Франкское искусство в период меровингов

В ранний период истории франкского государства, при так называемых Меровингах (франкские короли считали себя потомками легендарного вождя Меровея), еще не исчезли пережитки родового быта и первобытной военной демократии. В искусстве преобладали черты наивно-фантастического понимания действительности, особенно ярко проявившиеся в орнаментике. Довольно высоко была развита техника обработки металлов, которая восходила еще к дохристианским временам и была примерно одинаковой у франков и у других народов германского происхождения.

Почти единственным образцом для возникавшей архитектуры франкского государства служили базилики, однако их стиль по сравнению с позднеримскими меняется. В 470 г. была построена церковь Сен Мартен в Туре, ныне полностью разрушенная. В свое время она была, вероятно, самым большим сооружением Галлии.

Базилика Сен-Ден

В 7—8 вв. на севере Франции план базилики усложнился: вместо Т-образной формы она приняла крестообразную форму, так как трансепт, примыкавший ранее к восточному концу продольного помещения, передвинулся теперь ближе к середине (монастырская базилика в Сен Дени и первоначальная церковь в Жюмьеж). Такое нововведение было вызвано увеличением численности клира, находившегося во время богослужения в восточной части церкви, и ростом его значения, а также соображениями символического порядка. Последнее вообще характерно для эстетических представлений раннего средневековья. Так, один древний писатель сообщает, что самый план церкви должен был напоминать собой «животворящий крест».

От меровингских времен сохранились крипты (например, крипта в Жуарре). Это небольшие и тесные помещения с колоннами, имеющими плоско трактованные капители, прообразами для которых служили римские капители коринфского или композитного ордера. В крипте Сен Лоран в Гренобле встречается древнейшее во Франции перекрытие цилиндрическим сводом, тогда как абсида перекрыта полукуполом, состоящим из трех распалубок.

Баптистерий Сен Жермен в Пуатье Баптистерий Св. Иоаннна в Пуатье

Одним из наиболее старых сохранившихся меровингских зданий является баптистерий в Пуатье). Это прямоугольный, почти квадратный зал, несколько вытянутый с юга на север. К восточной его части пристроена низкая четырехгранная с внешней стороны и многогранная изнутри абсида. С юга и севера к залу примыкают очень низкие маленькие полукруглые абсиды. С западной стороны находится большой пятиугольный притвор, расположенный ниже баптистерия и служивший входом в него, но построен он был значительно позднее. Углы баптистерия поддерживаются выступающими грубыми пилястрами. Здание сложено из кирпича и мелкого бутового камня с обильным применением раствора.

Чередованием различных способов кладки меровингскне зодчие стремились создать определенный декоративный эффект. Баптистерий в Пуатье, несмотря на малые-размеры и примитивность техники, построен еще в духе античной традиции, например, его карниз представляет собой подражание античному антаблементу.

В меровингском наследии видное место занимают рукописи с миниатюрами. Главнейшие скрипторип существовали при монастырях Луксейль, Флери (впоследствии Сен Бенуа сюр Луар) и Корби.

Украшение рукописей носит орнаментальный характер; особенно типичен для них так называемый изоморфический тип инициалов, остов которых образуют несколько стилизованные рыбы, птицы, животные, реже человеческие фигуры.

Наряду с инициалами внимание художников сосредоточивалось на фронтисписах, где главную роль играют большие декоративные кресты, венки и аркады. Орнаментация напоминает произведения прикладного искусства этого периода, но часто встречаются также мотивы, заимствованные из искусства христианского Востока: пальметки, некоторые виды плетенки и т. д. К числу лучших памятников этого стиля принадлежат «Луксейский лекционарий» и «Геллонский сакраментарий» в Парижской Национальной библиотеке (оба около 780 г.) и «Гомилии Григория Великого» в Ленинградской Публичной библиотеке (вторая четверть 8 в.).

"Геллонский сакраментарий"

В меровингских рукописях встречаются -изобразительные - мотивы — птицы вокруг райского дерева, Мария в восточной одежде, с крестом и кадилом в руках, распятие, летящие ангелы и т. д. Однако характерной их чертой остается подчинение задачам украшения текста. Мало того, животные, человеческие и фантастические образы сливаются с буквами, обогащают их образную выразительность. Так, в рукописи «Геллонского сакраментария» распятие служит буквой «Т»; фигура Марии составляет часть заглавной буквы «I». Трактовка фигур примитивна. Для них характерно сочетание двух борющихся элементов г ашвой изобразительности и плоской орнаментальной стилизации. Раскраска изображений условна. Буквы, составленные отчасти из животных и растительных форм, ярко расцвечены, красным, зеленым и желтым.

Каменные рельефы, украшающие меровингские саркофаги (из которых наиболее известен саркофаг в Муассаке, 7—8 вв.), также отличаются плоским орнаментально-декоративным характером. Связь с рельефами на стелах провинциального галло-римского искусства выступает иногда достаточно явно. В этом отношении особенно интересен происходящий из гипогея в Пуатье рельеф (конец 7 в.), на котором изображены два стоящих по сторонам пилястры полуобнаженных христианских мученика. Параллельно с каменными рельефами были распространены рельефы из обожженной глины, предварительно оттиснутые в форме и пройденные резцом. Они применялись для украшения церквей и в значительном количестве сохранились в Центральной Франции; такие рельефы встречаются также в развалинах христианских базилик Северной Африки. Изображения фантастических животных, человеческих голов и целых фигур на этих памятниках всецело принадлежат кругу народных представлений.

 

Искусство периода Каролингов
В последней четверти 8 и первой половине 9 в. в Западной Европе происходил известный подъем искусства, связанный с возникновением первой империи средневековья — империи Карла Великого. В ней были объединены территории современной Франции, Западной и Южной Германии, Северной и Средней Италии, Бельгии, Голландии и северо-восточной Испании.

Аахенская капелла

Наиболее замечательным культовым сооружением явилась дворцовая капелла, построенная архитектором Эйдом из Меца между 795 и 805 гг. в Аахене, любимой резиденции Карла Великого.

Аахенская капелла (илл. 171, рис- на стр. 218) была не первым центрическим сооружением каролингского времени: ее предшественницами являются капелла в Неймегене (в устье Рейна), а также церковь в Георгенберге (в Госларе). И все же Аахенская капелла имеет свой непосредственный образец в Италии—церковь Сан Витале в Равенне. Воспользовавшись общей архитектурной формулой Сан Витале и, вероятнее всего, подражая ей, зодчие Аахенской капеллы проявили значительную самостоятельность. Как и церковь Сан Витале, Аахенская капелла представляет собой высокий центральный восьмиугольный зал (диаметром 15.«), окруженный более низким (диаметром 29.и) шестнадцатиугольником, а не восьмиугольником, как в Сан Витале. Центральное пространство перекрыто куполообразным сводом на барабане с окнами. Обход был двухэтажный; нижний этаж открыт в центральное пространство простыми арками между опорными столбами восьмиугольника, а второй этаж имеет двухъярусную аркаду на колоннах, доставленных из Равенны. Таким декоративным приемом создавалась иллюзия трех этажей. Внутреннее пространство восьмиугольника весьма искусно соединено с внешним шестнадцатиугольником. В нижней галлерее применены сложные крестовые своды, в верхней — наклонные цилиндрические своды, передающие распор купола на массивные внешние стены. В целом Аахенская капелла свидетельствует о мастерстве и опыте ее создателей. В художественном отношении она производит впечатление большей мощности, чем Сан Витале, но вместе с тем она грубее и проще.

