Уточнить постановочную задачу, используя имеющийся фактический материал.

Сейчас самое время вернуться на землю и уточнить, а что же всё-таки вам хочется, и до чего вы уже докатились в своих неуёмных фантазиях. Короче, немного остыньте. Аккуратно изложите постановочный замысел письменно. Если вы не можете описать его несколькими чёткими фразами, значит, Вы не до конца осознали эту работу. В этом случае ещё раз проверьте себя в разговоре с теми специалистами, кому эти вопросы ближе всего.

И ВОТ ОН, НАКОНЕЦ, ВАШ УНИКАЛЬНЫЙ, НИКЕМ НЕПРЕВЗОЙДЁННЫЙ, ФИЛИГРАННО ЗАДУМАННЫЙ, ИДЕАЛЬНО СКОНСТРУИРОВАННЫЙ НИКОМУ, КРОМЕ ВАС, НЕНУЖНЫЙ ЗАМЫСЕЛ.

ТВОРИТЕ ДАЛЬШЕ – ВЫ ТАЛАНТЛИВЫ!

Изложите всё, что придумали на бумаге. Но прежде чем вы это сделаете, предварительно прочтите следующую главу.

 

СЦЕНАРИЙ

Как известно, постановке предшествует её сценарная разработка. Имея свою определённую точку зрения на этот вопрос, автор для подтверждения правоты своих взглядов прибегает к приёму, который он назвал - «опытом сознательного плагиата». В чём заключается суть этого технологического приёма. А в том, что у такого авторитета, как кинорежиссёр Андрей Тарковский автор наткнулся на материал, в котором повествуется о сущности работы над киносценарием. Очень многое в этой работе перекликается со спецификой сценарной работы над праздником и зрелищем. Автор взял на себя смелость и перефразировал текст А.Тарковского применительно к требованиям праздничной режиссуры. Вот что из этого получилось.

«Принято считать, что сценарий является одним из жанров

литературы. Это не так. Никакого отношения к литературе он не имеет, и иметь не может. Если мы хотим, чтобы сценарий был ближе к празднику или к зрелищу, мы пишем его так, как он будет поставлен, то есть, записываем словами то, что хотели бы видеть на площадке. Это будет типично непроходной сценарий, ибо такая запись абсолютно не литературная. Но так как приходится сценарий утверждать, то обычно его записывают так, чтобы он был понятен всем. Это означает, что обычно пишется сценарий, весьма далекий от воплощения, ибо сценический образ не адекватен образу литературному. Перефразируя известную пословицу, можно сформулировать эту ситуацию так: праздник — это один раз увидеть, а сценарий — это десять раз услышать.

Невозможно записать художественный образ словами. Это будет описание музыки при помощи живописи или описание музыкой живописного произведения. Короче, вещь совершенно невозможная. Настоящий сценарий не должен претендовать на то, чтобы быть законченным литературным произведением. Он должен изначально задумываться как будущий праздник. На мой взгляд, чем точнее написан сценарий, тем хуже будет постановка. Обычно такой сценарий называется «крепким», герои в нем обязательно «превращаются», все «движется» и т. д. В основе своей это типично коммерческое предприятие. Другое дело авторская постановка. В ней невозможно изложить концепцию литературным языком, ибо постановка все равно будет другая. Надо будет искать эквивалент. В нашем деле сценарий всегда пишет режиссёр. Настоящая постановка задумывается от начала до конца автором-режиссёром

Пример из кино, где работа над сценарием фильма и над самим фильмом по природе своей очень схожа с работой над зрелищем и праздником. Весь сценарий картины Годара «Жить своей жизнью» умещался на одной странице, где была зафиксирована последовательность эпизодов. И все. Текста не было. Актёры говорили то, что соответствует ситуации.

