Принципы политики в области искусства

Октябрьская революция явилась переломным этапом в развитии искусства нашей страны. Впервые в мировой истории все культурные ценности стали достоянием народа, а искусство было поставлено на службу трудящимся. Однако искусство молодой Советской республики формировалось в очень противоречивых и трудных условиях преодоления революционно-нигилистического запала значительной части новой творческой интеллигенции, властителей дум нового государства. Так, в начале 1918 года было популярно стихотворение рабочего поэта Владимира Кириллова, выражавшее подобные настроения:

 

«Мы во власти мятежного, страстного хмеля;

Пусть кричат нам: «Вы палачи красоты».

Во имя нашего Завтра сожжем Рафаэля,

Разрушим музеи, растопчем искусства цветы»

 

Руководство партии во главе с В.И. Лениным стояло на консервативных позициях и не разделяло «абстрактнейшее стремление к новому»^[25]. Критикуя теории культурных нигилистов, лидер большевиков подчёркивал историческую связь между советской и дореволюционной культурой: «Пролетарская культура не является выскочившей неизвестно откуда, не является выдумкой людей, которые называют себя специалистами по пролетарской культуре. Это все сплошной вздор»^[26]. Вождь революции призывал сохранять и распространять все самое лучшее, прекрасное, передовое в культурном наследии прошлого как основу для развития новой, социалистической культуры.

Вопреки популяризированному в перестроечное время мнению о том, что большевики-вандалы начали свою культурную политику с разрушения памятников искусства, факты говорят о другом. Первые декреты советской власти в этой области были направлены на сохранение культурного наследия разрушенной империи. 8 ноября 1917 года был опубликован приказ наркома просвещения А.В. Луначарского «О приеме на учет и составлении художественно-исторического каталога всех выдающихся и заслуживающих внимания в художественном и историко-бытовом значении предметов, находящихся в Зимнем и других государственных дворцах...». В начале 1918 года были созданы отделы изобразительных искусств и охраны памятников искусства и старины. В их компетенцию входило собирание и популяризация произведений искусства. Согласно декрету СНК от 5 октября 1918 года была произведена первая государственная регистрация всех монументальных и вещевых памятников искусства и старины. При этом подчеркивалось, что «перемещение, ремонт, поправка или переделка принятых на учет монументальных памятников, собраний и отдельных предметов искусства и старины не могут быть произведены без разрешения Коллегии по делам музеев и охране памятников искусства и старины в Петербурге и Москве»[27].

Началось музейное строительство. В тяжелые годы гражданской войны было создано более двухсот музеев, коллекции которых комплектовались из национализированных частных собраний.

Политика советской власти в области искусства была направлена на развитие творческой активности советского человека. По всей стране создавались художественные школы, изостудии, открывшие двери для талантов из простого трудового народа. В 1918 году были проведены первые выставки работ самодеятельных художников – рабочих и крестьян. Получило развитие агитационно-массовое искусство, которое должно было пробудить интерес к культурной жизни страны, создать условия для мотивации познавательного интереса, саморазвития.

Впервые улицы и площади страны стали украшаться красочными панно и плакатами. Были пущены агитационные поезда и пароходы, украшенные рисунками, карикатурами на врагов революции. В них размещались кинопередвижки, выставки, литературные склады и книжные магазины; ехали лекторы, докладчики. Координацию их деятельности осуществлял отдел, подчинявшийся ВЦИК, поэтому они именовались «ВЦИК на колесах». М.И. Калинин, совершивший однажды поездку на агитационно-инструкторском поезде «Октябрьская революция», рассказывал: «Население обходило его [агитационный поезд] кругом, разбирало картины, спорило между собой, что из себя представляет данный рисунок... Одним словом, эти поезда сразу сблизили с нами местное население»^[28].

С приходом советской власти искусство было поставлено на службу народу. Особое внимание обращалось на ясность и доступность выражения идеи произведения искусства.