Аахенская капелла, считавшаяся в те времена чудом строительного искусства, вызвала ряд подражаний. Вариантом центрического сооружения является капелла св. Михаила в Фульде (илл. 169). Однако здания этого центрического типа мало соответствовали потребностяхМ католического культа, и в дальнейшем они встречаются все реже и реже. Господствовавшей стала базиликальная форма. Правда, в первой половине 9 в. это еще не определилось с достаточной ясностью; тогда продолжали возводить храмы самых разнообразных форм. Характерна церковь в Жерминьи де Пре, освященная в 806 г., в плане она представляет квадрат с тремя абсидами — на восточной, южной и северной сторонах (рис. на стр. 220).

Базилики каролингских времен в первоначальном виде не сохранились, но мы можем о них судить по дошедшим до нас остаткам и по различным документам. О значительном усложнении форм монастырской базилики можно судить по гравюре 1612 года, воспроизводящей рисунки сгоревшей рукописи И в. Здссь изображена начатая в 790 г. церковь Сен Рикье — трехнефная базилика с двумя трансептами. Восточный трансепт завершался полукруглой абсидой и хором; западный имел над проходом высоко расположенный хор. Над двумя средокрестиями, в местах пересечения трансептов и продольного помещения, находились башни. Эт0 была уже сложная базилика с четко расчлененным внутренним пространством. Другая монастырская церковь — Сен Филибер де Гранлье (департамент Нижней Луары), начатая постройкой в 819 г., представляла собой трехнефную крестовую базилику на столбах с тремя восточными абсидами. Такое усложнение указывало, что потребности нового феодального общества вызвали и обусловили рост строительного мастерства и зарождение более развитых представлений об эстетических возможностях архитектуры.

О внешнем убранстве церквей 8—9 вв. можно составить представление по монастырским воротам в Лорше. Они состоят из двух этажей. В нижнем — три большие арки на импостах, разделенные колоннами, несущими небольшой карниз. В верхнем этаже — каннелированные пилястры, но над ними — не арки, а треугольники фронтонов, вершинами своими упирающиеся непосредственно в верхний карниз. Колонны и пилястры выдержаны в античных пропорциях. Особое своеобразие придает воротам узор, выложенный из светлых и темных плит (илл. ПО).

Что касается внутреннего убранства церквей, монастырских помещений и дворцов, то, по свидетельству источников, каролингское искусство широко пользовалось фресковой живописью и мозаикой. Сюжеты обычно заимствовались из церковных легенд, хроник, аллегорических трактатов. Художник должен был приспособить раннехристианские мотивы к новым условиям и выразить с наибольшей ясностью рассказываемую им историю. Императорские указы, так называемые ЫЬп сагоПш, подчеркивают дидактическую ценность искусства: «Живопись допустима в церквах для того, чтобы неграмотный мог прочитать на стенах то, что он не может узнать из книг». Обычным было параллельное изображение сцен Старого и Нового заветов. Известно, однако, что существовала монументальная живопись и светского содержания. Так, на одной из стен большого зала дворца в Ингсдьсгейме были изображены сцены, представляющие смерть действительных и легендарных героев древности: Кира, Нина, Фалариса, Рема, Ганнибала и Александра Македонского. На противоположной стене были представлены сюжеты из современной истории: основание Константинополя, сцены из жизни Теодо-риха, победа Карла Мартелла над фризами, покорение Пипином Аквитании и, наконец, коронация Карла и покорение им саксов.

Пз всех многочисленных памятников каролингской живописи уцелели лишь немногие. Долгое время примером каролингского церковно-монументального искусства служила только мозаика абсиды церкви в Жерминьи де Пре (илл. 167, 168). Ее необычный для западноевропейского искусства сюжет («Ковчег завета» с указывающими на него ангелами по сторонам) и манера исполнения говорят о воздействии раннего христианского искусства. Ставшие позднее известными фрагменты фресок из церкви св. Иоанна в Мюнстере, в швейцарском кантоне Граубюндене (ныне в Цюрихском музее), расширили представление о художественном наследии каролингов. Но особенно важным было открытие незадолго до второй мировой войны росписей в крипте церкви Сен Жермен в Оксерре, посвященных жизни св. Стефана.

Произведениям монументальной живописи 9 в. присущи некоторые новые специфические черты. Здесь уже не может быть и речи о преобладании декоративных начал. Остатки фресок в Мюнстере показывают, что художники старались возродить античные приемы живописи, основанной на зрительной иллюзии. Мозаики купола Аахенского собора говорят о высокой опенке наследства Византии и Равенны. Как бы ни были наивны изобразительные приемы мастера из Оксерра, его искусство носит повествовательный характер, недавно еще чуждый и недоступный художественной фантазии германцев и кельтов. Принципы и приемы изобразительного повествования заимствовались из христианской традиции, следовательно, из поздней античности. Однако, хотел этого или не хотел художник раннего средневековья, он создал не повторение или подражание античным образцам, а нечто вполне своеобразное и самобытное. Изображенные им фигуры, особенно толпа, окружающая св. Стефана, — порождение его собственного художественного опыта, а не результат подражания образцам. Несмотря на плохое состояние фресок Оксерра, нетрудно видеть, что люди одеты в современные, а не условные костюмы, что сами типы, лица и движения имеют много жизненных черт. Так, например, движение умирающего св. Стефана при всей условности линий передано в какой-то мере с жизненной убедительностью.

 

2. Англо-ирландская миниатюра.

В 7 веке расцветает англо-ирландская миниатюра. Она вся состоит из традиционных кельтских языческих орнаментов, которые забивают текст. Заглавные буквы превращаются в орнамент, изображения людей напоминают коврики с ножками. Например, Евангелие из Дурроу.

В 8 веке Король франков Карл Великий создает Каролингскую империю. В это время 2 основные школы живописи:
1) Ахенская школа. Ее характеризует «Коронационное евангелие Карла Великого», созданное в античных традициях. Все страницы окрашены дорогим пурпуром, изображения в рамках, действующие лица на фоне природы, есть перспектива.
2) Реймская школа. Художникам реймской школы принадлежат знаменитые Утрехтская псалтырь и Евангелие Эбо. Фигуры очерчены взвихренными линиями, словно под порывами ветра. Каждое изображенное животное означает либо грех, либо добродетель.
В 9 веке была создана знаменитая Хлудовская псалтырь. Иллюстрации на полях органично слиты с текстом. Они свободно разбросаны по поверхности листа и образуют с текстом единую композиционную структуру. В лепке фигур видно знание анатомии человеческого тела

В 10 веке императором становится Оттон I, который делает христианство государственной религией. При нем 4 значительные школы живописи:
1) Лотарингфская. Копирует византийскую манеру (похожа на древнерусскую иконопись). Обратная перспектива.
2) Школа Рейхенал. Воспроизводит античную живопись. Например, Евангелие Оттона Нет гармонии цвета, фронтальные композиции.
3)Регинсбургская школа. Впервые используют золотые фоны, когда лист золота накладывается на пергамент. Евангелие Аббатисы Уты.
4)Кельнской школе характерна большая выразительность и свобода композиций.
В романский период книга впервые становится текстом, раньше все буквы напоминали орнамент. Появляется больше графичности в иллюстрациях, используется сплошная заливка цветом.

3. Искусство викингов.

