Глава 9 церковь воинствующая

 

 

XII век

 

Даты — необходимые опорные вехи, к которым крепится пестрая ткань исторических событий. Удобной вехой может послужить всем хорошо известная дата — 1066 год.[1]В Англии нет сколько-нибудь сохранных памятников саксонского периода, и во всей Европе найдется лишь несколько церквей, выстроенных до 1066 года. Овладевшие Британскими островами норманны принесли с собой строительный стиль, сложившийся еще в период их пребывания в Нормандии и в других местах. Новые господа Англии — епископы и феодалы — стали утверждать свою власть строительством аббатств и кафедральных соборов. Стиль этих сооружений, известный в Англии под названием нормандского, а на континенте — романского, господствовал на протяжении более ста лет после нормандского завоевания.

Сейчас непросто представить себе, чем был храм для людей того времени. Разве только в некоторых старых деревнях на окраинах страны можно получить представление о его былой значимости. Церковь чаще всего была единственным в округе каменным зданием, единственным на многие мили заметным сооружением, а ее колокольня служила ориентиром всем идущим издалека путникам. В воскресные дни, во время богослужения, сюда стекались горожане, и велик был контраст между горделиво возносящимся строением и убогими лачугами, в которых протекала их повседневная жизнь. Неудивительно, что все местное население проявляло живой интерес к архитектуре церквей и гордилось их убранством. Даже в чисто экономическом отношении строительство собора, длившееся годами, было важным событием. Добыча и транспортировка камня, возведение строительных лесов, появление странствующих мастеров с их рассказами о далеких землях — все это преображало жизнь города.

Темные века не заглушили воспоминаний о римских архитектурных формах, о самых ранних христианских церквах — базиликах. План оставался прежним — центральный неф, завершающийся апсидой, или хором, и два или четыре боковых. Иногда эта схема усложнялась. Некоторых зодчих привлекла идея крестообразной в плане базилики, и тогда появился так называемый трансепт, отделяющий апсиду от нефа. Однако романские церкви производят совершенно иное впечатление, чем древние базилики. В базиликах классические колонны поддерживали некое подобие горизонтального антаблемента. В романских постройках на массивные столбы опираются полукруглые арки. И снаружи, и изнутри от таких сооружений исходит ощущение мощной силы. В них немного декора, даже оконных проемов мало, а монолитные твердыни стен и башен порождают сходство с тогдашними цитаделями (илл. 111). Давящая, почти наступательная мощь этих громад, водруженных в землях совсем недавно обращенных в христианство крестьян и ратни-ков, словно воплощает идею Церкви Воинствующей, церкви, призванной бороться повсюду на земле с темными силами, пока не пробьет великий час второго пришествия (илл. 112).

Одна проблема в церковном строительстве особенно занимала умы зодчих: как завершить каменным перекрытием эти могучие сооружения?

 

111 Церковь бенедиктинского аббатства в Мурбахе, Эльзас. Около 1160.

 

 

112 Собор в Турне, Бельгия. 1171–1213.

 

 

113–114 Центральный неф и западный фасад собора в Дареме. 1093–1128.

 

Применявшиеся в базиликах деревянные перекрытия были слишком скромны и, кроме того, легко возгорались. Римские приемы возведения сводов требовали больших технических знаний и сложных расчетов, методика которых была утрачена. Поэтому XI и XII века — время непре-рывных экспериментов. Перекрыть сводом широкий центральный неф — трудная задача. Казалось бы, простейшее ее решение перебросить через пролет цилиндрические арки наподобие моста, соединяющего берега реки. Чтобы удержать их тяжесть, по сторонам ставились мощные опоры. Но вскоре выяснилось, что такой свод нуждается в очень проч-ных соединениях, а вес камней слишком велик. Приходилось возводить еще более толстые стены и пилоны, при этом огромные каменные массы создавали эффект туннельных сводов.

Тогда романские архитекторы стали испытывать другие способы. Они обнаружили, что можно облегчить кладку свода. Достаточно было соорудить над нефом несколько арок, а промежутки между ними заполнить более легким материалом. Лучший способ достичь этого — перебросить арки (так называемые нервюры, или ребра) от одной опоры к другой кресто-образно, а затем заполнить образовавшиеся при их пересечении секции. Эта находка ознаменовала переворот в строительной технике; самый ранний из известных примеров ее применения — собор в Дареме, выстро-енный вскоре после нормандского завоевания (илл. 114). Зодчий, впервые перекрывший обширное пространство нервюрным сводом, вряд ли догадывался о таящихся в этой конструкции богатых возможностях.

