с ней.

Чем больше человек знает, видит, тем глубже он чувствует. Чем больше художник в жизни замечает, тем точнее он анализирует объект своего наблюдения.

Разумеется, полной объективности в восприятии явлений жизни нет. Неслучаен пример, приводимый одним крупнейшим криминалистом: опросив трех свидетелей преступления, он выяснил, что все трое назвали разный цвет одежды, разный тембр голоса преступника, разный его рост.

В случае, который приводит криминалист, отсутствие объективного мнения объясняется эмоциональной взволнованностью свидетелей.

* Ч. Диккенс. Собр. соч., т. 24. М., Художественная литература. 1959, стр. 203. *А. Чехов. Собр. соч., т. ({. М., Художественная литература, 1962, стр. 441.

На первых порах надо снять мысли об эмоциональности. Перед студентом карандаш, стена, окно, вид из окна или записная книжка. Их надо рассмотреть, стараясь не пропустить ничего. Станиславский называл это первоначальное упражнение «отвлечением признаков». В этом обнаруживается скорее позиция ученого, чем художника. И действительно, пожалуй, само упражнение и название его больше подходят науке, чем искусству. Строгий анализ объекта, призыв отмечать только то, что есть, ничего не придумывая, но не пропуская ни одной самой ничтожной детали...

С самого начала, как только человек соприкасается с азами творческого процесса, рядом с ним должен властно звучать голос: смотри на то, что вокруг тебя! Прекраснее правды, прекраснее действительности нет ничего! Умей увидеть! Искусство видеть спасает от общих, неконкретных представлений, от скольжения поверху, от мыслей «вообще», «вокруг да около».

Эта строгая, непреклонная, непримиримая позиция определяет, по существу, всю дальнейшую жизнь художника. Видеть зорким глазом окружающее, докапываться до истины. Точность взгляда, умение «отвлечь признаки» от самых простых до самых сложных явлений станут в будущем привычной стихией, возбуждающей творчество.

Тренировать зрительное внимание Станиславский советовал с такого простого упражнения.

Зажигается лампа, которая освещает середину стола, уставленного разными предметами. Вся остальная часть комнаты тонет в темноте. Ученик в центре круга. Это световой круг внимания, в котором студент чувствует себя изолированно от всех. Его внимание не распыляется. Оно сосредоточивается на видимых ему предметах. Процесс такого внимания приводит к высоко ценимому Станиславским сценическому самочувствию — «публичного одиночества». Артист действует на глазах у всех, вместе с тем он одинок, он действует в одиночку. Малый круг внимания отделяет его от всего.

Следующий круг внимания — средний круг. Освещается большее пространство, с большим количеством предметов. Это пространство уже трудно сразу охватить, его надо рассматривать сначала по частям. Постепенно студент осваивается с отдельными участками пространства, потом охватывает его целиком. Исчезнувшее чувство «публичного одиночества» вновь возвращается.

И вновь темнота. А потом освещается еще большая площадь, с большим количеством предметов, и вновь студент теряет нормальное творческое самочувствие, и вновь постепенно овладевает им, мобилизуя свою волю, направляя свое внимание от одного предмета к другому, овладевая, пространством. Станиславский предлагал повторять это упражнение, — от малого круга до большого, — но

_рИ полном свете, не переходя от света к темноте и от темноты к

свету.

«...Чем шире и пустыннее большой круг, — пишет Станиславский, — тем уже и плотнее должны быть внутри его средние немалые КРУ^ГИ внимания, и тем замкнутее публичное одиночество».

Упражнения на зрительное и слуховое внимание, на обоняние, осязание и вкус — только подступы для тренировки главного элемента внимания в творчестве. Это главное — умение целиком сосредоточиться на внутреннем объекте.

Мысленный объект — это то, что имеет самое непосредственное отношение к искусству.

— Пройдите мысленно по лестнице ГИТИСа. Пробегите бегом к остановке троллейбуса. Сядьте в вагон метро. Вспомните розу, ее цвет и запах. Составьте букет из полевых цветов. Вспомните какого-нибудь литературного героя — Наташу Ростову, Вронского, Дмитрия Карамазова...

— Походите мысленно по Третьяковской галерее, а теперь — по Пушкинскому музею, по музею МХАТа...

— Вспомните один из вальсов Шопена. Вспомните одну из сонат Бетховена, кусок концерта Рахманинова, отрывок из симфонии Шостаковича...

— Ну, а теперь все вместе вспомним прокофьевский марш из оперы «Любовь к трем апельсинам».

Очень важно приучить студентов к смешанному тренажу на внимание.

Эти занятия проходят, как правило, весело. Только ученик углубился в одно задание, как его вытаскивают оттуда, чтобы окунуть в другое.

Сначала этот перенос внимания с одного объекта на другой дается нелегко, но потом занимательность упражнения компенсирует его трудность.

Надо приступать к этому тогда, когда весь процесс — восприятие объекта, его запоминание и рассказ о нем — уже прочно вошел в сознание учащихся.

— Посмотрите, что лежит у меня на столе; а теперь послушайте голоса на улице, вспомните звук виолончели, вспомните, как выглядит наш большой зал; а теперь послушайте голоса за стеной. Взгляните на стол. Что я убрала с него? Ощупайте свой собственный пиджак или кофточку. Все ли пуговицы* целы на них? Вспомните зимний пейзаж. А теперь — летний. Есть ли какое-нибудь готическое здание в Москве? Вспомните, как описывает Толстой первую встречу Анны Карениной с Вронским. Вспомните басню,

*К. С. Станиславский. Собр. соч., Т. 2. М., Искусство, 1954, стр. 112—113.

которую вы читали на вступительном экзамене. Посмотрите на свою обувь, — какие в ней изъяны?

Перенос внимания на разные объекты приучает учащихся к цепкости и гибкости внимания, вызывает особую собранность и внутренний азарт.

Михаил Чехов предлагал очень интересное упражнение на внимание. Оно должно было акцентировать интерес к процессу, к развитию того или иного явления, то есть включало в круг вопросов течение времени.