На сегодняшний день об искусстве викингов нам известно все еще очень мало. Судить о нем, так же как и о ремесле этого периода, мы можем на основании многочисленных находок оружия, украшений и других предметов, большинство из которых выполнены из металла и небольшая часть – из дерева. Но лишь немногие памятники искусства помогают определить художественные предпочтения населения и составить реальный портрет мастера эпохи викингов. Находки различных предметов, сделанные в Усеберге, очень важны, так как они относятся к переходному периоду между старой и новой эпохами, и многие черты, появившиеся на их грани, остались доминирующими и в искусстве викингов. Группа придворных художников, работавших в начале IX века, которых правители специально нанимали для создания различных произведений искусства (группа была всесторонне исследована замечательным ученым X. Шетелигом и названа им "вестфольдской школой"), включала представителей старого вендельского направления в искусстве, иными словами – тех, кто продолжил воплощать идеи "академического стиля", создав украшение для носа корабля в виде головы животного и оглоблю для саней или изготовив корму корабля с ахтерштевнем. Сила и вместе с тем изящность, воплотившиеся в голове льва, аккуратно воздвигнутой на "вытянутую шею", делают ее одним из шедевров искусства викингов. "Академик" выполняет это произведение, сохраняя первоначальную цельную форму материала в своем дизайне и оставляя небольшие пустые пространства между плетениями узора, тем самым создавая впечатление рельефного изображения. "Шею", возможно, могли раскрашивать, так как она никогда не покрывалась орнаментом, исключение составляет небольшое и незаконченное поле квадратиков с медальонами в ее нижней части, хотя возможно, что художник, вырезавший голову, следуя вкусам прошлой эпохи, умер, просто не успев окончить свою работу.

Стиль, который характеризует работу "мастера по изготовлению носа корабля", представляется одновременно более свободным и более убедительным с художественной точки зрения, возможно потому, что данный мастер должен был обрабатывать большую поверхность, к тому же длинную и узкую. Это вовсе не означает, что стиль "академика" однообразен и скучен: его орнамент, основанный на изображении птиц, симметричен только внешне, но не являлся таким полностью и никогда не выполнялся механически. Кроме того, поскольку мастер работал в старом стиле эпохи Вендель, он, очевидно, находился под влиянием тем, которые были распространены на Британских островах. В то же время "мастер по изготовлению носа корабля" уже потерял умение плавной и мягкой прорисовки линий узора, которое отличало "академика", и вырезал тела животных, оставляя их плоскими и не стремясь к рельефному изображению. Он вырезал обычных декоративных четвероногих животных, но для украшения внутренней части носа корабля мастер также использовал человеческую фигуру, которая встречается время от времени в искусстве периодов Великого переселения и Венделя. В верхней части носа корабля расположены выглядящие несколько обеспокоенными трое мужчин со стеклянными глазами, тела которых сохранили человеческую форму, видоизменяющуюся в нижней части орнамента. Постепенно люди становятся похожими более на животных, руки которых цепко держат друг друга за различные части тела, бороду или волосы своих соседей. Подобные орнаменты, в особенности "хватающие мужчины", представляют новые течения в искусстве, которые способствовали подъему стиля, выработанного мастерами Усеберга. Однако нельзя утверждать, что "мастер по изготовлению носа корабля" являлся их изобретателем, так как он не всегда применял их, в целом оставаясь верным старому стилю. Он не использует, например, полосы в обрамлении узора, которые стали характерными чертами нового направления в орнаменте.

Возможно, самый древний предмет, найденный в Усеберге, это так называемые "сани Шетелига". В данном районе обнаружены три экземпляра богато орнаментированных саней, а одни – простой работы. Все они были снабжены съемной рамой (такой же, какую устанавливали на телеге для перевозки сена), чтобы закреплять перевозимый на них груз. Рамы не являлись непосредственными частями саней, к которым прикреплялись: в основном захоронения осуществлялись летом, поэтому, видимо, их просто достали из сарая, где хранили утварь, поскольку они пригодились. Каждый угол "саней Шетелига" украшен головой дикого льва, которую можно считать копией слегка переработанной формы классической головы льва, свойственной в этот период времени континентальному искусству. Боковые стороны саней разделялись лепными украшениями на два уровня, для каждого из которых был свойственен определенный орнамент. Под ними обозначался еще один, с "животным узором", выполненным в более раннем стиле, напоминающим стиль "академика" и "мастера по изготовлению носа корабля". Первоначально сани были выкрашены (их постромки обнаружили во время раскопок) в черный цвет. Они ярко представляют особенности исследуемой нами школы в искусстве рубежа эпох, так как демонстрируют два типа мотивов в орнаменте. Один из них пришел к скандинавским мастерам от художников периода каролингов, а другой ("звериный орнамент") – всегда был традиционным образцом норманнского стиля. Однако объединение этих мотивов в узорах на санях нельзя считать особенно искусным.

Столбик с резьбой в виде голов животных, относящийся к каролингскому периоду, хороший пример удачного слияния мотивов, который был признан развитой формой стиля, созданного в Усеберге. Поверхность столбика была разделена обрамлениями из полос, которые заполнялись медальонами с маленькими животными, цепляющимися когтями за все, что можно ухватить. Отличие становящегося нового стиля в искусстве викингов от прежнего заключалось не только в том, что изящество "змеиного орнамента" эпохи Вендель сменил напряженный и мощный образ зверя, но прежде всего в том, что теперь мастер не оставлял незаполненных поверхностей, отдавая предпочтение прорисовке сложного, запутанного и высокого рельефа. Однако он не оставил нам возможности охватить взглядом и представить форму рисунка целиком, что было возможно в случае с исследованием предметов искусства, созданных "академиком". Наиболее развитые примеры нового стиля X.Шетелиг обозначил термином "барокко", развитие которого возможно понять, исследуя три фрагмента, найденные в Усеберге. Первый фрагмент – это столбик с изображением головы животного. Вариации, которые могут быть свойственны только уверенному в себе мастеру, в выполнении орнамента с использованием полос, четвероногих животных и птиц явно противоречат друг другу, не создавая полного впечатления. В обработке оглоблей для саней вкус создателя представлен более очевидно, а композиция – яснее, но в изготовлении второго столбика с головой животного он подвергся искушению продемонстрировать свои великие достижения в технике исполнения орнамента, чем перегрузил работу. "Мастер барокко", должно быть, являлся одним из влиятельных художников, которые сформировали первое независимое направление в орнаменте эпохи викингов, иными словами, усебергский рисунок или стиль "хватающих животных". Было бы неверно представлять его непосредственным продолжением стиля "академика": на самом деле два столбика, изготовленные "мастером барокко", не очень хорошо сохранились, так как, видимо, часто использовались, в то время как предметы, выполненные в "академическом стиле", – дошли до нас в достаточно хорошем состоянии (хотя, может быть, изделие, на которое мы ссылаемся в данном случае, просто не было доведено до конца мастером). Возможность дать четкую датировку десяти представленным художникам очень ограничена, так как исследованный учеными корабль, сохранивший различные орнаменты, находился в использовании какое-то время до того, как попал в захоронение, о чем свидетельствует его изношенный киль; но в то время как орнамент над ватерлинией несколько потрепан, под ней он сохранился настолько превосходно, что создается впечатление, что он был вырезан только вчера.