Или, к примеру, другой фильм — «Тени» Кассаветеса, уникальная картина. Это импровизация в прямом смысле. Драматургия фильма возникала в результате отснятых эпизодов, а не наоборот. Здесь каждая ступенька в развитии действия антисхематична. Первоначальная схема была разрушена свойствами самого материала. Итак, никакой драматургии (в тра-

диционном понимании), а все «стоит на ногах». Все монтируется, ибо все кадры — одной породы.

Однако это не означает, что можно выйти на площадку и поставить зрелище. Вряд ли. Сценарий необходим, чтобы помнить о замысле, об отправной точке. В этом смысле сценарий — великая вещь, но тогда, когда он, повторяю, замысел, не более.

Я не представляю себе, как можно поставить праздник по чужому сценарию. Если режиссер осуществляет постановку, целиком приняв

чужой сценарий, то он неизбежно становится иллюстратором.

Если же сценарист предлагает нечто новое, то он уже выступает как режиссер. Да простят мне профессионалы-сценаристы, но, на мой взгляд, никаких вообще сценаристов не существует. Это должны быть режиссеры, которые сами организовывают словесный материал. Ибо, как я уже говорил, такого жанра в литературе, как сценарий, не существует.

Вообще тут постоянно возникает дилемма. Скажем, режиссер, создавая сценарий, будет записывать в качестве действий, эпизодов, только то, что он представляет себе в виде конкретного куска времени, которое он потом зафиксирует в конкретном сценическом действии.. С точки зрения литературной, эти сценарии будут выглядеть в высшей степени непонятными, нелепыми и недоступными, я уж не говорю для чтения, но и для редактуры. С другой стороны, если же сценарист пытается выразить

свой оригинальный замысел литературно, как писатель, то он не создает сценария. Он создает литературное произведение. Скажем, рассказ, помещающийся на семидесяти страницах машинописного текста.

Другими словами, если сценарий представляет из себя литературное произведение, то будущий режиссер вынужден будет все делать заново.

Когда режиссер получает в свои руки сценарий и начинает

над ним работать, то всегда оказывается, что сценарий, как

бы ни был глубок по замыслу и точен по своей предназначенности, неизбежно начинает в чем-то изменяться. Никогда он не получает буквального, дословного, зеркального воплощения на площадке. Всегда происходят определенные деформации. Поэтому работа сценариста с режиссером, как правило, оборачивается борьбой и компромиссами. Не исключено, что может получиться полноценный праздник и тогда, когда в процессе работы сценариста и режиссера ломаются и рушатся их первоначальные замыслы и на их «руинах» возникает новая концепция, новый организм.

Но все-таки самым нормальным вариантом авторской ра-

боты над праздником стоило бы считать тот случай, когда замысел не ломается, не деформируется, а развивается органически, а именно, когда постановщик праздника сам для себя написал сценарий, или другое — автор сценария сам осуществил постановку..

Поэтому, мне думается, совершенно невозможно, в конечном счете, разъединять эти две профессии — режиссуру зрелищ и праздников и сценарное мастерство. Подлинный сценарий может быть создан только режиссером, или же он может возникнуть в результате идеального содружества режиссера и писателя. Короче говоря, я считаю, что хорошим сценаристом для режиссера может быть только хороший писатель. Потому что перед сценаристом стоят задачи, требующие настоящего писательского дара.

Что же касается превращения сценариста в режиссера, то

вас это не должно удивлять. Существует огромное количество примеров. И

это естественно. Поэтому все известные режиссеры, как правило, пишут сценарии сами или в соавторстве с писателем.

Вообще, честно говоря, писание сценария и так называемое обсуждение его на всевозможных худсоветах — довольно старомодная и в чем-то даже реакционная вещь. Сейчас мы уже потихоньку от этого отказываемся. Придёт время, мы от этого откажемся окончательно. Ибо невозможно проконтролировать праздник по сценарию, это просто наглядно видно. Огромное количество постановок, сценарии которых прошли всевозможные обсуждения и утверждения - проваливаются, а зрелища, в сценарии которых никто не верил, вдруг становятся шедеврами. Сплошь и рядом. Короче говоря, здесь нет никакой логики. Если кто-то думает, что по сценарию можно судить о том, какой будет постановка, то в этом он, смею уверить вас, глубоко заблуждается.

