Римляне, буддисты, иудеи и христиане. I–IV века

 

Мы видели, что в римском городе Помпеях сохранилось много воспоминаний об эллинистическом искусстве. Ибо искусство не сильно изменялось в то время, когда римляне, завоевывая мир, основывали на обломках эллинистических царств собственную империю. Большинство художников, работавших в Риме, были греками, и римские коллекционеры приобретали главным образом произведения великих греческих мастеров или их копии. И все же, когда Рим стал мировой державой, произошли некоторые перемены. У художников появились новые задачи, соответственно им изменились и методы. Наиболее выдающихся успехов римляне достигли в возведении гражданских инженерных сооружений. Все знают о римских дорогах, акведуках, общественных банях. Даже развалины этих строений оставляют чрезвычайно сильное впечатление. Когда в Риме прогуливаешься среди их громадных опор, чувствуешь себя мелким насекомым. Именно эти руины сохранили на века память о «величии Рима».

Наверное, самое знаменитое из этих римских сооружений — огромная арена, известная под именем Колизея (илл. 73). Этот характерный памятник римского зодчества вызвал немало восторгов в последующие времена. В целом он представляет собой утилитарную арочную конструкцию, три последовательных яруса которой поддерживают сидения обширного амфитеатра внутри. Но на наружную сторону этой конструкции римский архитектор наложил своего рода экран из греческих архитектурных форм. Фактически он применил здесь все три стиля, встречавшихся в греческих храмах: в нижнем этаже представлен вариант дорического стиля, воссозданы даже метопы и триглифы; во втором — на стену наложены ионические полуколонны, в третьем и четвертом — коринфские. Такая комбинация римских конструкций с греческими формами или «ордерами» оказала огромное влияние на позднейших архитекторов. Оглядевшись вокруг, нетрудно увидеть примеры этого влияния в современном городе.

Вероятно, ни один тип архитектурных сооружений не оставил большего следа в истории, чем триумфальная арка; римляне возводили их во всех концах империи — в Италии, Франции (илл. 74), Северной Африке и Азии. Греческая архитектура обычно составлялась из равноправных частей, то же самое можно сказать и о Колизее. Но в триумфальных арках ордерные элементы обрамляют и акцентируют широкий центральный пролет и замыкают более узкие боковые. Такое расположение элементов в архитектурной композиции подобно аккорду в музыке.

 

73 Колизей, Рим. Около 80.

 

Наиболее существенные особенности римской архитектуры вытекают из применения арок. Это изобретение почти или совсем не использовалось греками, хотя, по-видимому, арка была известна и греческим архитекторам. Выстроить арку из каменных клиньев — непростая инженерная задача. Но как только решение было найдено, зодчие стали применять его во все более смелых проектах. Теперь они могли перекрывать арками пролеты моста, акведука и даже использовать их в сводчатых перекрытиях.

 

74 Арка Тиберия в Оранже, Южная Франция. Между 14–37.

 

Прибегая к различным техническим приемам, римляне сделались опытными специалистами в искусстве возведения сводов. Самое замечательное из таких сооружений — Пантеон, храм всех богов. Это единственный античный храм, где культ никогда не прерывался: в начальный период христианства его превратили в церковь и поэтому в дальнейшем не допускали разрушения. Интерьер Пантеона (илл. 75) представляет собой огромный округлый зал, перекрытый куполом с круглым отверстием вверху, через которое видно открытое небо. Других окон нет, но помещение хорошо освещается обильным и ровным светом, падающим сверху.

 

75 Интерьер Пантеона в Риме. Около 130.

Картина Джованни Паоло Панини.

Копенгаген, Государственный музей искусств.

 

Редкие сооружения производят такое впечатление ясной гармонии. Тяжесть исчезла, и кажется, что грандиозный купол свободно парит над вами, как повторение купола небес.