За пределами Вестфольда только Готланд предоставляет исследователям достаточно хороший материал (небольшие изделия из бронзы), на основании которого можно судить о личности конкретных художников, живших в IX веке. Однако два мастера, работы которых мы находим в Броа в Халле, расположенных в центре Готланда (возможно место поселения большой семьи), показывают, что они не зависели от ранних традиций в выполнении орнамента, как "академик" из "вестфольдской школы", но были более ориентированы на стиль работы "мастера по изготовлению носа корабля". Бронзовые металлические скрепления сбруи, украшенные медвежьими головами и телами, установленными на месте старых ободов, – пример подобного подхода, хотя они также сохранили некоторую ритмичность линий, свойственную более раннему стилю. Некоторые предметы сбруи оформлялись в форме головы льва, другие украшались большими рельефными масками животных. Тем не менее их орнамент сохранил разделение рисунка на отдельные уровни полосами и хорошо выполнен. Кроме того, видно, что, так лее как изделию "мастера барокко" из Усеберга, работе этого художника свойственен определенный избыток деталей. Видимо, мастер привык работать с большим масштабом, и если не являлся сам опытным резчиком по дереву (что представляется наиболее вероятным, судя по некоторым деталям узора), он проявил большую разносторонность в выборе техники, копируя некоторые приемы других выдающихся резчиков по дереву своего времени. Однако ни он, ни художник, изготовивший большую бронзовую фибулу, не оказали решающего воздействия на формирование стилистических предпочтений более позднего времени.

Узор на фибуле из Броа представляет как ранний традиционный "звериный стиль", так и два новых вида рисунка. "Хватающий зверь" изображен в одном или двух полях, разделенных орнаментальными полосами, в то время как узор, выполненный на задней стороне фибулы, свидетельствует об индивидуальном стиле мастера. Образы львов, свойственных периоду Каролингов и ставших широко распространенной темой в искусстве Скандинавии, полностью заполняют неровную форму поверхности фибулы, а стремление мастера как-то адаптировать их к ней придало им фантастический вид. Черты прежнего стиля воплотились в форме львиных голов. На обратной стороне художник поместил в нижнюю часть фибулы двух геральдически расположенных птиц, чьи головы, соединенные вместе, образовывали большую маску. Птицы выполнены простым линейным рисунком без прорисовки внутренних контуров, что могло бы создать рельефное изображение. В целом его исполнение очень сильно напоминает украшения и рисунки, создававшиеся в рукописях. Человека, изготовившего фибулу, найденную в Броа, нельзя назвать великим художником, но его работа важна для нас, поскольку ясно свидетельствует, как гордый лев континентального стиля был воспринят скандинавскими мастерами, жившими на Готланде в начале IX века, и каким изменениям он подвергся в процессе адаптации.

Другой предмет готландской работы – меч, найденный в Ристимяки (Финляндия), более изящен в отличие от фибулы из Броа. Он показывает, что адаптация птиц континентального стиля к местному не была сопряжена с какими-либо трудностями, в то время как лев в целом сохранил свой традиционный образ силы и напряжения.

Наиболее развитые и законченные формы этого стиля представляет рукоять меча, обнаруженного в Стура Ихре в приходе Хелльви. Здесь мы находим величественного льва с птичьей головой, составленной из трех медальонов, выполненных в местном стиле. Рукоять меча также интересна из-за своего отчеканенного орнамента – техники, которую использовали только на Готланде.

Художники Готланда, жившие на грани смены эпох, возможно, в большей степени стремились сохранить ранний и традиционный стиль, нежели представители "вестфольдской школы", создавшие новые направления в искусстве. Мастера Готланда использовали в выполнении орнамента новые темы, которые частично совпадали с популярной у "вестфольдской группы" тематикой, но не были свободны от старых приемов и техник, в связи с чем созданное ими направление в изготовлении различных предметов искусства не просуществовало длительное время. Новый стиль "хватающего зверя" ранний усебергский стиль – появляется в работах, найденных на Готланде, будучи полностью заимствованным у мастеров Усеберга. Художники острова не внесли новых идей и не развили его, поэтому в представленных ими работах ощущается некая незавершенность в сравнении с тем творческим подходом к переработке и адаптации тем, сложившихся в других культурах; этот поход продемонстрировали мастера из Усеберга, и он стал неотъемлемой частью местного культурного развития.

В резьбе по дереву, представленной предметами, найденными в Усеберге, а также небольшими бронзовыми изделиями с орнаментом "хватающих животных", чувствуется мощь и почти магическое напряжение, которые отличают их как от стиля эпохи Вендель, так и от последующих стилей. Исследователи полагают, что звериные головы, созданные мастерами Усеберга, должны были выглядеть угрожающе, и художники стремились найти подходящие средства, чтобы изобразить угрозу. Видимо, это справедливое утверждение, так как раннее исландское законодательство (закон Ульфльота) требовало от подходящих к берегам Исландии кораблей снимать со штевней угрожающие звериные головы, чтобы те не распугали добрых духов-хранителей страны. В любом случае можно с уверенностью говорить, что некоторые из голов зверей, изготовленных в Усеберге, были созданы с целью отпугивать если даже не людей, то наверняка злых духов, что привело к некоторому изменению "звериного орнамента", сложившегося в искусстве эпохи Каролингов и воспринятого усебергскими мастерами. Однако для художников, работавших с большими масштабами в усебергском стиле, такие небольшие, но выполненные весьма искусно предметы, как пряжки или манускрипты не могли стать источниками вдохновения. Несомненно, что мастера приобретали непосредственный опыт в изготовлении предметов мебели и скульптуры, основываясь если и не на натуралистическом изображении животного, сложившемся в континентальном искусстве, то в любом случае на некоторой его упрощенной версии, представленной северными провинциями каролингской империи. Британские острова также можно рассматривать как источник вдохновения для скандинавских художников, так как вопрос о происхождении стиля "хватающего животного" еще не получил удовлетворительного объяснения. Рассматриваемое в отдельности изображение зверя еще не составляет стиль, оно представляет только мотив, с которым можно работать в достаточно произвольной манере, поэтому мастер, создававший голову животного в каролингском стиле, воспринимал ее как объект для дальнейшей стилизации, для плотного заполнения пространства изделия, что не требовало систематического группирования образов в орнаменте. "Мастер барокко" более стремился адаптировать новый мотив к традиционным предпочтениям в искусстве, сделать его основой в организации орнамента, и именно такой подход сыграл решающую роль в последующем развитии стиля.

Относящиеся к более позднему времени ладьи, обнаруженные в Гокстаде, Туне и Борре, оказались в гораздо более фрагментарном состоянии, но некоторые характерные черты, сохранившиеся в оформлении кораблей, позволяют проследить линию развития нового стиля. Оконечности конька шатра в виде звериных голов на ладье из Гокстада имеют сходство с львиными головами, украшавшими ложе, обнаруженное в Усеберге. Однако они длиннее, с большими заостренными ушами и вытянутым вниз языком. Глаза льва очень круглые без прорисовки разреза глаз. Эта черта была обычной для ирландского и североанглийского искусства и предполагает, что мастер, который вырезал ложе из Усеберга и оформлял штевень и борты на ладье, имел хорошее представление об этом искусстве. Краска, которой покрывали голову зверя, также должна была играть важную роль в создании максимального эффекта как в изображении плоских голов льва на ладье из Гокстада, так и тех, что были найдены в Усеберге. Мастер из Гокстада использовал в основном черный и желтый цвета, редко – красный. Большие головы животных украшались орнаментированной лентой из узлов, установленной вокруг их шеи, которая напоминает восточные растительные узоры (завитки).