Контролирующий нас чиновник должен знать, куда тратятся государственные деньги. Хотя это самообман. Причем уже доказанный неоднократно. С обеих сторон. И мы обманываем себя, и люди, которые пытаются нас редактировать, тоже себя обманывают. Видимо, до тех пор, пока будет существовать продюсер в виде государственного органа, мы будем вынуждены утверждать наши сценарии, которые с реальностью будут иметь самое приблизительное сходство. А уж качество постановки никогда не будет зависеть от количества утверждающих сценарий инстанций. Скорее наоборот.

Другой вопрос – утверждение тематики будущей постановки.

Планирование праздничных мероприятий обусловлено главной функцией праздника в социуме – ценностно-ориентационной. Праздник всегда ориентирует сообщество на приоритентные в данном сообществе ценности. Иначе – это не праздник.

Однако напрямую связывать качество постановки с декларируемой темой также ошибочно, как утверждать, что физик испытывает глубокое удовлетворение от знакомства со вторым законом Ньютона.

Я хочу напомнить о замечательном высказывании, извест-

ном и распространенном, но о котором мы часто забываем.

Энгельс сказал, что «чем больше скрыты взгляды автора, тем

лучше для произведения искусства».

Если праздник рассматривать как авторскую работу, то это замечание весьма уместно здесь. Речь идет не об отсутствии тенденциозности — любое художественное произведение тенденциозно, — а речь идет о необходи-

мости спрятать настолько глубоко идею, замысел авторский, чтобы произведение приобрело живую, человеческую, образную форму, художественный смысл, в котором преобладает художественный образ, маскирующий смысловой тезис. Речь идет о том, что взгляды автора выражаются в комплексе, являются результатом очень серьезных раздумий, переживаний и их оформления. Следует помнить о том, что художник мыслит образами и только так способен продемонстрировать свое отношение к жизни.

Цель искусства не научить, как жить (разве Леонардо учит своими мадоннами или Рублев — свой «Троицей»).Искусство никогда не решало проблем, оно их ставило. Искусство видоизменяет человека, делает его готовым к восприятию добра, высвобождает духовную энергию. В этом и

есть его высокое назначение.» Исходя из вышеизложенного, автор вправе заявить, что искусственное разделение работы режиссёра праздника или зрелища на литературную (написание сценария) и режиссёрскую (постановочный план), как это имеет место в театральной режиссуре – неправомочно. Написание сценария зрелища или праздника и есть изложение замысла режиссёра и его постановочного решения. Сценарий – это первая стадия режиссёрской постановочной работы. Поэтому термин «литературный сценарий» в нашем деле является синонимом несуществующего термина «литературная режиссура».

КОМПОЗИЦИОННЫЙ ПРОЕКТ

Мир, окружающий нас многокомпозиционен. Сам мир, построенный в ветхозаветные времена - многоступенчатая структура, стабильность и выживаемость которой предопределена её вечной изменчивостью. Главным элементом этой структуры являет ся homo sapiens – человек разумный, всё разумеющий, обо всём рассуждающий и вечно недовольный своим собственным status quoi, одним из важнейших факторов существования которого, является культурная среда, в которой он рождён и пожизненно пребывает. Человек обречен, быть культурным. Пребывая в культурной среде, им же самим созданной, человек подвергается непосредственному значительному влиянию этой среды. А культурная среда представляет собой ни что иное, как особо сформированную многофункциональную структуру, подчиняющуюся всем композиционным законам.