Надо было представить себе новорожденного ребенка и проследить за его ростом. Вот малыш в колыбели, вот он уже ползает по полу, потом ходит, потом говорит, идет в школу и так, как можно подробнее, до мгновения, когда человек стал стариком.

Очень важно и для будущего актера, а в особенности для будущего режиссера, — ощущение пространства, ощущение себя. А ощущение себя в пространстве тесно связано с развитием чувства ритма.

Для того чтобы понять многообразие ритма в поведении человека, надо разобраться в природе внимания. Станиславский настаивал на том, чтобы артисты поняли: «...у человека — многоплоскостное внимание, и каждая плоскость не мешает другой». Трудно только сначала, утверждает он. «К счастью, многое от привычки становится у нас автоматичным. И внимание может стать таким же. Конечно, если вы до сих пор думали, что актер работает по наитию, лишь бы были способности, вам придется изменить свое мнение. Способности без работы — только сырой, невыделанный материал.

В качестве примера Станиславский приводил жонглера-наездника в цирке. Ногами и корпусом он балансирует на спине лошади, глазами следит за равновесием штанги на лбу, на вершине которой — вертящаяся тарелка, и одновременно со всем этим жонглирует множеством разноцветных мячей. Привычка сделала ряд движений автоматичными. Доля автоматизма в движениях необходима и в сценическом искусстве. Автоматизма движений добиваются в разных профессиях.

Летчики утверждают, что у летчика-истребителя должен быть выработан своеобразный автоматизм, в котором мышление сливается с действием, — такой автоматизм, в котором трудно установить, что происходит ранее — действие или суждение. А вот, например, слова космонавта Г. Титова: «Слышу команду: «Взлет!». Увеличиваю обороты двигателя, и самолет стремительно рванулся вперед. Мы в воздухе. Стараюсь делать все по порядку. Убираю шасси. Смотрю на высотомер, а высота уже четыреста метров.

* К. С. Станиславский. Собр. соч., т. 2. М., Искусство, 1954, стр. 123.

Опоздал! Ведь на высоте двести метров надо делать разворот. Тороплюсь, но мои движения не успевают за полетом. Третий разворот, четвертый, посадка. Будто одно мгновение пронеслось время полета по кругу.

Вскоре я наглядно убедился, насколько быстрее нужно действовать летчику при полете на реактивном самолете. До автоматизма должны быть отработаны все операции с арматурой кабины и органами управления!».

Думаю, что в спорте мы наблюдаем то же самое. Теннис, футбол, волейбол, хоккей — разве могут они обойтись без своеобразного автоматизма?

Неожиданная ситуация — вот в какой момент проявляется и обостренное внимание, и тот автоматизм, без которого нет «естественного» поведения. Поток информации, обрушивающийся сегодня на человеческое сознание, огромен. И вот оказывается, что человек, воспринимая всю эту информацию, невольно и постоянно сортирует ее в своем сознании. В довольно сложную работу, выполняемую человеческим сознанием, неожиданность «вписывается», ничего не поломав.

Иногда студенты чутко ощущают связь предлагаемых обстоятельств и ритма, иногда этюд явно надо корректировать. Приходится как бы обнажать понятие ритма, усложняя ритмический рисунок, поясняя его многообразие в жизни.

Станиславский приводил такой пример:

«Допустим, что вы играете роль Эсмеральды, которую ведут на казнь... Процессия движется медленно под зловещие звуки барабанного боя, а внутри у приговоренной к смерти бешено бьется и мечется сердце, почуявшее свои последние минуты. Одновременно с этим несчастная преступница произносит в новом, третьем тем-по-ритме слова молитвы о сохранении ей жизни, а руки массируют область сердца — медленно, в новом, четвертом темпо-ритме». Конечно, такой ритмический рисунок требует виртуозной техники.

Артист и режиссер должны быть так воспитаны, чтобы у них явилась потребность в сложном ритмическом рисунке. Нужно, во-первых, познать, как этот момент протекает в жизни. Предположим, вы ждете чего-нибудь. Ждете письма или ждете человека, который вам нравится, ждете свой очереди, чтобы сдать зачет или экзамен. Или стоите в очереди, чтобы купить билет на концерт Рихтера. Сидите в приемной и ждете результата операции, которую сделали вашей матери.

* Г. Титов. Авиация и космос. М., Воениздат Министерства обороны СССР, 1963, стр. 51—52.

* К. С. Станиславский. Собр. соч., т. 3. М., Искусство, 1955, стр. 159.

Станиславский говорил, что в упражнениях, на ритм в предлагаемых обстоятельствах в первую очередь начинает работать наша зрительная память, наше видение. Мы как бы видим себя окруженными теми обстоятельствами, при которых происходит действие.

Внутренний ритм ожидания бывает очень разным. Все зависит от того, что означает объект, к которому устремлено внимание. Бывают моменты, когда все силы души устремлены только к одному, когда кажется, что вся жизнь замерла и ты потерял способность делать что-либо, кроме одного, — ожидания. Но, как правило, жизнь заключена не только в ожидании. Ожидая чего-то, мы заняты еще рядом дел. Ожидая письма, заняты своими житейскими делами, — ходим на лекции, занимаемся, стараемся во время перерыва успеть поесть, ходим в театр, в кино и т. д. и т. п. Глядя на нас, только очень внимательный взгляд заметит, что наше внимание занято еще чем-то. Даже в случае, когда ожидание всем очевидно, — как, например, в моменты вызова для сдачи экзамена или стояния в очереди за билетами на концерт, — мы не просто ждем. Мы с кем-то разговариваем, читаем, разглядываем концертную афишу или встречаемся с вновь подошедшими.

Наиболее верный путь общения — это внимание: без внимания нет общения одного человека с другим.

Чего я хочу от партнера, что я делаю для осуществления своих желаний. Что я воспринимаю от партнера, что в нас обоих происходит от скрещения наших воль. Как я отношусь к своему партнеру и как он относится ко мне. Что я хочу изменить в наших отношениях, и что меняется во мне в процессе общения. На все эти вопросы надо давать себе ясный и точный ответ.

В жизни закон общения — один из естественных, органических законов, присущих человеческой психике. Мы симпатизируем, любим, с доверием или недоверием относимся к тому или иному человеку.