На румпеле корабля из Гокстада мы находим такую же голову, как на борту корабля, хотя более круглую. По рациональным причинам у нее нет заостренных ушей, которые заслоняли бы обзор кормчему. Большая человеческая маска, которая была выполнена в усебергском орнаменте, например на оглобле саней, декорированных "мастером барокко", повторяется в Гокстаде на маленьких кораблях. Она, подобно головам животных на борту корабля, свидетельствует о дальнейшем развитии орнамента, выразившегося в более свободном подходе к распределению места для создания рисунка, обрамляющего маску. Она также свидетельствует о развитии местных традиций, подвергшихся, однако, значительным изменениям с X века, в то время как мастера, изготовившего ладью из Гокстада и украсившего ее традиционными орнаментами, напротив, можно считать более точным в следовании местной традиции. В качестве примера приведем два круговых орнамента. Один изображает наездника, другой – льва, которые, хотя и без сомнения северного происхождения, все равно признаны точными копиями с английских оригиналов. Эти произведения – чистая живопись, создавая которую мастера не уделили внимания орнаментальному рисунку, что также характерно для ткацких изделий, изготавливавшихся в Усеберге.

Стиль оформления королевских курганов, обнаруженных в местечке Борре, от которого он и получил свое название, где найдены характерные закрученные кольца с изображением животных с кошачьеподобной головой, с тщательно вырезанным лицом и с цепкими когтями, демонстрирует дальнейшее развитие усебергского стиля. Плоская голова животного, выполненная на удилах, найденных в захоронении, того же происхождения, что и головы на ложе из Усеберга. Новым здесь является комбинация кошачьеподобного лица с плетеным орнаментом, формирующим цепь в виде кольца, в которой оставляли небольшие треугольнички, украшавшиеся полосами, состоявшими из трех или четырех линий. Ленты, создававшие плетение, были составлены из двойных линий, которые перекрестно заштриховывались, возможно чтобы имитировать филигранную работу. С конца IX века до середины X века данный стиль получил широкое распространение в Норвегии и Швеции и в меньшей степени – в Дании. Мастера особенно часто использовали его при выполнении простой работы, и при этом довольно редко – на высококачественном материале. В целом скандинавское искусство очень часто подвергалось сильному влиянию иностранного стиля. Когда в середине X века или несколько позднее датский стиль Еллинг принял свою окончательную форму, он находился под значительным влиянием Англии, в которой скандинавские поселенцы создали и развили свое собственное искусство, так называемый английский стиль Еллинге. Некоторые его черты – голова зверя, изображаемая в профиль с короткой мордой и длинной бородкой, а также переплетающиеся друг с другом полосы, плотно заполняющие свободное пространство камня, на котором вырезались. Ранние примеры этого направления в создании орнамента относятся уже ко времени появления усебергского стиля и, без сомнения, являются скандинавскими по происхождению. Лучшие примеры различных предметов искусства, выполненных в стиле Борре, но одновременно представляющих и некоторые черты стиля Еллинг, – это золотая шпора и украшенный ремень из Реда вблизи Берне в Эстфольде (Норвегия). Орнамент на изделиях был создан с использованием мастером техники филиграни, а изящное варьирование толщины нити и размера нанизанной на нее бусины подчеркивает узор, образуя цепь в форме кольца с рядами птичьих голов, изображенных в профиль. Художник выполнил рисунок в высоком рельефе, создавая впечатление практически "высверленного" орнамента, что явственно свидетельствует о его знакомстве со стилем, в котором работал усебергский "мастер барокко".

Коллекция небольших бронзовых украшений из захоронений в Борре незначительна, но она демонстрирует исследователям индивидуальный подход мастера к обработке тем изображений и в обращении с ними; эта коллекция напоминает об аналогичных предметах, найденных в Усеберге, Несомненно, что в их производство была вовлечена целая школа художников, привносящих различные идеи в свою работу. Родиной данного стиля стала Норвегия, не считая типичного орнамента, формирующего цепь в виде кольца (так называемая "плетенка"), который постепенно развился из предшествующего усебергского стиля. Именно ярко проявившаяся индивидуальность художников, работающих в этом направлении (в Усеберге или в Борре), в подходе к обработке некоторых тем затрудняет определение перехода от стиля Борре к стилю Еллинге. Такая ситуация также объясняет, почему стиль Борре, представленный изделиями превосходной работы, широко используется в это время при создании разнообразных масок. Переход между Борре и Еллингом также неясен из-за того, что северные английские стили, которые выступили столь важным фактором в формировании стиля Еллинг, в свою очередь поколениями влияли на развитие стиля Борре.

За пределами Норвегии практически невозможно встретить предметы искусства, отчетливо представляющие стиль Борре. Круглая серебряная фибула из Йердслеса, на Эланде, демонстрирует данный стиль в достаточно сжатой (и немного варварской, грубой) форме. В орнаменте фибулы доминируют четыре больших похожих на маски лица, с установленным между ними типичным двойным кольцом из животных, тела которых составлены из связок колец; по краям и между масками располагается плетеный узор в форме кольца; отдельные части изделия украшены инкрустированным орнаментом в технике черни. Таким образом, фибула включает в себя все черты, характеризующие стиль Борре.

В прямоугольных серебряных фибулах из Эдесхега в Эстеръетланде (часть клада датируется с помощью монет серединой X века) отчетливо выступает смесь элементов стилей. На них кольца установлены в ряд в середине и вдоль коротких сторон фибулы, сопровождаемые изображениями "тонких" животных в ее углах, что свидетельствует о связи с усебергским направлением в искусстве орнамента. Головы животных довольно сильно стилизованы. Филигранная работа изящна и соотносится с той, что мы видим на большой серебряной фибуле из Экеторпа, в Нерке, изготовленной в одно с ней время. Стиль фибулы из Экеторпа (и даже в большей степени стиль, в котором выполнена появившаяся в то лее время треугольная серебряная с чернью фибула из Эстра Херрестад в Сконе, обнаруженная в кладе, который можно датировать 925 годом) нельзя считать ярким примером стиля Борре. Тем не менее форма тел животных показывает связь с усебергским стилем, а звериные туловища, похожие на ленты, которые уплотнялись и сужались в нижней части орнамента, представляют развитие старых местных традиций.

Последние два орнамента свидетельствуют о становлении в X веке тенденций, приведших к формированию стиля Еллинге. К сожалению, до нас дошла лишь незначительная часть предметов искусства (в нашем распоряжении нет, например, ни единого архитектурного фрагмента, ни предмета мебели, ни работы монументального характера из Скандинавии в этот период времени), поэтому нет никакой возможности надеяться проследить ступени развития искусства в деталях. В Швеции в этот период времени не сложился культурный центр, который мог объединить художников и создать экономические условия для его процветания. Можно предположить, что купцы Бирки не были заинтересованы в производстве, основанном на местных художественных традициях: в их захоронениях можно найти определенное количество прекрасно выполненных работ, но обычно они полны изделий, привезенных из-за рубежа, и кажется, что "нувориш-купец", как правило, более интересовался показной роскошью, нежели качеством украшения.