Несомненно, что культурное функционирование - это продуктивно-коммуникативные взаимоотношения посредством культурных форм в культурной среде. Разумеется, что это взаимодействие строится на обработке культурной информации. Не вдаваясь в подробности, скажем, что эта обработка сводится к добыче, подаче, искажению, сокрытию информации, которая в свою очередь обеспечивает жизнеспособность культурной системы (среды).

КУЛЬТУРНОЙ ИНФОРМАЦИЕЙ мы называем такую информацию, которая обладает социально-управляющей ценностью.

И первое, на что необходимо обратить внимание - это то, что информационное зерно прорастает в культурном пространстве, становясь очередной культурной формой. При этом надо учитывать, что любое более сложное культурное формообразование не является суммой признаков мелких её образующих культурных форм. Сложная культурная форма рождается в результате взаимодействия элементарных смыслов тех культурных элементов, которые её составляют. Здесь имеет смысл сделать…………………………………………………

ЗАМЕТКИ НА ПОЛЯХ:

Не вдаваясь в математическое определение информации, хочется отметить, что информация возникает там, где наличествует неведениес одной стороны и договорённость между адресантами с другой.

Однако, говоря о культурной,

и её частном случае художественной информации,

мы должны отметить существенную разницу между ней

и информацией научной.

Информация научная привносится в сознание человека

её воспринимающего.

Пример: вы не знали что 2х2 =4, но вам это объяснили, растолковали и вы её запомнили.

Её привнесли в ваше сознание извне

более мудрые и образованные дяди и тёти.

А художественная информация не может быть привнесена извне.

Она по сути дела, индуцируется, возбуждается в вашем сознании.

И если источник этой информации отсутствует в вашей психике

и сознании,

то никакие художественные ухищрения не помогут её там пробудить.

Этим фактом объясняется столь значительно распространённое равнодушие масс к шедеврам музыкального и другого видов искусств. Человек, не подготовленный к восприятию классического искусства

не в состоянии

проникнуться чувством прекрасного,

заложенного в художественном произведении,

и не потому, что он плох или не воспитан,

а потому, что источник возбуждения этого чувства просто отсутствует в его организме.

Отсюда такое большое значение приобретает гуманитарное воспитание.

 

КУЛЬТУРНАЯ ФОРМА - это такая элементарная знаково-семиотическая структура, которая обеспечивает полноценное функционирование культурной информации в данной культурной среде. С одной стороны она служит для подачи смысла, с другой - для создания системы упорядочения этих смыслов в общую систему, т.е. в культурную среду.

Таким образом, мы можем заявить, что

КУЛЬТУРНАЯ СРЕДА - это система упорядочения элементарных смыслов. А смыслы выражаются только через определённые культурные формы. Следовательно, культурная среда, являясь системой упорядочения смыслов, в то же самое время является мощным культурным формообразующим фактором. Остаётся проследить, как эти культурные формы формируются культурной средой.

Среда, являясь продуктом культурной деятельности человека, несёт на себе отпечаток структуры этой деятельности, а, следовательно, имеет и информационный аспект, и аксиологический, и эвристический, и коммуникативный, и, наконец, эстетический. То есть, условия существования среды определяются наличием этих обязательных факторов. Иначе среда разрушается и перестаёт существовать. А сами факторы (аспекты) и являются теми запретами и разрешениями, которые составляют культурные условия.

Но, прежде всего, определимся, что культурная среда, как система, подчиняется всем законам функционирования систем. Среда состоит из элементов и связей между ними, таким образом, она является композиционной совокупностью культурного пространства, культурных условий и культурных форм. А воедино всё это связывает культурная информация.

КУЛЬТУРНОЕ ПРОСТРАНСТВО - это пространство, ограниченное предельным распространением культурной информации, и в свою очередь, ограничивающее распространение культурных условий. То есть, мы хотим сказать, что пространство само по себе является фактором, активно влияющим на культурную среду и представляющим собой некую геосоциальную субстанцию.