Советская литература как зеркало духовных исканий в советском обществе

Болезненный и тяжёлый революционный переход от старой формации к принципиально новой системе отношений, страшная, нездоровая атмосфера гражданской войны способствовали формированию особого типа общественного сознания – сознания в условиях тотального хаоса и нестабильности. Это новое мировоззрение нашло своё отражение в зеркале русской литературы. Старая жизнь неизбежно уходила в прошлое, а крепко связанная с ним культура Серебряного века испытывала состояние морального упадка и духовно-пессимистического настроя. Однако данное направление смогло просуществовать вплоть до 30-х годов. Этот кризисный настрой нашёл свое воплощение в произведениях Андрея Платонова «Чевенгур», «Котлован» и Валентина Катаева «Сердце», оставляющих горький привкус мрачной безысходности; сочинениях Исаака Бабеля, проникнутых особым смакованием садизма и человеконенавистничества. Прочитав его работу «Конармия», С.М. Будённый окрестил автора «дегенератом от литературы». Похожие упадочнические настроения пронизывали творчество Юрия Олеши, Бориса Пильняка.

Однако декадентские установки ослабевали, а вместе с тем революционный литературный авангард, создавший футуристический образ революции, набирал силу.

Советский авангард отличался огромной палитрой разнообразных течений. Поэты-футуристы, большинство которых приветствовало Октябрьскую революцию как грандиозное героическое событие, пытались выразить его новыми методами и поэтическими средствами, не связанными с традициями старой буржуазной культуры. Их тяга к экспериментированию, свободному обращению с языком привела к появлению интересных художественных приемов. Так появились: «заумь» – создание быстрой «индустриальной» ритмики стихосложения, за которой часто не поспевала мысль (Велимир Хлебников, Алексей Крученых); имажинистские метафоры – слова-образы, не связанные с действительностью, но при этом особым способом её выражающие (Анатолий Мариенгоф, Сергей Есенин,); особый «рычащий», ломающий каноны рифмы, механический стиль Владимира Маяковского и т.д. В левой авангардной поэзии на первый план выходят темы угнетенного человека и капиталистического мира, социалистические мотивы освобожденного труда, борьба с религиозным сознанием.

Эти темы нашли отражение в творчестве яркого пролетарского поэта и баснописца Демьяна Бедного, язвительно высмеивавшего в своих произведениях все пороки старой буржуазной морали, всё «пустое, дряблое, гнилое, брезгливо-барское и злое» и церковное.

 

«Всё попы, попы, попы,

Строя прежнего столпы,

Богомольцы за царей.

Поворот им от дверей!»

 

Певцом нового строящегося мира по праву можно назвать великого советского поэта Владимира Маяковского:

«Трудом любовным, приникнем к земле / все, / дорогá кому она. / Хлебьтесь поля! / Дымьтесь фабрики! / Славься! / Сияй! / солнечная наша / Коммуна».

 

Многие литературные деятели восприняли революцию в ином, мистическом ключе «красного мессианства». Поэт Михаил Козырев предвосхищал в интернациональном духе:

 

«Вся многокрайняя земля

Под Красным знаменем Кремля

Объединится в новой вере…»

 

Революционно-мессианский дух пронизывал творчество поэтов и писателей, объединившихся вокруг сборника «Скифы», два номера которого вышли в конце 1917 – начале 1918 гг.: Александра Блока, Сергея Есенина, Николая Клюева, Алексея Ремизова, Евгения Замятина, Ольги Форш, Алексея Чапыгина, Константина Эрберга, Евгения Лундберга и многих других. Редакторами сборника были публицист и критик, ставший главным идеологом левых эсеров, Разумник Иванов-Разумник и известный писатель и поэт Андрей Белый. Для «скифства» было характерно религиозное восприятие революции как события, утвердившего господство антизападного русского народного мира, который будет иметь вселенское значение:

 

«Да, на Руси крутит огненный вихрь,

В вихре сор, в вихре пыль, в вихре смрад.

Вихрь несет весенние семена.

Вихрь на Запад летит.»

 

Старый Запад закрутит, завьет наш скифский вихрь. Перевернется весь мир», – писал Иванов-Разумник. «Скифы» прозревали глубинную историческую связь между революцией 1917 года и великими событиями прошлого, например, петровскими преобразованиями, выведшими нашу страну на новые рубежи. Поэтому они возлагали надежды на воскрешение традиционных, исконных русских устоев.