В романских церквах Франции появляется скульптурный декор; хотя и здесь это слово не должно вводить в заблуждение. В культовых постройках все имело определенное значение, выражало определенную идею, связанную с церковными догматами. Портал церкви Сен-Трофим, выстроенной в конце XII века в Арле (Южная Франция) — один из наибо-лее совершенных образцов романского стиля (илл. 115). Своей формой он напоминает римскую триумфальную арку (стр. 119, илл. 74). В полу-кружии над входным проемом, так называемом тимпане, мы видим Христа во славе и символы четырех евангелистов (илл. 116). Эти символы — лев Святого Марка, ангел Святого Матфея, бык Святого Луки и орел Святого Иоанна — взяты из Библии. В Ветхом Завете, в видении Иезекииля (Иез. I: 4–12) описываются четыре существа с головами льва, человека, тельца и орла, несущие престол Господень.

Христианские теологи считали, что создания, подпиравшие престол, означали четырех евангелистов, поэтому тема видения была признана подходящей для обрамления церковных врат. На карнизе под тимпаном располагаются двенадцать фигур сидящих апостолов. Выше, по левую руку от Христа, видны нагие фигурки в цепях — души грешников, осужденные на пребывание в аду, а по его правую сторону — благосло-венные на вечное блаженство души праведников с обращенными к Судии лицами. В нижней части портала застыли строгие фигуры святых, которых можно опознать по эмблемам; эти статуи должны были напомнить прихожанам об их заступниках, о тех, кто в час Страшного суда будет молить об их душах. Как видим, скульптурное убранство портала зримо представляет учение церкви о конечной цели человече-ской жизни. Такие образы впечатывались в сознание людей с большей силой, чем слова пастырских проповедей. Французский поэт позднего Средневековья Франсуа Вийон описал их воздействие в проникновенны стихах, обращенных к матери:

 

Старушка я, убогая, простая,

Не знаю даже букв — не утаю,

Лишь на стенах видала кущи рая

В часовне, где с молитвою стою,

И там же — ад. Гляжу и слезы лью.

В раю — свет Божий, в пекле — тьма густая.. [2]

 

 

115 Фасад церкви Сен-Трофим в Арле. Около 1180.

 

Не следует ожидать от такой пластики натуральности, изящества и легкости, присущих классическому искусству. Она производит впечатление как раз своей величественной неподвижностью и тяжелой массивностью. Компактные объемы легко охватываются глазом и хорошо сочетаются с грандиозной монументальностью храма.

Внутри церкви каждый элемент также тщательно продуман с точки зрения его назначения и смыслового содержания. На илл. 117 показан подсвечник, созданный около 1110 года для собора в Глостере.

 

116. Христос во славе. Деталь Фасада церкви Сен-Трофим в Арле.

 

 

117 Подсвечник из собор в Глостере. Около 1104–1113.

Позолоченная бронза. Высота 58,4 см.

Лондон, Музей Виктории и Альберта.

 

Сплетающиеся фигуры чудовищ и драконов заставляют вспомнить о характерных мотивах «темных веков» (стр. 159, илл. 101; стр. 161, илл. 103). Но теперь эти фантазии наделяются более точным смыс-лом. Латинская надпись, бегущая по кольцевому навершию, гласит примерно следующее: «Этот све-тильник — творение добродетели; своим сиянием он научает человека не впадать в мрак греха». И в самом деле, прослеживая взглядом запу-танные клубки причудливых созда-ний, мы обнаруживаем не только символы евангелистов (на цент-ральном утолщении), обозначаю-щие христианское вероучение, но и нагие человеческие фигурки. Они подвергаются нападению змей и монстров, как когда-то Лаокоон с сыновьями (стр. 110, илл. 69), но их сопротивление не безнадежно. «Свет, сияющий во тьме» поможет им одолеть силы зла.

Купель из церкви в Льеже (Бельгия, около 1113 года) — другой пример богословия, воплощенного в пластических формах (илл. 118). На ее медном тулове располагается рельефное изображение крещения Христа — сюжет, наиболее подходя-щий для купели. Надписи на латыни поясняют значение каждой фигуры. Так, над головами двух персонажей, ожидающих Христа на берегу реки Иордан, читаем: «Angelis ministrantes» (ангелы-хранители). Но дело не только в надписях, обозначающих отдельные детали. Купель в целом задумана как знаковая система. Даже поддерживающие чан фигуры быков — не просто украшение. В Библии (2-я Пар.: 2–4) рассказывается, как царь Соломон пригласил из города Тира в Финикии искусного мастера по медному литью, который выполнил для Иеруса-лимского храма разные работы.

 

118 Ренье де Юи. Купель. 1107–1118.

Бронза. Высота 87 см.

Льеж, церковь Сен-Бартелеми.