В IX веке, насколько мы можем судить по ограниченным находкам, мастера Дании частично заимствовали и адаптировали каролингские элементы орнамента, такие как, например, изображения животных и аканта, они также частично заимствовали некоторые художественные идеи "вестфольдской школы", которая могла выполнять какое-то количество заказов, поступавших от датских правителей. Возрождение датского искусства относится к середине X века, и возможно, оно связано с деятельностью группы художников, работавших при дворе Харальда Синезубого или его отца после того, как тот объединил Данию, и традиции этой группы получили дальнейшее развитие при его наследниках: Свейне Вилобородом и Кнуте. Таким образом, получает объяснение появление нового импульса в развитии датского искусства в X веке и наличие тесной связи его, видимо, с Ютландией, хотя некоторые варианты нового направления в орнаменте были распространены и в южной Скандинавии. Политические условия, в которых развивался стиль Еллинге, неясны, но определенно на территории страны, давшей ему начало, существовало очень сильное германское влияние, в связи с чем нельзя исключать и возможность ее реальной оккупации германскими правителями. За пределами Дании часть датского королевства, расположенная в Йорке, сохраняла определенную независимость в законе и социальной организации после своего разгрома в 954 году, и контакт Дании с ней, по-видимому, поддерживался постоянно, в то время как сама Дания все более попадала под германское влияние.

Поразительной чертой датского искусства второй половины X века стало английское влияние. Серебряный кубок из кургана (обычно называемого могилой короля Горма и датируемого периодом развития стиля Еллинге) вызвал некоторые трудности, так как он вполне мог представлять потир (на кубке есть изображение гробницы), кроме того, он был найден с некоторыми фрагментами дискоса, восковых свечей и маленьким крестиком. Невероятно поэтому утверждение, что могила принадлежит языческому королю. Хотя данный кубок стоит в ряду наиболее ярких примеров работ в стиле Еллинге, украшение кубка скудно в концептуальном плане и исполнении.

Два набора лошадиной упряжи из Маммена и Селлестеда представляют интересный контраст. Упряжь из Маммена по орнаменту напоминает чашу, выполненную в стиле Еллинге, и не является работой выдающегося художника. Композиция узора на ней "равнодушная", а исполнение небрежное, но показательное. Орнамент из Селлестеда представляет элегантное переплетение фигур восьми животных, где вместо стереотипных крест-накрест выгравированных звериных тел, типичных для многих незначительных работ в стиле Еллинге (включая названную выше чашу и конские упряжи из Маммена), тела животных разделены продольно с помощью имитации филигранной работы, при этом пространство между ней и контурами тел животных немного вогнуто, что служило весьма изящным способом сделать поверхность рисунка немного рельефной. Аналогичное искусное решение было принято мастером для плавного превращения птичьих крыльев в листья аканта в орнаменте. Большие головы животных на концах образовавшейся дуги иллюстрируют различный подход к созданию узора двумя художниками. Мастер из Маммена создал голову животного, которая прямо связана с континентальным искусством, т.е. со схематично украшенными поверхностями. Голова из Селлестеда свидетельствует о ином представлении мастера, который подверг образ зверя сильной стилизации, акцентируя внимание на значительных деталях: огромных глазах, высоких острых ушах, поднятой вверх мордочке, обнажавшей длинные угрожающие плотоядные зубы. Эта работа, таким образом, объединяет стиль Еллинге, представленный в Селлестеде, с более ранней традицией, сложившейся в Усеберге. Хотя могила, в которой найдены упряжи из Селлестеда, появилась в то же время, что и захоронение в Маммене – в середине X века, а обнаруженные в ней предметы искусства, очевидно, относятся к более раннему времени, нежели упряжь из Маммена, которая просто никогда не использовалась,все-таки неправильно относить различие в изображении животных на упряжи, отмеченное выше, к разнице в датировке. Только поскольку разные художники "вестфольдской школы" были более или менее одарены, более или менее независимы, нам приходится говорить о некоторых отличиях в выполнении ими работы по орнаменту. Изображение змеевидного узкого тела животного на упряжи из Селлестеда показывает те же признаки, что и большие звериные головы, – оба орнамента сохранили характерные и лучшие черты ранних скандинавских традиций в искусстве. Например, способ, с помощью которого мастер расширял тело изображаемого им животного или соединял вместе несколько тел, вырезая "длинную косу" между ними, а также две связанные друг с другом птичьи головки, установленные на вершине образовавшейся дуги, подтверждают это. Создатель упряжи из Селлестеда с технической точки зрения был превосходным мастером, но также и великим художником; он оказался способен гармонично объединять такие новые элементы, как пальметки и птичьи головы, со старыми. Создатель упряжи из Маммена работал более быстро – условно его можно назвать импрессионистом, но он, видимо, не сильно заботился о качестве своего изделия. Композиция, представленная им, несколько сумбурна, в ней господствуют грубо вырезанные изогнутые линии, создающие всевозможные пересечения, в то лее время мастер в орнаменте использовал только те новые элементы, которые захватили его воображение. Примером этого является дракон, проглатывающий человека, за ними наблюдает епископ, что могло символизировать Иону и кита. Однако мастер не предпринял попытки соотнести изображаемую им сцену в целом со стилем.

Стиль Еллинге часто рассматривают как стиль, пришедший в Скандинавию из ирландского искусства. Однако иностранное влияние более очевидно прослеживается не в самых лучших его примерах, в которых отсутствуют выработанные местными мастерами традиции. В любом случае комбинация листа аканта со "звериным орнаментом" и свободно расположенными головами животных впервые встречается в ирландском искусстве в XI веке. В настоящее время признано, что стиль Еллинге развивался в скандинавских поселениях в северной Англии, хотя еще существуют разногласия в вопросе о доминирующих влияниях (норвежском и англосаксонском) на его становление, в то время как некоторые исследователи полагают, что он формировался исключительно в одном регионе, не подвергаясь стороннему влиянию (остров Мэн, Королевство Йорк). Художник Гаут, чью работу, обнаруженную на острове Мэн, мы упоминали, не был изобретателем стиля Еллинге, который, в любом случае, появился в результате постепенной эволюции. Однако существуют различные взгляды на вопрос о стадии, на которой эксперименты таких несовершенных художников, как, например, из Мидлтона и Гиллинг Стоуне, привели в конце концов к формированию стиля Еллинге. Крест из Кирк Браддона является самым ярким примером стиля Еллинг из всех крестов, найденных на острове Мэн. Довольно любопытно, что примеры работы мастеров в стиле Еллинге по металлу в Англии практически не встречаются. Может быть, его рассматривали как довольно грубый стиль, более подходящий для украшения предметов монументального масштаба и церемониального использования "полуобращенными в христианство" викингами, в связи с чем английские мастера серебряных дел не обращали на него никакого внимания. В колониях в Шотландии он мог быть воспринят более серьезно: так, например, клад, датируемый серединой X века, найденный в Скайле на Оркнейских островах, представляет яркий и живой орнамент в стиле Еллинге на некоторых брошах в виде чертополоха. Четкий угловой характер сплетения полос и двойные бороздки на них являются типичным образцом "островного стиля Еллинг", отличая его от тогдашнего искусства Скандинавии, с одной стороны, и южной Англии – с другой.