Наши действия всегда окрашиваются тем или иным отношением к другому человеку. Характер общения зависит и от социальной и от исторической обстановки, и от воспитания, и от культуры и от характеров людей.

Что может быть интереснее того, как разные люди воздействуют друг на друга. Мы наблюдаем это, и в жизни сами повседневно в этом участвуем. Мы поражаемся глубике проникновения в человеческие взаимоотношения у Толстого, Горького, Чехова, у лучших современных писателей. Процесс общения всегда содержателен. Ни в жизни, ни в одном из произведений реалистической литературы мы не найдем ситуации, в которой бы человек бездействовал, общаясь с другим человеком. Действия эти бесконечно разнообразны — так же, как разнообразны сами люди, их характеры,

интересы и потребности. В искусстве мы ценим глубину и своеобразие общения.

С бессодержательным, «абстрактным» общением мы встречаемся только на сцене. Актер смотрит на своего партнера, но не видит его. Он как будто бы слушает партнера, но мы понимаем, что он ничего не слышит, ибо он отвечает механически, впустую, только потому, что настала очередь произнести реплику.

Мы должны научиться видеть и слышать друг друга, не надо думать, что это легко. Это требует физической свободы и способности воспринимать от партнера малейший, самый тонкий посыл, как бы он ни выразился, — в движении руки, улыбке или взгляде.

Делаем целый комплекс упражнений, в течение которых каждый студент тренируется в процессе общения.

При самой прямолинейной задаче — попросить книгу, карандаш, галстук, незаметно уйти из комнаты и т. п. — поднимается вопрос о приспособлениях.

Приспособление — это внутренняя и внешняя форма общения людей, психологические ходы, применяемые друг к другу, изобретательность в воздействии одного человека на другого. Станиславский считал приспособления важнейшим фактором в мастерстве актера.

Для того чтобы проникнуть в чужую душу, необходимо найти приспособление. В такой же мере оно необходимо, чтобы скрыть свое чувство.

Чем сложнее задача, чем сложнее чувство, тем красочнее и тоньше должны быть и сами приспособления, тем многообразнее их функции.

В жизни приспособления рождаются у людей непосредственно, так как нормальное жизненное общение постоянно вызывает у человека разнообразнейшие психологические ходы, помогающие ему в осуществлении цели. На сцене живые приспособления возникают только тогда, когда актер добивается подлинного органического общения.

«Приспособление — один из важных приемов всякого общения, даже одиночного, так как и к себе самому и к своему душевному состоянию необходимо приспособляться, чтоб убеждать себя»¹, — говорил Станиславский.

Развивая свою мысль о приспособлениях, он продолжает:

«У каждого артиста свои, оригинальные, ему одному присущие приспособления, самого разнообразного происхождения и достоинства. Да ведь и в самой жизни — то же. Мужчины, женщины, старики, дети, важные, скромные, сердитые, добрые, вспыльчивые, спокойные и так далее, обладают своими особенными разновидностями приспособлений.

Каждое новое условие жизни, обстановка, место действия, вр_е^ мя вызывают соответствующие изменения, в приспособлениях; ночью, когда все спят, применяешься как-то иначе, чем днем, на свету и на людях. Приехав в чужую страну, ищешь подходящ_Их для местных условий приспособлений.

Каждое переживаемое чувство требует при передаче его своей неуловимой особенности в приспособлениях.

Все виды общения — взаимное, групповое, с воображаемым или отсутствующим объектом и прочее — также требуют соответствующих особенностей в приспособлениях.

Люди общаются с помощью органов своих пяти чувств, с помощью видимых и невидимых путей общения, то есть: глазами, мимикой, голосом, движениями рук, пальцев, телом, а также и через лучеиспускание и лучевосприятие. Для этого в^ каждом случае им необходимы соответствующие приспособления».

К. С. Станиславский считал, что есть актеры, обладающие великолепной фантазией в области драматических переживаний и лишенные способности находить приспособления в комедии и, наоборот, актеры, поражающие удивительной находчивостью в области комедии. «Но есть не мало актеров, обиженных судьбой, с плохими, однообразными, неяркими, хотя и верными приспособлениями. Эти люди никогда не будут в первых рядах сценических деятелей».

Станиславский считает, что талант актера проявляется прежде всего в качестве приспособлений. Он утверждает, что интересные приспособления рождаются только в момент «подъема чувства». Он говорит о радости, которую получает зритель, когда на сцене рождаются смелые, дерзкие приспособления. Они подкупают, ошеломляют неожиданной правдой, заражают оригинальностью чувствования героя, и зрителю кажется, что только такое толкование верно.

«Чем сложнее задача и передаваемое чувство, тем красочнее и тоньше должны быть и самые приспособления, тем многообразнее их функции и виды....при общении нам мало одних слов; они слишком протокольны, мертвы. Чтоб оживить их, нужно чувство, а чтоб вскрыть его и передать объекту общения, необходимы приспособления. Они дополняют слова, досказывают недосказанное»

Станиславский много говорит о приспособлениях в ролях Нужно ли об этом думать студенту на первом курсе? Да, обязательно. Потому что систему Станиславского надо воспринимать комплексно с первых же шагов. В особенности это важно для сту-

* К. С. Станиславский. Собр. соч., т. 2. М., Искусство, 1954, стр. 282. "Там же, стр. 282—283. *** К. С. Станиславский. Собр. соч., т. 2. М., «Искусство», 1954, стр. 282.

дентов-режиссеров, которым, в свою очередь, предстоит растить актеров.

Станиславский — Торцов говорит: «...пишите то, что я буду вам диктовать:

Спокойствие, возбуждение, добродушие, ирония, насмешка, придирчивость, упрек, каприз, презрение, отчаяние, угроза, радость, благодушие, сомнение, удивление, предупреждение...

...— Какими бы новыми человеческими состояниями, настроениями вы ни пополнили этот список, — все они окажутся пригодными для новых красок и оттенков приспособлений, если будут оправданы изнутри. Резкие контрасты и неожиданности в области приспособлений только помогают воздействовать на других при передаче душевного состояния».