Как правило, римляне делали отдельные заимствования из греческой архитектуры и применяли их к своим нуждам. То же самое происходило и в других областях художественного творчества. Одно из важнейших заданий, предъявленных римской культурой художнику, — хороший портрет, близко передающий облик модели. Такие портреты играли немаловажную роль в ранней религии римлян. Существовал обычай нести восковые изображения предков в погребальной процессии. Не подлежит сомнению, что этот обычай проистекал из знакомой нам еще по Египту веры в магическую силу подобия, его способность предохранять душу. И позднее, в период империи, на бюст императора все еще взирали со священным трепетом. Известно, что каждый римлянин должен был воскурять фимиам перед таким бюстом повелителя в знак своей лояльности и верноподданности. Известно также, что отказ христиан от исполнения этого требования вызвал гонения на них. Как ни покажется странным, но подобное назначение портретов отнюдь не препятствовало их нелицеприятной, подчас беспощадной правдивости — в этом римляне далеко превзошли греков. Видимо, тому способствовала практика снимать посмертные маски, благодаря которой римляне приобрели свое поразительное знание структуры головы и черт лица. Так или иначе мы узнаем в лицо Помпея, Августа, Тита и Нерона, как если бы мы видели их в кинохронике. Нет никаких следов лести в бюсте Веспасиана (илл. 76), никакого намерения уподобить его божеству. Такое лицо могло бы принадлежать богатому банкиру или владельцу торговой флотилии. Тем не менее в римских портретах нет ничего несущественного. Каким-то образом художники умудрялись оставаться верными натуре, не впадая в банальность.

Другой социальный заказ привел фактически к возрождению одной из традиционных форм древневосточного искусства (стр. 72, илл. 45). Римляне также стремились восславить свои победы и увековечить историю военных походов. Так, Траян воздвиг огромную колонну (илл. 77), запечатлевшую в изобразительной хронике ход победоносных боевых действий в Дакии (нынешняя Румыния). Мы видим, как римские легионеры сражаются, добывают пропитание и побивают противника (илл. 78). Все достижения греческого искусства использованы в этом репортаже о подвигах завоевателей. Однако заданная цель — воодушевить мирных обывателей детальным описанием военных свершений — сказалась на художественном качестве. Здесь уже нет речи о гармонии, красоте и драматической выразительности. Игра воображения не увлекала прагматичных римлян. И все же найденные ими приемы повествования о героических деяниях были восприняты в далеких странах с иными религиозными верованиями.

 

76 Портрет императора Веспасиана. Около 70.

Мрамор. Высота 135 см.

Неаполь, Национальный археологический музей.

 

 

77 Колонна Траяна в Риме. Около 114.

 

 

78 Колонна Траяна в Риме. Деталь.

Взятие города (вверху); битва с даками (в середине); солдаты, срывающие колосья у стен крепости (внизу)

 

В течение первых столетий новой эры эллинистическое и римское искусство сильно потеснило национальные традиции Востока, даже сместило их основополагающие устои. Египтяне продолжали мумифицировать умерших, но теперь место традиционных изваяний заняли живописные портреты. Их исполнение поручалось художникам, искушенным в хитростях греческого мастерства (илл. 79). Эти портреты, наверняка выполненные скромными ремесленниками за низкую плату, все же производят сильное впечатление энергией своего реализма. Редкие произведения древней живописи выглядят столь свежо и «современно». Не только египтяне осваивали иноязычные художественные приемы, приспосабливая их к нуждам собственного вероисповедания. В далекой Индии римские героические хроники оказали влияние на художников, иллюстрировавших историю мирного завоевания, историю Будды. Искусство скульптуры процветало в Индии задолго до того, как в нее проникли эллинистические веяния. Самые первые изображения Будды появились в пограничной области Гандхара, и эти рельефы стали образцом для последующего буддийского искусства. На илл. 80 представлен эпизод из легенды о Великом отречении Будды. Молодой царевич Гаутама покидает дворец своих родителей, чтобы стать отшельником. Он обращается к своему любимому коню: «Мой милый Кантхака, будь добр, провези меня в последний раз этой ночью. Ты поможешь мне стать Буддой, и я принесу спасение в мир богов и людей». Ржание и топот Кантхаки могли разбудить город и тогда бы все узнали об отъезде царевича. Поэтому боги заглушили звуки его голоса и, когда он пустился вскачь, подкладывали руки под его копыта.