Название стиля произошло от потира (мы упоминали, что он был найден в так называемой могиле Короля Горма в Еллинге). Также в данном стиле был создан другой, более внушительных размеров памятник, установленный Харальдом Синезубым в честь его предков. Он 8 футов в высоту, представляет собой грубый пирамидальный гранитный блок, установление которого стало эпохальным событием. Техника плоскостного рельефа указывает, что орнамент выполнял мастер, привыкший работать с более мягким материалом. Был ли скульптор датчанином или его выписали из-за рубежа? Исследователи высказали предположение, что мастер происходил родом либо из района северной Англии или был даном, обосновавшимся в Англии и освоившим технику работы скульпторов, изготовивших кресты в Йоркшире. Большой камень, найденный в Еллинге, представляет что-то совершенно новое в скандинавском искусстве, но в то же время указывает на определенное скандинавское влияние, хотя стиль орнамента на нем не получил дальнейшего развития. Возможно, начальный импульс пришел из другого региона. Трудность поиска истоков заключается в том, что ни один существующий камень из королевства викингов в Йорке (на которых изображены ручные английские животные и которые характеризуются довольно тяжеловесным дизайном) не мог вдохновить мастера на создание орнамента с изображением мощного дикого льва, который свойственен стилю Еллинг. Кроме того, при создании манускрипта в южной Англии мастера часто использовали похожие сюжеты для своих рисунков, например завитки на львином хвосте, однако они не оставили "портретов" животных в стиле Еллинге. Некоторые исследователи поэтому искали истоки изображения льва, характеризующего данный стиль, либо на Востоке (с восточными львами можно соотнести лишь некоторые примеры, и конечно же, нельзя говорить о строгих параллелях) или в искусстве эпохи Отгонов. Ни один из памятников искусства, созданных в этот период, не подвергался столь масштабному обсуждению, и трудность в определении его истоков указывает на то, что мастер обладал яркой индивидуальностью, получив право поставить на свое изделие собственное клеймо. Возможно, для мастера главными сюжетами, которые необходимо было изобразить на камне, являлись как деятельность предков Харальда, так и сами подвиги Харальда и христианизация Дании и некоторые символы, например образ льва, уничтожающего змея, олицетворявшего зло, и образ Христа. Памятный камень, видимо, появился до 985 года (когда Харальд умер), но определенно после того, как он принял крещение между 953 и 965 годами. Если мы обратимся к ссылке в надписи на его подвиги (Суне Линдквист указал, что она, возможно, была добавлена вскоре после завершения основной работы по формированию орнамента на камне) и соотнесем ее со временем покорения всей Дании, что свидетельствует об изгнании из Хедебю германских правителей, тогда возможная дата установки камня ограничивается временным интервалом между 983 и 985 годами. Еще одна причина, из-за которой исследователи сталкиваются с трудностями в установлении источника происхождения данного камня в стиле Еллинге (и многих других камней этого периода) заключается в том, что большая часть иных художественных работ, в частности выполняемая в большом масштабе в это время резьба по дереву, не дошла до нас. Разделение пространства камня полосами, связанными в узлы в углах, и обрамление надписи отчетливо указывают на родство со скандинавской традицией; в качестве примера можно привести фибулу из Бирки.

Другой стиль, названный исследователями стилем Маммен, после того как в Ютландии, в Бьеррингхее, был найден инкрустированный золотом топор, появился в результате иностранного воздействия. Его яркие черты – обширное использование растительного мотива и большая отчетливость (рельефность) в адаптации рисунка к обрабатываемой поверхности материала, создающая ощущение контраста. Тела изображаемых животных или корни деревьев не имели определенной постоянной ширины, но становились либо шире, либо уже в соответствии с требованиями рисунка, а переплетения между ними и вокруг них образовывали разнообразные тонкие "щупальца". Лучшие произведения, выполненные в этом стиле, – шкатулки из Каммина и Бамберга и рукоятка меча из лосиного рога, найденная в Сигтуне. Многие новые черты (геральдически поставленные друг против друга птицы, лев, изображенный в профиль, но с повернутой анфас мордой) указывают на эклектизм, возникший в результате контактов Скандинавии со столь обширной географической областью от Англии до Киева в 1000 году. Хотя наряду с изображением битвы льва со змеем, являющейся узнаваемым христианским символом, мы встречаем пугающие маски, которые представляют местную традицию, развившуюся в Усеберге; эти маски предназначались, чтобы распугивать злых духов. Камень с рунической надписью в Скерне в Ютландии усиливает их значение, сообщая о бедах, которые произойдут с тем, кто нарушит покой мертвого человека. Маски на камнях были ярко раскрашены и, без сомнения, представляли традиционные мотивы. Неудивительно, что они находятся в окружении крестов и изображений Христа. Можно сравнить шлем из Бенти Грэйндж, который относится ко времени обращения англосаксов, с христианским крестом с изображением вепря, и вспомнить о смешении на миддлтонском кресте сюжетов о христианском и языческом ритуалах захоронения. Интересно исследовать пятнадцатифутовый камень в Лунде, который не представляет никаких христианских традиций. "Торгисль, сын Эсге Бьернссона вырезал надпись на камне в честь своих братьев Олофа и Отта, могучих мужей этой земли". Орнамент на камне составлен из "цепляющихся" масок и "вооруженных" волков: на группе нескольких камней из Хуннестада, находящихся в настоящее время в Лунде, защитные письмена на них тянутся от креста до изображения колдуньи Хюррокин, едущей верхом на волке, используя в качестве поводьев змей.

Данные сюжеты подводят нас к 1000 году, что важно для понимания последующего развития искусства эпохи викингов, которое необходимо рассматривать на фоне исторического развития Скандинавии. Флоты викингов разоряли английское побережье более десяти лет и основали там большое поселение данов и норвежцев. В 1017 году Кнут стал королем всей Англии (в это время он уже был королем Норвегии и Дании). Норманнские колонисты, давно обосновавшиеся на Британских островах, получили новый импульс в развитии. Как и ранее, стиль Еллинге стал частью художественных традиций севера Англии, поэтому стилизация образов скандинавскими мастерами осуществлялась теперь на основных принципах английского искусства, одно из направлений которого было, или стало, чисто скандинавским. В Ирландии поражение норманнов в битве при Клонтарфе в 1014 году привело к их изгнанию. Во главе страны встал Сигтрюгг Шелкобородый, который чеканил монеты в Дублине в течение последующих 20 лет. Очевидно, что раздор между различным претендентами на трон был менее разрушителен для развития государства, чем набеги викингов в предшествующее время. В монастырях были созданы условия для процветания искусства, в связи с чем интересно исследовать вопрос, как скандинавские стили либо влияли на него, либо адаптировались ирландскими монастырскими художниками.

Наиболее интересное развитие скандинавского искусства после 1000 года представляют камень Св. Павла, Манускрипт Псевдо-Кэдмона (несмотря на то что Софус Мюллер отнес его к ирландскому влиянию) и Кэмбриджская университетская библиотечная Псалтырь (Ff. I. 23); последняя вызвала наибольшее количество вопросов. Несмотря на свое заурядное качество, она важна, так как указывает на скандинавские традиции. Ее орнамент представляет смешение аканта и драконьих голов "винчестерской школы" со скандинавскими чертами, такими как, например, изображение листа с одной или двумя удлиненными бороздками с загнутыми вверх завитками растений и удлиненными головами животных с глазами, похожими на драже и выдвинутыми вперед. Художник вполне мог быть скандинавом по происхождению, хотя и переписывал при этом английские рукописи. Растительный, с завитками, орнамент, расположенный в углах Камня Св. Павла, в форме, чуждой английскому искусству, впервые появляется сравнительно поздно в ирландской художественной традиции; его также можно встретить в Скандинавии в X веке. Он, возможно, основан на восточном растительном орнаменте. Однако главная черта нового стиля заключается не в декоративных мотивах (которые были в основном английскими), а в определенном виде их стилизации. Название, которое получило это направление в искусстве (стиль Рингерике), появилось в результате некоторой путаницы. Данный термин используют для наименования норвежского материала, который согласуется со стилем Маммен в Дании. Само название стилю дал красный песчаник из Хоула в Рингерике (юго-восточная Норвегия). Исследователи использовали его для обозначения серии памятников, выполненных в разных стилях и широко распространенных в Норвегии, в Халлингдале, Тотене, Хаделанде и самом Рингерике. Если говорить о растительном орнаменте, стиль Рингерике представляет только одну грань стиля Маммен. Деревья с перекрещенными стволами, изображенные на топоре из Маммена, повторяют орнамент на камнях, найденных в Ванте и Альстаде, и проводят связующую линию между предметами группы Рингерике, со шкатулкой из Каммина, а также с камнями, выставленными в настоящее время в музее Гилдхолл. На камнях представлены реалистичные художественные сцены, некоторые из них местного происхождения (например, сцена из истории Сигурда, убийцы Фафнира, на камне из Альстада), другие пришли из-за границы (например, изображение трех волхвов у яслей на камне из Дюнны).