Упражнение. — Подойдите к сидящему напротив вас студенту и поздоровайтесь с ним, окрасив ваше «здравствуй» выбранным вами приспособлением. Не начинайте упражнения, пока воображение не подскажет, какие предлагаемые обстоятельства диктуют вам именно данное приспособление... Представили себе? А теперь взгляните на партнера и проверьте, каков он сейчас — открыт или замкнут, какая внутренняя энергия в общении вам нужна.

Те, к кому подходят «здоровающиеся», должны отгадать, что, помимо слова «здравствуй», хочет ему сказать партнер. Бывают случаи, что студенты не совсем точно понимают задание и пытаются найти интересное приспособление не в действии, а в изображении чувства. Педагог говорит:

— Давайте подойдем к этой проблеме по-другому. Вот вам еще одно задание. Представьте себе, что через полчаса начинается спектакль или концерт, на который все хотят попасть. Договоритесь о том, что это за спектакль или концерт. Попасть всем хочется очень! Каждый придумывает себе свои предлагаемые обстоятельства и находит те приспособления, которые кажутся ему наиболее эффективными. Действие у всех одно: добиться у администратора пропуска или билета на спектакль. Администратор волен удовлетворить просьбу или отказать.

Это упражнение удается легко. По-видимому, действие «добиться пропуска» вызывает более активную работу воображения; общение сразу становится содержательным, живым, энергичным.

Почему же «поздороваться» труднее осуществить, чем «вымолить пропуск»? Очевидно, первое задание требует более широкого охвата предлагаемых обстоятельств, более сложной работы воображения. «Добиться пропуска» — легче, понятнее, доступнее для исполнения.

*К. С. Станиславский. Собр. соч., т. 2. М., «Искусство», 1954, стр. 282.

Так иногда приходится доводить задание до простейшего, чтобы потом усложнить его. Степень сложности задания целиком зависит от общего культурного уровня курса.

Следующее упражнение, которое можно делать на общение, это рассказ об увиденном или пережитом в жизни.

Надо вызвать кого-нибудь из студентов и попросить его вспомнить какой-нибудь случай, веселый или грустный, случившийся с ним или с его знакомыми. Он сидит спокойно и вспоминает. О том, что он готов, обычно видно и без слов. Тогда надо предложить ему выбрать из группы одного слушателя, которому этот случай ему хочется рассказать. Иногда студент предлагает рассказать всем, но чаще всего выбирает одного слушателя.

— Не начинайте рассказывать, пока не сможете ответить на вопрос: почему вы «сегодня, здесь, сейчас» рассказываете именно этот случай именно этому слушателю. Придумайте обстоятельства, при которых рассказ может органически возникнуть. И обязательно рассказывайте от своего собственного имени.

Рассказы эти бывают очень интересны. Они раскрывают личности студентов, их человеческий опыт, их умение фиксировать память на различных явлениях жизни.

Роль слушающего в этом упражнении велика. Ведь слушать на сцене — задача не менее трудная, чем говорить. Поэтому после рассказа надо анализировать, как протекал процесс общения и у говорящего, и у слушающего. Часто удача рассказа зависит от степени внимания и живой оценки слушающего.

Еще одно упражнение на общение:

Группа делится пополам. Садятся друг против друга. Сидящие на одной стороне выбирают того, кто должен подойти к ним. Тот, кого они выбрали, должен понять это и подойти к «зовущим». Категорическое условие: ни педагоги, ни оставленные для наблюдения за упражнением студенты не должны заметить безмолвный зов. За любой грубый, видимый зов, выразится ли он в мимике или жесте, студент лишается права участвовать в этом упражнении. Упражнение, как правило, удается превосходно.

В чем же дело? Выясняется, что один угадал, потому что выбравший его сразу отвел глаза, у другого чуть дернулась губа, третий изменил положение рук и т. д. Выяснилось, что еле заметные двигательные реакции обязательно сопровождают мысль зовущего. Они почти незаметны для обычного взгляда. Но взгляду, обостренному, ждущему ответа, смотрящему как бы в микроскоп, открывается то, что скрыто от других.

Это упражнение напоминает о том, какими грубыми порой становятся приспособления у актера, не верящего зрителю. Ведь и в этом упражнении, если бы не было запрещено прямое общение, и брови, и глаза, и руки, и губы, — все пошло бы в ход. Студенты

сочувствовали вкус к тонкости выразительных средств. Очень важно не потерять его, он так важен, так нужен современному искусству!

Упражнение, предложенное Михаилом Чеховым: «Игра в гипноз».

Гипноза в нем, разумеется, нет никакого. Строится все на том, что группа присутствующих загадывает какое-нибудь действие или ряд действий. Предположим, надо подойти к столу, взять книгу, положить ее на рояль, потом открыть крышку рояля, потом закрыть ее и т. д.

Пока уславливаются о заданиях, «загипнотизиованный» уходит из комнаты. Потом его вводят в комнату. Он закрывает глаза. «Гипнотизер», который выслушал волю группы, повторил все и запомнил, берет «загипнотизированного» одной рукой за кисть руки, другой за шею и ведет его.

«Гипнотизер» должен только активно думать, внушать своему подопечному последовательность задуманных действий, а тот, прислушиваясь к почти незаметным «позывным», получаемым рукой, шеей, кожей и мускулами, проделывает то, что от него требуют. Ошибается он только в том случае, когда не слушает волю «гипнотизера», решает проявить ненужную в данном случае инициативу, или если сам «гипнотизер» перепутал порядок действий и неточно «диктует» задания.

Нередко «гипнотизер» отрицает, что «толкал» своего партнера, он, действительно, не замечал этого.

— Я только думал! — уверяет он.

Он действительно «только думал». Но активное внимание партнера улавливало еле заметные физические сигналы, которые всегда сопровождают активную мысль.