"И не случайно картина вставляется в раму. Рама отрезывает от окружающего вещественного мира известный кусок и придаёт ему совершенно новое значение, несвойственное окружающим вещественным предметам, как-то: стене, окну, занавескам, стульям и пр. Рама картины говорит нам: здесь начинается новый самостоятельный мир - царство невещественных образов, чудом созданное на крашеной поверхности дерева или полотна". (И Фолькельт) Цитируется по книге П.С.Таранова "Острая философия" Реноме.Симферополь 1998г. с.128

КУЛЬТУРНЫЕ УСЛОВИЯ - это тип культурного взаимодействия, сложившийся до начала культурного функционирования и определяющийся наличием определённых запретов и разрешений, что хочется ещё раз подчеркнуть, ибо именно запреты и разрешения составляют сущность возникновения тех или иных культурных условий. А они в свою очередь фиксируются в тех или иных культурных стереотипах. Соответственно анализ культурных условий складывается из анализа этих стереотипов.

Стереотипов, составляющих весь перечень культурных условий мы имеем пять в строгом соответствии с пятью аспектами деятельности:

1.Способ добычи и обработки информации.

Какой смысл извлечен из природы данным сообществом, что эта информация отражает в природе, каков ее аспект.

-кто добывает и обрабатывает информацию в данном этносоциальном сообществе,

-что является объектом исследования, изучения, познания, любопытства, интереса,

-где эта информация добывается (учреждения),

-какими средствами пользуются члены сообщества для получения и обработки информации,

-с какой утилитарной целью добывается и обрабатывается информация,

-какие методы используются при добыче информации,

в какое время происходят основные информационные процессы:

а) реальное физическое,

б) реальное историческое,

в) социальное (производство, досуг и т.д.)

2.Стереотип мышления.

Какое значение придает сообщество извлеченной информации, т.е. анализ значений смыслов, мыслительных операций.

-кто владеет данным способом мышления,

-что является доминирующим объектом осознания (бог, материализм и т.д.),

-где распространен этот стереотип (социальные институты),

-основные средства мыслительных операций,

-утилитарная цель осмысления,

-какой основной философский метод доминирует в данном сообществе,

-время распространения, существования метода мышления, основных мыслительных категорий.

3.Стереотип поведения.

Морально-нравственная норма, выраженная во взятии на себя тех или иных социальных ролей.

-кто так себя ведет,

-что является объектом поведения,

-где применяются эти поведенческие нормы,

-какими этическим нормами руководствуется для “играния” своих ролей член сообщества,

-какова цель такого социального поведения,

-какие этикетные формы принимает поведение,

-где распространены те или иные нормы этикета.

4.Способ общения.

Этический норматив, выраженный определенными знаково-семиотическими средствами.

-кто с кем общается и какими средствами (азбука Бройля и т.д.)

-кто является предпочтительным объектом общения,

-где данный способ общения наиболее распространен,

-какими знаками и знаковыми системами пользуются члены данного культурного сообщества,

-цели общения,

-какой основной вид общения используется в то или иное время,

-когда возник данный способ общения, как видоизменился.

5.Эстетический норматив.

Доминирующие понятия в сообществе о прекрасном и безобразном.

-кто придерживается этой эстетической нормы,

-что признается эстетически ценным,

-где, в каких субкультурах, распространены эти нормы,

-какими эстетическими средствами пользуется данная субкультура,

-цели эстетических преобразований в сообществе,

-основной эстетический метод,

-когда он возник, как совершенствовался.

Причём в каждом разделе необходимо отметить, что разрешено в данном сообществе, а что категорически запрещается или игнорируется.

При этом хочется заметить, что предлагаемая аналитическая схема не является догмой, а служит всего лишь для руководства к действию.

Анализ - не цель, а средство формирования режиссёрского замысла.