Другой особенностью идеологии «скифства» являлась новая антицерковная и зачастую антихристианская религиозность. Это нашло отражение в творчестве Блока, который в поэме «Двенадцать» поставил Иисуса Христа во главе отряда двенадцати красноармейцев-апостолов нового мира. Белый в поэме «Христос воскрес» и в стихотворениях сборника «Пепел» подобно славянскому огнепоклоннику воспевал «огневую стихию» революции, выражал готовность принести себя ей в жертву.

 

«И ты, огневая стихия,

Безумствуй, сжигая меня,

Россия, Россия, Россия —

Мессия грядущего дня!»

 

Клюев в стихотворении «Из “Красной газеты”» рассматривает гражданскую войну в свете апокалипсической битвы добра и зла:

 

«Жильцы гробов, проснитесь! Близок Страшный суд

И Ангел-истребитель стоит у порога!

Ваши черные белогвардейцы умрут

За оплевание Красного бога»

 

Своеобразное красное язычество отражено им и в знаменитой «Красной песни»:

 

«Пролетела над Русью жар-птица,

Ярый гнев зажигая в груди...

Богородица наша Землица,—

Вольный хлеб мужику уроди!

Сбылись думы и давние слухи,—

Пробудился народ-Святогор;

Будет мед на домашней краюхе,

И на скатерти ярок узор»

 

На антицерковных позициях стоял и великий певец деревни Есенин. Концепцию революции он представлял с особым богоборческим настроением, что нашло отражение в его поэмах «Иорданская голубица», «Инония», «Небесный барабанщик», и др.

Вера в особую магию революции, которая должна сокрушить и очистить пропитанное прогнившей моралью сознание и старые устои, приводила зачастую к тотальному нигилизму, к отрицанию национальных истоков и традиций, что особенно ярко отразилось в творчестве упомянутого выше Бедного. Это было вполне созвучно идеям некоторых членов Полибюро вроде Н.И. Бухарина, которые окрестили русский народ нацией «обломовых», «нацией рабов, с рабским прошлым», «народом-растяпой с присущей ему азиатской ленью», или Л.Д. Троцкого, который считал, что «нет ничего бездарней, лицемерней, чем русский мужик». Не удивительно, что в пьесе Бедного «Богатыри» русские былинные герои изображались в виде жандармов. Люди же, стремившиеся соединить национальный патриотизм с веяниями нового строя, объявлялись националистами и антисоветчиками. Их судьба была очень печальной, как, например, у известных поэтов С. Есенина, Н. Клюева, П. Орешина, С. Клыкова.

В 20-е годы продолжалась также дореволюционная традиция реалистического романа. В эти годы создаются великие произведения мэтров русской советской литературы: Владимир Короленко пишет «Историю моего современника», Алексей Толстой – «Хождение по мукам», Александр Фадеев – «Разгром», Аркадий Гайдар – «РВС», Михаил Булгаков – «Белую гвардию», Михаил Шолохов – «Донские рассказы», Максим Горький – «Дело Артамоновых» и начинает работу над романом «Жизнь Клима Самгина». Созданные в этих произведениях цельные характеры сильных, волевых личностей являлись примерами и образцами для подражания строителей нового общества.

Знаковым событием литературной жизни 20-х годов стало появление романов о гражданской войне: Дмитрия Фурманова – «Чапаев», который в 1934 г. был экранизирован, и Александра Серафимовича «Железный поток».

В 20-е годы расцветает советская сатирическая литература в рассказах Михаила Зощенко, романах соавторов Ильи Ильфа и Евгения Петрова («Двенадцать стульев» (1927) и «Золотой теленок» (1931)).

Зарождается завоевавшая впоследствии всемирную славу русская советская фантастика. Появляются увлекательные романы и повести Александра Беляева («Голова профессора Доуля», «Властелин мира», «Последний человек из Атлантиды», «Человек-амфибия» и др.), Владимира Обручева «Земля Санникова», «Плутония», «Золотоискатели в пустыне»), Алексея Толстого («Аэлита», «Гиперболоид инженера Гарина») и др.

Таким образом, советская литература 20-х годов представляла собой разнообразную и контрастную палитру стилей, направлений.