На одном из курсов кто-то из студентов сказал, что это упражнение настолько просто, что его может сделать любой человек. Однако, когда ему было задано расшнуровать ботинок и снять его, он довольно долго не мог догадаться, в чем приказ. Дело в том, что предыдущим парам давали задания что-то взять, передать тому-то, перенести стул с места на место, открыть крышку рояля, потушить или зажечь свет. Студент, убедившись, что задания элементарны, перестал прислушиваться к своему партнеру. Теперь он улавливал только запрещения. Вынул пачку сигарет, чтобы закурить, понял, что не угадал. Стал снимать пиджак, — снова понял, что делает не то. Вынул расческу, чтобы причесаться, — снова ошибка. Только тогда он стал внимательным к еле заметным толчкам руки и, наконец, выполнил задание — расшнуровал и снял ботинок.

Еще одно интересное упражнение, тоже от Михаила Чехова. Очень любил его и Алексей Дмитриевич Попов.

Все должны поздороваться друг с другом, но так, будто видятся впервые. Надо разглядеть в окружающих все, — и цвет волос, и глаза, и рост, и одежду, и выражение лица, и своеобразие рукопожатия. Многие студенты уверяют, что только в процессе этого упражнения они по-настоящему разглядели друг друга.

Еще упражнение.

Группа делится пополам. Одна половина загадывает, другая — отгадывает. Но в группе загадывающих — несколько различных «сюжетов». Один загадывает, что он спешит; другой — что ему нужно от кого-то что-то узнать и сделать это надо незаметно для других; третий — что у него болит голова; четвертый ждет, что сейчас в комнату войдет человек, который ему нравится, и т. д. и т. п. Все это должно быть проделано с полнейшей скромностью внешних действий. Кроме того, все это должно быть замаскировано одним общим действием. Если загадывают девушки, то общим действием будет, например, шитье, или стирка, или вязанье. Юноши — что-нибудь другое.

Нужно отгадать то, что всячески скрывается. Группа отгадывающих делится так, чтобы каждый мог выбрать для наблюдения одного человека.

Может быть, это упражнение скорее на внимание, чем на общение? Нет, на общение, хотя и внимание обязательно включается в этот процесс, — ведь без внимания мы не в состоянии общаться.

Это упражнение именно на общение, потому что каждый из скрывающих свою внутреннюю задачу знает, кто за ним следит. Таким образом устанавливается сложное общение двоих.

«Сиамские близнецы». Это упражнение стало известным номером на эстраде. Упражнение в высшей степени полезно. Общение друг с другом в данном случае особое, степень внимания — исключительная.

Два человека срослись боками. Левая рука — одного, правая — другого, левая нога — одного, правая — другого. Только головы свободны и могут глазами корректировать действия друг друга. Но глаза тут плохие помощники, — нужно чувствовать друг друга мышцами, мускулами. Двигаться синхронно очень трудно, но синхронность требуется сохранять. В этом упражнении развиваются и острота общения, и ориентация в пространстве.

Упражнение «Сиамские близнецы» поднимает вопрос о психотехнике актера.

Интересно, что Константин Сергеевич Станиславский ввел в обязательные занятия студии акробатику. И вот что он пишет под этому поводу: «К слову, акробатика нужна нам не только для развития ловкости тела, но и для самых высших, кульминационных моментов душевного переживания. Когда подходишь к этим мину-

_там, нередко пугаешься их и оттого в решительный момент пасу-_ецн>, как купальщик перед нырянием в холодную воду. В акробатке такой момент сомнения не проходит даром. Тот, кто усомнится в момент «сальто-мортале», тот наверное получит огромный си-„_як ^или пробьет себе голову. Эти моменты требуют решимости. Акробатика помогает вырабатывать решимость, а решимость ₀чень нужна в кульминационные минуты творчества».

Не случайно Станиславский в старости пришел к мысли о том, что с самого начала работы над ролью надо обязательно включать в действие (даже в период анализа) всю свою природу, — не только душу, но и тело. Не зря же он говорил о том, какое огромное значение имеет жизнь тела — учиться законам этой жизни надо неотрывно от познания законов психологии.

Станиславский считал полезным упражнение на «оправдание позы». Тут и внимание, и «жизнь тела», — все должно быть учтено.

Педагог диктует ряд жестов:

— Обопритесь правой рукой о пол, поднимите левую руку, голова повернута налево, глаза смотрят на пальцы вытянутой руки. Правая нога выдвинута вперед, левая отставлена. Оправдайте теперь это положение тела. Не меняя позы, начните с того, чтобы приспособить к ней все мышцы тела. Приспособили? Стало удобнее? Теперь прислушайтесь к своему телу, — к рукам, ногам, голове, пальцам рук. Не придумывайте, а вспоминайте, — не бывали ли когда-нибудь прежде ваши руки, голова, ноги, кисти рук в таком положении?

Постепенно тело начинает оживать, все в нем становится свободным и естественным. Мышечное напряжение обретает смысл, внутреннее оправдание: левая рука сильным ударом бьет по мячу...

Это же упражнение можно делать и по-другому. Каждый студент придумывает какое-либо действие, мысленно разлагает его на цепь целесообразных движений и диктует их другому студенту. Тот эти движения запоминает, сначала в их механической последовательности, а потом оправдывает их, совершая уже какое-нибудь одно цельное, живое, правдоподобное действие. Или еще.

Все делятся на пары. Каждый как бы «лепит» из своего визави скульптуру. Руки, голову, торс, ноги ставит так, как ему заблагорассудится. «Скульптура» не должна протестовать, она послушно подчиняется «ваятелю». Потом она должна «ожить», то есть оправдать свою позу.

Очень важно следить, чтобы оправдание шло «изнутри»: «Я в таком положении. Что бы я стал делать?» «Оживление» происходит совсем по-другому, чем тогда, когда студент смотрит на себя

как бы со стороны. Надо вызвать студента и предложить быстро бежать по кругу. Предупредить, что в момент, когда скажут «стоп!»₁ он должен мгновенно остановиться. Нельзя исправлять позу, в которой его застала команда, даже если он от неожиданности упадет, В какой бы эксцентричной позе он ни остановился, он должен оправдать ее. Бежать надо как можно скорее, чтобы не было возможности заранее подготовить позу. Иначе упражнение потеряет свой смысл. Нужно, чтобы тело было смело брошено в бег, а потом бы уже возникал процесс оправдания.