Попробуем проанализировать культурные условия нашего студенческого существования:

Круг информационных приоритетов очерчивается в сфере гуманитарных, культурологических и художественных интересов. Учение о прекрасном – эстетика доминирует над юриспруденцией и политологией. Сфера естественнонаучных дисциплин вовсе не затрагивается, а уж техническим вообще нет места в приоритетных информационных областях.

Стереотипы мышления напрямую связываются с материалистической точкой зрения, в которую столь активно начинают проникать клерикальные мотивы. Причём клерикализм не ортодоксальный, а эклектичный, состоящий из смеси религиозных, сектантских и различного рода языческих предрассудков. Всё это сдабривается доброй смесью молодёжного максимализма в принятии решений и дилетантского оптимизма.

Поведенческие нормативы характеризуются свободой межличностных отношений, определённой демократичностью возрастных взаимоотношений и определённой степенью свободы межполовых контактов.

Культура общения формируется под активным воздействием средств массовых информаций, на основе сформировавшихся достуденческих форм общения. Всё это проявляется в молодёжном сленге, сложившемся под воздействием, прежде всего, так называемой «трасянки», столичного городского молодёжного фольклора и способов общения героев американизированного искусства, в первую очередь – кино.

Доминирующим эстетическим нормативом, естественно, является эстетика «свободы», которая формируется в любом молодёжном коллективе под влиянием отрицания «опостылевших» эстетических норм детства, назидательных эстетических норм старшего поколения и стремления молодого человека к принятию самостоятельных решений (то, что эти решения, как правило, всегда ошибочны, не имеет никакого значения для формирования эстетического норматива).

 

Если деятельность осуществляется непосредственно в сфере культурного поля, то она подвержена определённой степени обуславливания, то есть, культурной стилизации. Причём, этому подвержены как действие, так и обстоятельства. Можно говорить только о мере той или иной условности, а также о степени взаимного их влияния друг на друга, что в свою очередь влияет на характер того или иного вида деятельности.

О чём только ни способен условиться человек, какие только условия мы не выставляем друг другу. Мир полон ими. Условия поведения, условия обстоятельств, условия существования, условия быта, условия, в которых мы трудимся. Мы даже на природу перенесли эту условность - природные условия. Из этих условий мы соткали себе целый мир, человек, как куколка бабочки укутан в кокон этих условий. Безусловно, условность - главный признак культуры, её отличительная черта. Отличительная от природы. Человек не в состоянии понять другого человека, если они не условились одно и тоже называть одним и тем же именем. Имена миру даёт человеческая культура.

Культура - ответ человека на непознаваемость мира. Мир гораздо глубже, масштабнее и глобальнее, чем наши ограниченные представления о нём. Мир многомерен, а нам даны лишь четыре измерения. Четвёртое - время.

Вспоминается известная притча о слоне и трёх слепых, которые его ощупывали. И тот, который ощупывал хвост не более прав того, кто ощупывал ногу. Третьему слон представлялся в виде гибкой толстой змеи. Он ощупывал хобот.

Не имея возможности познавания, человек заменяет его означением. Присваивая себе свой мир, человек обозначает его границы своими знаками, и обозначает всё, что находится в пределах этих границ.

Пещера древнего человека из убежища зверя постепенно превращается в жилище человека не путём перестройки, а путём украшательства, приспособления к своим смысловым потребностям (настенная роспись), разделение на несколько частей всей пещеры: женская, мужская, детская и т.д.

Мир для познающего человека наполнен огромным количеством смыслов. Вот падает дерево перед идущими на охоту мужчинами племени-это знак. Кричит птица-это знак. Темнеет солнце-это знак. Знаки, знаки, знаки - они везде. Они в лесу, в небе, в кипящем котле, в рисунке на лице, в положение тела животного и т. д. Человек объединяет знаки в систему, и мир становится понятен ему. Мир становится его миром. Он начинает чувствовать себя уютно в нём. Он начинает понимать его. А повторяемость этих знаков придаёт ещё большую уверенность и утверждает человека в правоте созданной им упорядоченности. Так возникает культура. Его культура.