В 30-е годы в идеологической жизни СССР наблюдается поворот в сторону реабилитации национальной истории, что привело к расцвету жанра исторического романа. Появляются замечательные произведения А.Н. Толстого «Петр I», Сергея Бородина «Дмитрий Донской» (1940), Василия Яна «Нашествие монголов» и многие другие.

Определяющим стилем в литературе, как и в других видах искусства, стал «социалистический реализм», который должен был, правдиво отражая жизнь, вместе с тем способствовать воспитанию высоких гуманистических идеалов в обществе – таких, как самоотверженность, чувство коллективизма, взаимопомощь, сострадание, трудовой энтузиазм.

В 30-е гг. появляются литературные шедевры, вошедшие в историю русской и мировой культуры. Из-под пера М.В. Шолохова вышли роман-эпопея «Тихий Дон», рассказывающий о донском казачестве в годы Первой мировой и Гражданской войны, и «Поднятая целина», повествующая о ходе коллективизации народного хозяйства. Творчество писателя получило мировое признание: в 1965 году он был удостоен Нобелевской премии.

В 30-е годы завершает свой последний роман-эпопею «Жизнь Клима Самгина» Горький. В свет выходят романы Леонида Леонова «Соть», Антона Макаренко «Педагогическая поэма» и «Флаги на башнях», Николая Островского «Как закалялась сталь». Главный герой последнего – Павка Корчагин – был образцом настоящего комсомольца, советского человека, примером для широких масс советской молодежи.

На 20-30-е годы приходится расцвет советской детской литературы, воспитательное значение которой не потеряло свою актуальность и по сей день. Благодаря замечательным детским писателям и поэтам Корнею Чуковскому, Самуилу Маршаку, Аркадию Гайдару, Сергею Михалкову, Агнии Барто, Валентину Каверину, Льву Кассилю, Валентину Катаеву, Николаю Носову и Евгению Шварцу выросло не одно поколение советских людей. В их произведениях с особой нежностью и любовью, вниманием и заботой, с прекрасным добрым юмором и глубоким пониманием детской души описывалась повседневная жизнь обыкновенных советских детей.

Развитие скульптуры

14 апреля 1918 года в «Известиях» ВЦИК был опубликован отвечавший чаяниям большинства народа декрет Совета Народных Комиссаров «О снятии памятников, воздвигнутых в честь царей и их слуг, и выработка проектов памятников Российской социалистической революции». СНК постановил воздвигнуть на месте памятников царям, которые напоминали о бесправии и угнетении народа, памятники выдающимся представителям российской культуры и науки, а также революционерам. Это соответствовало ленинскому плану «монументальной пропаганды». В течение трёх лет его осуществления в Москве было установлено 25 памятников, в Петрограде — более 15. Конкурсные модели проектов памятников выставлялись «на суд масс». Если памятник не нравился жителям города, то его сносили. Так было с памятником М.А. Бакунину скульптора-кубиста Бориса Королева, который по требованию москвичей убрали с Мясницких ворот.

В советской монументальной скульптуре утвердился особый стиль: героический и в то же время простой и человечный.

В реализации плана «монументальной пропаганды» приняли участие талантливые скульпторы, многие из которых проявили себя ещё в дореволюционные времена. Так, Николай Андреев (автор памятника Н.В. Гоголю (1909) на Пречистенском бульваре) создал памятник клятве Герцена и Огарёва на Воробьёвых горах, известный символ Малого театра –памятника А.Н. Островскому и скульптуру «Рабочий»; Леонид Шервуд – памятники Герцену и Радищеву; Матвей Манизер – памятники Д.И. Менделееву во дворе Технологического института на Московском проспекте, памятник Ленину в Петрозаводске, барельеф «Рабочий» на здании Петровского пассажа в Москве; Сергей Меркуров – памятник Ф.М. Достоевскому, установленный перед зданием РГБ.

Здесь же впервые проявила себя и выдающийся мастер Вера Мухина, впоследствии создавшая всемирно известный монумент «Рабочий и колхозница», который был установлен для советского павильона на Международной выставке в Париже 1937 года. Ей же принадлежит авторство красивейших памятников столицы: М. Горькому у Белорусского вокзала, П.И. Чайковскому у здания Московской консерватории.