Проведение сравнений между знаменитыми золотыми флюгерами из Хэггена в Норвегии и аналогичными предметами искусства, найденными в Кэллунге (Готланд) и Седерале (Хельсингланд), и также фрагментами флюгеров из Дании и Винчестера сопряжено с трудностями в определении локальных скандинавских стилей, развивавшихся в это время. Шестой флюгер из Гримста (район Стокгольма) сильно отличается по форме от других и, возможно, был создан по какому-то славянскому образцу; все остальные флюгеры, хотя они широко разбросаны по различным районам Скандинавии, являются идентичными не только по своей форме – треугольной, с одной изогнутой стороной, – но и по мотиву (часто изображалась борьба большого зверя со змеей, как на камне из Еллинге и камне святого Павла), и даже по исполнению (с применением штамповки, при этом на обратной стороне вырезались небольшие кружки, а очертания изображаемых тел животных оставались пустыми). Флюгер из Седерала выполнен с использованием техники сверления, его орнамент состоит из маленького животного, разделенного на две половины и расположенного на вершине флюгера. Индивидуальный стиль, продемонстрированный данными работами, говорит о том, что они все были изготовлены в одно и то же время для определенного мероприятия (возможно, для флота Кнута, готовившегося к вторжению в Англию, в котором принимали участие корабли со всего Севера), хотя с чисто стилистической точки зрения они отличаются друг от друга по разным параметрам. Из представленного ряда флюгер из Хэггена самый интересный; его орнамент составляет огромная птица, окруженная каймой из пальметок восточного происхождения, листья аканта сильно стилизованы, так что его вполне можно включить в "группу стиля Рингерике". На одной стороне флюгера из Кэллунга изображен роскошный акант, на другой – сильно стилизованный рисунок листьев аканта, представляющих древесный мотив, напоминающий орнамент на топоре из Маммена; художник из Седерала также объединил два типа аканта; и по стилю его орнамент напоминает узоры, вырезанные на большинстве рунических камней в Восточной Швеции. Животное, изображенное на данном флюгере, не похоже на других и обращено лицом к штырю, на который крепилось. Это создало трудности в формировании орнамента, которые художник пытался, но не смог преодолеть, помещая фигуры в двойную петлю. Исследуя представленные флюгеры, вполне возможно выделить в их орнаменте некоторые особые черты и сравнить их с английским, оттоновским или восточным искусством, но не существует такого искусства или направления в искусстве, с которым возможно было бы сравнить флюгеры в целом, в связи с чем с уверенностью можно сказать, что данная группа представляет исконно скандинавскую версию широко распространенных тем (таких как акант), которые часто использует.

В X веке восточная Швеция внесла небольшой вклад в развитие скандинавского искусства, насколько можно судить по дошедшему до нас археологическому материалу, но в XI веке на Готланде и в Упланде, т.е. в тех областях, где тремя столетиями ранее искусство эпохи Вендель достигло своей вершины, появился новый стиль, получивший название "стиль рунических камней". Многие из трех тысяч камней сохранили имена мастеров, работавших с ними, которых вполне можно считать самыми первыми художниками Севера, сумевшими избежать анонимности, если не говорить о Хлевагастире из Галлехуса, изготовившем рог, и Гауте, работавшем на Британских островах. Развитие этого стиля, наиболее индивидуального и элегантного, в эпоху викингов можно легко проследить, опираясь на дошедший до нас богатый материал. Без сомнения, данное направление в развитии искусства было связано с Данией. Орнамент, свойственный ему, довольно прост, так как часто состоял только из головы животного, которую помещали в конце рунической надписи. Иногда на камнях мы встречаем сюжеты из легенды о Сигурде, как например на камне в Рамсунде вблизи Эскилстуны. Однако главной целью создания рунического камня являлась его памятная надпись, поэтому рисунок не был существенным и важным. На Готланде традиция установления памятных камней как монументов (без какой-либо надписи) возникла еще раньше, а когда люди начали возводить рунические камни, естественным было включать надпись в орнамент в сложившихся письменных художественных традициях, даже сохраняя при этом характерную форму камня, напоминающую гриб, свойственную более раннему времени. Но в целом стиль, в котором выполнялся орнамент, находился в зависимости от того, с какой периодичностью надпись украшалась завитками. Основные образцы рисунка на камне, например фигура, составленная из восьми и более частей, прорисовка мельчайших деталей глаз и усиков, конечно, представляют черты, общие для всех стилей эпохи викингов, однако четкая расстановка данных элементов рисунка стала независимым достижением этой школы. Она может несколько видоизменяться даже в работе одного и того же художника, если он выполнял заказы клиентов с различными вкусами, поэтому орнамент мог быть как богатым, так и простым, однако сохранял общий характер.

Одним из первых художников, создавших индивидуальный стиль, стал Асмунд Каресон, работавший до середины XI века в районе между Упсалой и Стокгольмом, но возможно, что он получил навыки практической работы в Англии, так как использовал английские модели орнамента. В этом же районе работали двое его более молодых современников, Фот и Олев; далее на запад прославились имена Ливстена, Тидкюме и Балле, работавших в Вестманланде, в юго-западном Упланде и Содерманланде. Наиболее уверенным и изящным виртуозом в стиле был Фот; последним из великих художников стал Эпир, первоначальную силу и "свежесть" дизайна которого сменила виртуозность. Однако мы должны помнить, что многие предметы искусства, частью которого были также рунические камни, исчезли, оставив только орнаменты на небольших металлических предметах, которые нельзя отнести к определенному стилю. Более поздние находки, например церковь из Урнеса в Норвегии (по названию которой часто называют западные версии этого стиля), из Хемсе на Готланде и фрагменты изделий из Брогарпа в Сконе и Хьерринга в Дании, указывают на то, что работа по дереву была, как правило, работой с большим масштабом, и то, что стиль был действительно широко распространен. Воздвижение рунических камней происходило в XI веке на небольшой части огромной территории, и, таким образом, возможно, это приводит нас к ошибочному мнению о распространении стиля; но примечательно, что металлические предметы, изготовленные в соответствии с ним, находят по всей территории, на которую ступала нога скандинава.

Стиль Урнес с его невероятно элегантным, высотой в дюйм, рельефом и создающимися в результате этого "затемнениями", с его "узкими" животными и свернувшимися в спираль драконами является последней стадией в развитии "звериного орнамента" в искусстве Скандинавии. Оно, как видим, не отстоит далеко от романского стиля, и хотя напоминания об искусстве викингов мы можем неожиданно обнаружить в более позднем народном творчестве, оно уже сыграло свою роль в культурном развитии региона и уступило место победоносному общеевропейскому романскому стилю.

4. <