“Культура оперирует языком символов-универсалий, выражающих специфическое назначение несущих колонн, свода и алтаря её Собора, и вместе с тем его смысловую ценность.”(И.Я.Левяш, Культурология, стр.74)

Свидетельство тому стихи Максимилиана Волошина:

Высвобождаясь

От власти малого, беспамятного “я”,

Увидишь ты, что все явленья-

Знаки.

...Ткань духа своего, разодранного миром,

...Что всюду - и в тварях, и в вещах - томится

Божественное слово,

Их к бытию призвавшее,

Что ты - освободитель божественных имён,

Пришедший их назвать

Всех духов - узников, увязших в веществе,

Когда поймёшь, что человек рождён,

Чтоб выплавить из мира

Необходимости и Разума

Вселенную Свободы и Любви,-

Тогда лишь

Ты станешь Мастером.

И человеку нет дела до того, что другие люди, племена всем этим смыслам придают другое значение, по-своему обозначают и по-своему систематизируют. Так возникает другая культура.

Из знаков созидается “тело” культуры, её многообразие и многомерность. Законы, по которым отдельные смыслы упорядочиваются в единую систему, одинаковы для всех культур, но уникальная выразительность отдельной культуры корениться в её индивидуальном “беззаконии”. Индивидуальность культуры - это наша культурная трактовка мира. Мир нами понят таким образом и он для нас таков. И если вы нас уважаете, то уважайте наше понимание мира.

 

Но следует сразу оговориться, что мы склонны понимать под термином “степень условности”. Обуславливание, то есть процесс оговаривания тех или иных условий, это процесс определения перечня факторов, влияющих, на предмет нашего интереса. При этом, чем выше степень условности, тем меньшее количество факторов берётся на учёт.

Итак, составим систему координат. Попробуем прокомментировать на графике, который, оговоримся, ни в коей мере не демонстрирует тех или иных количественных показателей, а показывает лишь их взаимосвязь и взаимозависимость.

Итак, на хорошо известной из школьной программы оси координат отложим степень условности того и другого. То есть, на оси “Х” - степень условности обстоятельств: от природных, как самых реальных, до абстракции, как самых условных.

А на оси “У” соответственно степень условности действий от физических до духовных, от простого физиологического функционирования до высоких духовных подвижек.

 

В первом секторе мы имеем реальное действие в реальных обстоятельствах,

От нас зависит только то, что мы тем или иным образом реагируем на факторы, которые на нас воздействуют. Назовём это “жизнедеятельностью”. Во втором картина слегка изменяется в пользу обусловленности.

Налицо первый культурный феномен - условные действия в реальных обстоятельствах.

Эти действенные условности наполняют наше существование с самого детства. Мы всё время слышим: - сними шапку, когда входишь в помещение, подавай руку, когда с тобой здороваются, прикладывай руку к козырьку, когда приветствуешь старшего по званию и т.д. и т.п. Ни одно из этих действий не имеет никакого жизненеобходимого значения. Их назначение в другом. Они призваны выражать ценностные ориентации, принятые в данном сообществе. Они призваны придавать ценность определённым социальным дефинициям. Их сущность в их ритуальности.

Таким образом, условные действия в реальных обстоятельствах - это ритуально-обрядовая деятельность, которая также является составляющей праздничной композиции.

Теперь двинемся по нашему графику вправо (четвёртый сектор). Здесь наблюдается картина обратная той, которую мы только что рассмотрели. Здесь действия реальные, а условны сами обстоятельства, то есть, оговорены специальными правилами, в которых эти реальные действия совершаются. Мы реально бегаем по полю, реально бьём по мячу ногой, головой, но правилами нам категорически запрещено касаться его руками. Нетрудно догадаться, что это игра в футбол.