К этому упражнению легко присоединить и элементы общения. Предположим, студент оправдывает ту или иную позу. Вся группа внимательно следит за ним. Как только он оправдает позу, другой может примкнуть к нему и вместе с ним продолжать найденное действие. Сначала примыкает один, потом второй, третий, четвертый — возникает массовый этюд.

В таком этюде важно, чтобы примыкающий как можно более точно уловил и продолжил именно то действие, какое избрал инициатор. Случается, что студенты рвутся к этюду и, ломая изначальное действие, предлагают свое, ничего общего не имеющее с тем, которое предложено «владельцем позы». Тогда надо все начинать сначала. Задание требует чуткости, внимания и такта.

«Рубка, пилка и колка дров» организовалась как-то из оправданной, возникшей из бега позы, из действия, к которому другие присоединялись, внося свою инициативу, поддерживая друг друга. «Сбор винограда», «Ловля рыбы», «Приготовление к празднику», — все это были массовые этюды, в основе которых лежало «оправдание позы».

Вопросы формы, пластики, внешней выразительности поднимаются на занятиях постоянно, и при изучении общения — тоже.

Особой педагогической чуткости требует воспитание в будущих режиссерах чувства стиля. Они учатся распознавать стиль и на занятиях по истории искусства, и на уроках эстетики, и изучая историю театра. Но в этой профессии мало знать, — надо уметь; надо уметь жить, двигаться, оощаться с партнерами в определенном стиле. Режиссер должен пробудить в себе «чувство стиля». (Конечно, подлинное чувство стиля придет тогда, когда мы встретимся с лексикой автора. Лексика пьесы впитывает и выражает стиль эпохи и стиль драматурга. Тогда он поймет мудрость древнего изречения: «стиль — это человек». Но потребность в «чувстве стиля» нужно заложить с самого начала, с первых же занятий на общение. «Без стиля нет искусства»; надо заставить будущих режиссеров прочувствовать и полюбить эту формулу).

Одним из полезных упражнений является «Создание скульптуры». Попросить студентов принести иллюстрации нескольких запомнившихся им многофигурных скульптур. Многофигурных по-

тому, что «создание многофигурной композиции» будет упражнением, включающим проблемы композиции и стиля.

Перед нами ряд скульптурных шедевров; мы внимательно рассматриваем их. Здесь «Граждане города Кале» Родена; мемориал, воздвигнутый в Риге; «Марсельеза» Рюда; «Пьета» Микеландже-до; знаменитая группа Карпо «Танец», украшающая массивную аркаду здания Парижской оперы.

Упражнение помогает изучению трехмерного пластического искусства, искусства, выраженного в мраморе, глине или бронзе. Искусство это чаще всего фиксирует не жанровый момент, а стремится к обобщению. Надо попросить студентов описать какую-либо (на их выбор) скульптуру. Важно фиксировать их внимание на том, как художник находит зримую связь между фигурами, как в композиции и в каждой детали выражает свой замысел. Вот два таких описания.

«Микеланджело — «Пьета». Перед нами скульптурная группа из четырех фигур. Центральная ось, на которой держится вся композиция, — тело Христа. Как бы продолжение вертикали — корпус и голова мужчины, поддерживающего Христа. Слева и справа от центральной оси — фигуры женщин, из которых одна как бы выдвигает Христа вперед, другая старается подтянуть назад. Эти две женщины создают симметричность, а потому и устойчивость композиции. Но симметричность эта не скупая, не схематичная, — у каждой из женщин своя пластика. Пропорции тела Христа удлиненные. Раскинутые руки пересекают изломанную вертикаль, создающуюся телом Христа и мужчины, образуя форму сломанного креста. В то же время руки одной из женщин и Христа образуют четко читаемый круг, из которого острым, ломаным, порывистым движением выскальзывает похожая на извилистую дорогу нога Христа. Эта «дорога» как будто связывает нас с происходящим, снова вводя наш взгляд в круг рук, к живому еще телу, вызывает желание броситься на помощь страдающему человеку. Это резкое внутреннее «движение» мрамора контрастирует с иногда одушевленной, иногда прозрачной, иногда мертвой фактурой скульптуры.

Тело Христа, только что снятого с креста, обмякло, падает. Богоматерь не в силах его поддержать, к ней на помощь бросился один из учеников Иисуса. Несмотря на их усилия, тело Христа «течет» вниз. Христос обнажен (мрамор заполирован), и светотень на нем создает ощущение еще живого тела, которое «движется».

Внешним объектом для всех персонажей является Христос; в то же время «размытость» лиц дает нам понять, что у каждого есть внутренний объект, вероятно, тот же Христос, но живой. Для Богоматери — это сын, потому она не может примириться с происшедшим, в порыве материнских чувств старается поднять сына, приблизиться к нему, теплом своего тела согреть его. Ученик пы-

Зак. П95

тается поставить своего учителя на ноги, не дать ему упасть на землю; взгляд его обращен внутрь себя, в прошлое. Мария Магдалина, уже осознавшая факт смерти, почти не касается тела Христа.

Христос, кажется, еще жив, только ослаб — и потому отдыхает. Выражение лица его покойно, умиротворенно; на лице блуждает полуулыбка. Еще какая-то жизнь осталась в пальцах его правой руки, левая уже остывает. Сознание покинуло его, но тело еще живо, еще связано с живыми. Это тело как бы находится в конфликте с учеником, пытающимся поднять и увести его от людей, с Богоматерью, считающей, что сын принадлежит только ей, с Марией, смирившейся со смертью Христа.

Сверхзадача скульптора:

1) В образе матери, ученика и женщины Микеланджело дал обобщающую картину человеческого страдания, скорби.

2) Смерть не может победить человека, его мысли. Идеи всегда найдут путь к людям».

«Фивейский — «Сильнее смерти». Фронтальная трехфигурная композиция, с выразительной лепкой полуобнаженных фигур, с сильной экспрессией лиц. Использован принцип усеченной пирамиды, придающей группе монолитность и устойчивость. Этих людей можно убить, но не сломить.

Левая фигура — в трехчетвертном развороте. Самый молодой, экспрессивный. Майка подчеркивает рельефность напряженного торса. Взгляд направлен на конкретный объект, благодаря чему возникает ощущение, что впереди находятся враги.