Античные представления о красоте богов и героев также были восприняты индусами и отразились в облике, которым они наделили своего спасителя. Прекрасная голова Будды, выражающая погруженность в глубокий покой, была создана в той же пограничной области Гандхара (илл. 81).

 

79 Мужской портрет из Фаюма, Египет. Около 100.

Дерево, энкаустика 33 х 17,2 см.

Лондон, Британский музей.

 

 

80 Будда Гаутама, отправляющийся в путь. II век.

Рельеф из Лориан Тангаи, Пакистан (древняя Гандхара). Черный сланец 48 х 54 см.

Калькутта, Индийский музей.

 

 

81 Голова Будды из Хадды, Афганистан (древняя Гандхара). IV–V века.

Известняк со следами окраски. Высота 29 см.

Лондон, Музей Виктории и Альберта.

 

Наконец, еще одна восточная религия — иудаизм — также вступила на путь переложения священной истории на изобразительный язык в целях наставления верующих. Иудейский Закон накладывал запрет на фигуративные изображения из страха перед идолопоклонством. Тем не менее, в еврейских колониях восточных городов стали расписывать стены синагог сюжетами из Ветхого Завета. Одна из таких росписей была открыта в Дура-Европос, маленьком военном поселении в Месопотамии. Этот живописный цикл не относится к числу шедевров, но он интересен с точки зрения процессов, протекавших в III веке. Привлекает внимание сам факт очевидной скованности фигур, плоскостной и упрощенной трактовки представленной сцены (илл. 82). В ней мы видим Моисея, иссекающего воду из скалы. Но это не столько иллюстрация библейского рассказа, сколько картинное разъяснение его смысла. Фигура Моисея несоразмерно велика, а внутри находящейся за его спиной скинии Завета виден семисвечник. Чтобы показать, что каждое из колен израилевых получило свою долю из чудесного источника, художник нарисовал двенадцать ручейков, устремившихся к маленьким фигуркам с шатрами позади них. Художник был не слишком мастеровит, чем объясняется простота его приемов. Но, по всей видимости, он и не стремился к правдоподобию фигур. Чем более они правдоподобны, тем больше грешат против запрета на образотворчество. Его главным намерением было напомнить единоверцам о событиях, в которых Господь явил свое всемогущество. Скромная стенопись синагоги представляет для нас особый интерес, поскольку сходные тенденции стали утверждаться с распространением пришедшего с востока христианства.

Когда христианские художники были призваны впервые представить Спасителя и его апостолов, они также обратились к накопленному в греческой традиции опыту. Одно из самых ранних изображений Христа (илл. 83) относится к IV веку. Вместо окаймленного бородой лица, к которому приучило нас позднейшее искусство, мы видим здесь Христа в цвете юношеской красоты. Восседая между Петром и Павлом, преисполненной достоинства осанкой он похож на греческого философа. Многозначительная деталь указывает на тесную связь раннехристианского рельефа с языческим искусством эллинизма: чтобы показать, что Христос на троне пребывает в высях, художник поместил под его ногами дугу небесного свода, которую поддерживает божество небес.

 

82 Моисей, иссекающий воду из скалы. 245–256.

Настенная роспись синагоги в Дура-Европос, Сирия.

 

 

83 Христос, Святой Петр и Святой Павел. Около 389.

Рельеф саркофага Юния Басса Мрамор.

Рим, крипта Святого Петра.

 

 

84 Три праведника впещи огненной. III век.

Роспись в катакомбах Присциллы в Риме.