 

«И сделал море литое — от края его до края его десять локтей, — и все круглое… Стояло оно на двенадцати волах: три глядели к северу, и три глядели к западу, и три глядели к югу, и три глядели к востоку, — и море на них сверху; зады же их были обращены внутрь под него.»

 

И через два тысячелетия от Соломоновых времен мастер из Льежа, другой специалист по отливке меди, следовал описанию священного образца.

Если сравнить эту работу с рельефом хильдесхеймских дверей (стр. 167, илл. 108), нетрудно заметить, что человеческие фигуры — Христа, ангелов, Иоанна Крестителя — стали более естественными и одновременно обрели спокойную величавость. XII век, как известно, — время крестовых походов. В связи с этим расширились контакты с Византией, и многие художники стали подражать величественному стилю православных церковных образов {стр. 139–140, илл. 88, 89).

В период расцвета романского стиля произошло такое сближение с восточнохристианскими идеалами, какого не было в истории западно-европейского искусства ни до, ни после того. Дух строгой и торжествен-ной монументальности, уже знакомый нам по скульптуре арльского портала (илл. 115, 116), царит и в иллюстрированных рукописях XII века. В застылых фигурах Благовещения (илл. 119) есть нечто сходное с египет-ским рельефом. Изображенная в фас Дева Мария приподнимает ладони как бы в изумлении, а сверху на нее спускается Святой Дух в виде голубя. Ангел представлен в полупрофиль с воздетой правой рукой — жест, означающий в средневековом искусстве речь. Если мы ожидаем увидеть в средневековой миниатюре живое отражение реальности, нас наверняка постигнет разочарование. Но если мы будем помнить, что намерение художника состояло в ином — передать мистический смысл Благовещения посредством традиционных сакральных символов, — неудовлетворенность «искаженным» изображением будет преодолена.

Нужно понять, что как только притязания на сходство с видимой реальностью отошли в прошлое, перед художниками открылись широчайшие перспективы. На илл. 120 показана страница из немецкого монастырского календаря. Здесь обозначены все приходящиеся на октябрь дни поминовения святых, и не только словами, как в наших календарях, но и картинками. В центре, под арками, мы видим Святого Виллимария-священника и Святого Галлена с епископским посохом, а рядом — его попутчика с сумой странствующего миссионера. Картинки в кругах наверху и внизу повествуют о двух поминаемых в октябре мучениках. Позднее, когда искусство снова обратилось к детальному изображению натуры, такие жестокие сцены сопровождались множеством ужасающих деталей. У нашего художника не было в том надобности. Чтобы напомнить историю Святого Гереона и его товарищей, которым отрубили головы и бросили их в колодец, он расположил обезглавленные фигуры по правильной окружности с колодцем в центре. Святая Урсула, которую, по легенде, убили язычники вместе с одиннадцатью тысячами сопровождавших ее девственниц, показана восседающей на троне и в буквальном смысле окруженной своими последовательницами. Ее враги — уродливый варвар с луком и человек, размахивающий мечом, — помещены за рамкой мини-атюры. Мы можем считывать легендарные истории со страницы и при этом ничто не понуждает нас видеть за ними реальные картины. Поскольку художнику не нужно воссоздавать драматическое действие в иллюзорном пространстве, он волен расположить фигуры по орнаментальной схеме. Живопись и в самом деле уподобилась письменности в картинках. Но как раз с возвратом к упрощенным изобразительным приемам средневековый художник обрел невиданную дотоле свободу поиска более сложных приемов композиционных (слово «композиция» означает «соединение, сочетание»). Без этих открытий невозможно было бы зримое воплощение церковного учения.

 

119 Благовещение. Около 1150.

Миниатюра иp швабского рукописного Евангелия.

Штутгарт, Библиотека земли Вюртемберг.

 

 

120 Святые Гереон, Виллимарий, Галлен, Мученичество Святой Урсулы. 1137–1147.

Миниатюра из календаря Штутгарт, Библиотека земли Вюртемберг.

 

 

121 Благовещение Середина XII века.

Витраж западного фасада собора в Шартре.

 

То же самое можно сказать и о цвете. Освободившись от необходимости воссоздавать светотеневые градации натуры, художники смогли выбирать цветовые оттенки по своему вкусу. Мерцающее золото и свето-зарная голубизна драгоценных изделий, насыщенные цвета книжных миниатюр, пылающие красные и глубокие зеленые тона в оконных витражах (илл. 120) свидетельствуют, что их создатели сумели воспользоваться преимуществами своей свободы. Независимость от форм естественного мира дала возможность воплотить идею мира сверхъестественного.

 

Два художника, работающие над рукописной книгой и церковной картиной. Около 1200.

Из книги образцов Ройнского монастыря.

Вена, Национальная австрийская библиотека.