Трагизм правой фигуры достигается контрастом бессильно опущенной вдоль тела левой руки и напряженных мышц тела и ног, сведенных в отчаянном усилии выстоять.

Центральная фигура неколебима, как скала. Внешне она самая спокойная и сильная. Складки брюк подчеркивают мощность ног, расставленных для устойчивости в стороны. Создается впечатление, что человек как бы вырастает из земли, плоть от плоти ее. Он поддерживает правую фигуру и сдерживает левую, объединяя всю композицию в одно целое. Вожак.

Поскольку использован принцип усеченной пирамиды, то взгляд смотрящего на скульптуру совершает замкнутый цикл> начинаясь от центра, проходя по правой и левой фигурам и вновь возвращаясь к центру. Презрение, страдание, ненависть».

Всем известна формула Станиславского — цель искусства заключается в создании «жизни человеческого духа». Эта формула стала настолько общеизвестной, общепринятой, что не только студенты, но и опытные режиссеры не вдумываются в ее существо, принимают ее как некие «общие» высокие слова.

Наши мысли, наши духовные стремления, наши чувства, — все

_мое глубокое и сложное, что таит в себе человек, мы должны

претворить в действие и слово. Однако Станиславский крайне ос-

тор°^{жно П}°Д^Х°Д^{ИЛ к} то^мУ> чтобы нагружать ученика сложными

психологическими задачами.

— Рано! Рано! — говорил он, когда кто-нибудь из педагогов разрешал ученикам более или менее сложную задачу. — Это непосильно. Проникать в самую сложную сферу жизни, мысли и чувства человека, — это дается нелегко. Надо очень хорошо натренировать свой собственный аппарат, чтобы он был гибким для передачи глубоких, тонких оттенков психологии. Иначе можно надорваться.

И Станиславский предлагал тренировать аппарат воображения — играть кукол,.угадывая заложенное в них кукольным мастером зерно, угадывать зерно разных животных, птиц и т. п.

Пластика кукол угадывается сравнительно просто. Нужно только очень точно понять «анатомию» куклы. В каком месте у игрушки шарнирчики, связки, скрепления. Как подладить свои человеческие движения к тем, которые может делать игрушка.

Но само это упражнение требует длительного процесса работы.

Во-первых, надо выбрать куклу. Студенты ходят по игрушечным магазинам, ищут; и потом нередко на уроках видишь, — из портфеля или чемоданчика виднеется плюшевый мишка или резиновый слон.

Потом надо изучить свою игрушку, вжиться в нее. Каждый помногу раз показывает результаты своей работы.

Примеры игр в куклы:

Двойная кукла — «исповедник». Девушка стояла на коленях, широко открывала рот и била себя обеими руками в грудь. Как только она прекращала движения, вступал исповедник. Он двигал одной рукой, выражая недовольство, сверху вниз, и быстро-быстро открывал и закрывал рот. Забавную игрушку привезли из Мексики.

Хорошая кукла «баба-яга». Она помещается в мешке и передвигаться могла только прыгая, помелом делая движения справа налево. Прыжок — движение помеяом, прыжок — опять движение. Делалось это в очень быстром темпе, а потом завод кончался и баба-яга замирала... Затем надо противопоставить человеческую тему мастера игрушечному миру, им сотворенному. В данном случае очень помогает музыкальное сопровождение. Веселая, озорная музыка игрушек как бы нанизывается на основной грустный лейтмотив мастера.

Невольно вспоминаются слова Станиславского. «Вникните глубже в то, что я говорю, и оцените до конца наше открытие. Оно исключительной важности. Речь идет о непосредственном, неред-

ко механическом воздействии через внешний темпо-ритм на наше капризное, своевольное, непослушное и пугливое чувство! На то самое чувство, которому нельзя ничего приказать, которое пугается малейшего насилия и прячется в глубокие тайники, где оно становится недосягаемым, то самое чувство, на которое до сих пор мы могли воздействовать лишь косвенным путем, через манки. И вдруг теперь к нему найден прямой, непосредственный подход!!!».

Поставив три восклицательных знака и выделив все это шрифтом, Константин Сергеевич делает вывод: «Ведь это же великое открытие! А если это так, то верно взятый темпо-ритм пьесы или роли сам собой, интуитивно, подсознательно, подчас механически может захватывать чувство артиста и вызывать правильное переживание». В этой главе о темпо-ритме Станиславский приходит к выводам до такой степени простым, чеканным и точным, что, кажется, передает нам в руки волшебные ключи от педагогики. Нужно только научиться пользоваться ими. Он пишет о том, что пришел к выводу, открывающему широкие возможности в нашей психотехнике. «...Оказывается, — пишет он, — что мы располагаем прямыми, непосредственными возбудителями для каждого из двигателей нашей психической жизни.

На ум непосредственно воздействуют слово, текст, мысль, представления, вызывающие суждения. На волю (хотение) непосредственно воздействуют сверхзадача, задачи, сквозное действие. На чувство же непосредственно воздействует темпо-ритм».

Эти слова он тоже выделяет шрифтом и заканчивает эти рассуждения фразой, после которой опять ставит восклицательный знак:

«Это ли не важное приобретение для нашей психотехники!».

К человеческому характеру надо двигаться постепенно, призывая на помощь открытия наших великих учителей.

Что такое «зерно»? Это самая суть человека, которая проявляется в манере восприятия мира, в манере мышления, поведения, взгляде.

Станиславский говорил, что зерно — это изюминка в квасе. А в одном из своих блокнотов записал: «Что такое зерно чувства? — это душевная типичность, характерность внутреннего образа. Другими словами: «это аффективное воспоминание знакомого по жизни душевного состояния, которое подходит к состоянию души действующего лица».

* К. С. Станиславский. Собр. соч., т. 3. М., Искусство, 1955, стр. 186. **К. С. Станиславский. Собр. соч., т. 3. М., Искусство, 1955, стр. 187. ***К. С. Станиславский. Ранние варианты системы, № 923, лист 31. Музей МХАТ, архив К. С.