 

Истоки христианского искусства восходят к более далекому времени, чем приведенный рельеф, но в самых ранних памятниках Иисус никогда не изображался. Иудеи Дура-Европос расписывали синагогу сценами из Ветхого Завета, чтобы представить эпизоды священной истории в зримой форме. Примерно так же понимали свою задачу и мастера, расписавшие подземные христианские кладбища — римские катакомбы. Убедительное свидетельство их знакомства с эллинистической живописью дает, например, композиция Три праведника в пещи огненной, относящаяся примерно к III веку (илл. 84). Как и помпеянские художники, мастера катакомбной живописи умели обозначить фигуру несколькими широкими взмахами кисти. Однако видно, что хитрости формального мастерства не слишком их занимали. Живопись утратила для них значение самоценной, красиво исполненной вещи. Главная цель состояла в том, чтобы воскресить в памяти верующих одно из доказательств милосердия и могущества Всевышнего. В Библии (Дан. 3) рассказывается о том, как царь Навуходоносор воздвиг на поле Деире, в области Вавилонской, золотого истукана, приказав всем по условному сигналу пасть на колени и поклоняться ему. Трое иудеев отказались это сделать, за что они, как и христиане рассматриваемого периода, должны были понести наказание. Их бросили в раскаленную печь «в головных повязках и в прочих одеждах своих». Но, о чудо! Огонь оказался бессилен: «и волоса на голове не опалены, и одежды их не изменились». Господь «послал Ангела Своего и избавил рабов Своих».

Можно вообразить, что сотворили бы с таким сюжетом авторы Лаокоона (стр. ПО, илл. 69), если бы искусство пошло по иному пути. Художники катакомб вовсе не добивались драматических эффектов. Если цель — утешить души, укрепить веру в спасение этим примером воздаяния за стойкость, то вполне достаточно обозначить три человеческих фигуры в персидских костюмах, пламя и печь — символ божьего покровительства. Все, что не относится к сути дела, лучше устранить. Вновь требование ясности и простоты начинает преобладать над требованиями верности натуре. В этом стремлении художника изложить тему предельно простым, общепонятным изобразительным языком есть нечто волнующее.

 

85 Статуя чиновника из Афродисия. Около 400.

Мрамор. Высота 176 см.

Стамбул, Археологический музей.

 

Три мужские фигуры, стоящие в ряд перед зрителем с воздетыми в молитве руками, возвещают начало новой эры, когда человечество открыло для себя иные, чем земная красота, ценности.

В период заката и падения Римской империи это смещение акцентов проявилось не только в религиозном искусстве. Лишь немногие художники сохранили верность гармонии и утонченной красоте, составившим славу греческого искусства. Тщательная и тонкая обработка мрамора резцом, столь блистательная у греческих мастеров, уже не прельщала скульпторов. Как и живописцы катакомб, они довольствовались приблизительным наброском, общими очертаниями фигуры и нередко прибегали к механической дрели. Часто говорят, что эти годы ознаменовали упадок античного искусства, и действительно, многие навыки были утрачены в бурный период войн, бунтов и нашествий. Но утрата артистизма — лишь одна сторона дела. Когда художников перестала удовлетворять виртуозность сама по себе, они обратились к поиску иной изобразительной системы. Пожалуй, наиболее отчетливо новые устремления проступают в портретах, особенно в портретах IV и V веков (илл. 85). Греку праксителевской эпохи такие вещи показались бы грубыми и варварскими. И в самом деле, лица на портретах никак не назовешь красивыми. Римлянин, присмотревшийся к достижениям точного портретного сходства (стр. 121, илл. 76), с презрением отвернулся бы от них, как от жалкого ремесленничества. Но для наших современников эти фигуры одушевлены горением внутренней жизни, выраженном в энергичной проработке черт лица, на котором выделяются глаза, оттененные глубокими полукружиями век и выступающими дугами бровей. Это те самые люди, которые были свидетелями и первыми приверженцами восходящего христианства, ознаменовавшего конец древнего мира.

 

Мастер погребальных портретов перед мольбертом и коробкой с красками. Около 100.

Деталь росписи саркофага из Керчи.

Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж.

 

Глава 6 РАСХОЖДЕНИЕ ПУТЕЙ