Это — аналогичное с ролью душевное состояние. Значит, Станиславский говорит о зерне и о зерне чувства. И тут, и там это какая-то глубинная суть человека и его чувств.

Вл. И. Немирович-Данченко много говорил и писал о зерне; это _его излюбленный термин и одна из основ его режиссуры и педагогики. Он считал, что умение найти в роли зерно определяет одаренность актера. Он не признавал «беззернового» (по его выражению) искусства.

«Зерно образа — вот что самое важное. Но его чрезвычайно трудно определить. Для этого нужно долго вчитываться в пьесу, в свою роль. Первое определение часто оказывается неверным.

Что такое зерно? Грубое сравнение: ничтожное зерно икры, из которого выйдет рыба; простое зерно, из которого вырастет именно такой-то реальный человек: скажем, высокий брюнет, горячий, склонный к тому-то и тому-то... Надо найти такое зерно в роли, которое бы оправдало всю роль. Это очень трудно. Но когда актер это зерно нашел, то в каждый момент оно может быть мерилом верности его действий».

А рядом с зерном — сквозное действие. «Ага, у меня сквозное действие такое-то! Значит, я буду искать в этом направлении, подсобном моему зерну и сквозному действию!».

«...Думаю, что редко кто сразу попадает в сердцевину, в зерно образа, то есть в то зерно, которое уже может быть и зерном пьесы и зерном спектакля, — зерном с общественной точки зрения наиболее глубоким».

Работу над зерном надо начинать с наблюдения над животными. Их изучить проще, легче, чем человека, и изобразить также несравненно проще. Надо придерживаться цели влезть в шкуру избранного зверя, чтобы изнутри управлять поворотом его головы или движением лап. И все же элемент игры здесь есть. Это такая игра, какую мы наблюдаем у детей, которые твердо верят в то, что они зайцы или медведи. Эта вера, наивность, детскость должны сопутствовать нам в течение всей нашей жизни.

В этюдах на зверей проявляется наблюдательность, юмор, способность к детской вере.

С высоты нашего человеческого разума мы смотрим на зверя, видим его черты, то симпатичные нам, то ужасающие нас, вместе с тем мы находим в себе что-то, откликающееся на звериный характер и повадки.

Итак, студенты выбирают себе зверей. Этому предшествует многократное посещение зоологического сада. Кто-то выбрал сра-

*Вл. Немирович-Данченко. Театральное наследие, т. 1. М., Искусство, 1952,

стр. 248.^! '*Вл. Немирович-Данченко. Театральное наследие, т. 1. М., Искусство, 1952,

стр. 226.

зу, кто-то колеблется, кто-то выбирает, а потом меняет одного зве-ря на другого.

Затем начинаются длительные пробы. Они быстрее удаются тем, кто поймал выражение глаз. Глаза, — а потом уже пластика которая связана незримыми нитями с «зеркалом души» даже у зверя. В этих пробах огромную роль играет зрительная память.

Художник В. А. Серов называл эту память зрительным циркулем. Это верно и в искусстве: увидеть, запомнить, сделать своим, сжиться так, чтобы воображение стало хозяином над натурой, -~ вот процесс, который протекает в душе у студентов во время этой работы.

Как зверь движется, смотрит, ест, как реагирует на шумы, звуки, как общается «со своими» и как относится к людям, — на все эти вопросы студент, творящий зверя, должен найти ответ.

Интересно: чем точнее и тоньше схвачена суть зверя, тем ярче проявляет себя и личность студента. Это приблизительно такой же процесс, как тогда, когда, надев маску, человек обретает свободу. Это я и не я одновременно. Мне весело (обязательно весело!) смотреть и двигаться в оболочке зверя. Я изнутри корректирую его взгляд и повадки, я им владею, я знаю границы его возможностей. Я выше, я — умнее его, я — человек и потому могу и приручить, понять любое живое существо.

Как управлять мыслью на сцене

Что такое мысль на сцене? Как ею управлять? Как искать подступы к управлению?

Этой проблеме отдали много сил и Станиславский, и в особенности Немирович-Данченко. Неслучайно и А. Д. Попов столько внимания уделял так называемым «зонам молчания» актера.

В полной мере все это изучается позже, когда студент уже работает над ролью, над драматургическим материалом. А сейчас, на первых порах, когда мы только готовим себя, свой человеческий и творческий материал к предстоящей работе, нужно быть максимально внимательным к тем жизненным процессам, которые происходят в нас.

Наступила пора затронуть проблему «внутреннего монолога». Педагог говорит:

— Вспомните или догадайтесь, кто автор отрывка, который я вам сейчас прочитаю. Потом постарайтесь точно воспроизвести то, что будет происходить в вас во время моего чтения. — Прочесть им кусок из какого-нибудь рассказа Л. Н. Толстого. Читать недолго. Важно, чтобы внимание студентов не утомлялось. Главное не то, чтобы они узнали отрывок, а чтобы могли проанализировать мыслительный процесс, который протекал в них, пока они слушали.

Обсуждение происходит шумно. Оказывается, что самонаблюдение — очень увлекательное дело. Одни говорят, что первое, возникшее в голове, — Это зрительные образы. У других сразу началась активная работа мысли.

Беседа о бесконечной сложности человеческой психики. Режиссура — это>в первую очередь человековедение. А чтобы узнать человека, нужно прежде всего уметь наблюдать и анализировать самого себя. Надо возвратиться к тому, что актер, находясь на сцене, соединяет в себе бесконечное количество задач. И задачи роли, и задачи чисто технические. Он должен попасть в луч света, вовремя подать реплику, перейти в нужную мизансцену, передать партнеру необходимую вещь и т. д. и т. п. Тут без выработанного автоматизма не обойдешься. Не обойдешься и без точной механической ориентировки во времени и в пространстве.

Если бы не было задано отгадать автора и название рассказа, мы могли бы спокойно отдаваться видениям, возникающим по мере чтения. Но задача «отгадать» останавливает наши зрительные образы. Мы сопоставляем, судим, догадываемся, отвергаем. Память подбрасывает нам свое, мы ей отвечаем, — идет своеобразный разговор-диалог внутри человека.