Героический пафос социалистических преобразований и достижений 30-х годов также нашел отражение в памятниках монументальной скульптуры. В это время оформляются грандиозные архитектурные ансамбли, вестибюли и станции Московского метрополитена, павильоны Всесоюзной сельскохозяйственной выставки (впоследствии Выставка достижений народного хозяйства – ВДНХ). В стиле советского классицизма выполняются памятники Ленину (Меркуров, Манизер), украинскому поэту Тарасу Шевченко (Манизер), Горькому (Иван Шадр).

7.2.4 Живопись в СССР: в поисках прекрасного

В годы гражданской войны благодаря ясности и простоте искусство плаката приобрело особое пропагандистское и информационное значение. Общедоступность, злободневность и наглядность плаката в стране, где большинство населения в первые годы Советской власти было еще неграмотно, сделали его живым оратором, который доносил до народа установки партии, ненависть к врагам, уверенность в победе, рассказывал каждому советскому человеку, в чем заключается его гражданский долг. В деле пропаганды на фронтах искусства проявились таланты художников: Виктора Дени, Дмитрия Моора, основателей «Окон РОСТА» Михаила Черемных и Владимира Маяковского. Плакаты «Ты записался добровольцем?» и «Помоги» Моора, «Учредительное собрание» и «Антанта под маской мира» Дени, «Пролетарии всех стран, соединяйтесь!» Александра Апсита и другие вошли как исторические символы в золотой фонд советского искусства. Первые советские плакаты были небольшого журнального формата и напоминали старинные лубочные картинки.

«Окна сатиры РОСТА» (Российского телеграфного агентства) являлись также действенной формой массового агитационного искусства. Маяковский, один из их создателей, писал: «Это телеграфные вести, моментально переданные в плакат. Это декреты, сейчас же распубликованные частушкой. Это — новая форма, введенная непосредственно жизнью». Сочетание карикатур, тематических рисунков и острых стихов делали «ОКНА» могучим боевым агитационным оружием.

Глубина мысли, боевой дух, яркая сатира советских плакатов 20 - 40-х годов делали их подлинными образцами графического искусства.

Поиск новых форм, которые должны были отразить новую жизнь, рождённую через революцию и хаос гражданской войны, привел многих художников авангарда к интересным экспериментальным решениям. Авангардисты пытались вырваться из «кабалы натуры» и установок формы с помощью цвета. Среди цветов и оттенков, освобожденных от предметности, красный, цвет революции, был доминирующим в абстрактном искусстве.

Так, буйство стихии красного, всепоглощающего революционного нашло отражение в работе всемирно известного художника Казимира Малевича «Красный квадрат», который как картина-пророчество был написан им за два года до Октябрьской революции и экспонировался под названием «Живописный реализм крестьянки в двух измерениях». Малевич стал основоположником супрематизма, магистрального направления русского авангарда. Суть философии этого стиля живописи заключалась в революционном освобождении краски от подсобной роли. Супрематические картины стали первым шагом «чистого творчества», то есть акта, уравнивавшего творческую силу человека и созидающую энергию природы. Это была созвучная ницшеанству культурно-философская попытка уничтожить формы, клише, стереотипы как оковы старого мира, старой реальности и высвободить витальные силы молодой живой энергии, созидающей новый мир. Помимо чисто абстрактных картин «Черный квадрат», «Черный крест», «Супрематизм» и других, Малевич создал галерею условно-предметных образов: «Спортсмены. Супрематизм в контуре спортсменов», «Женщина с граблями. Супрематизм в контуре крестьянки», «Скачет красная конница» и др.

Манипуляции с цветом задавали также внутренний машинный ритм беспредметным творениям других супрематистов: Александра Тышлера («Цветодинамическое напряжение», «Цветоформальное построение красного цвета»), Александры Экстер («Беспредметная композиция», «Построение плоскостей по движению цвета»), Ольги Розановой («Супрематизм», «Беспредметная композиция. Цветопись»), Любови Поповой («Живописные конструкции», цикл «Пространственно-силовые построения»), Александра Родченко («Чёрное на чёрном», «Белое на белом») и др.

Новые задачи встали и перед классической живописью – реалистично и в то же время образно отразить основные тенденции новой жизни. Тем самым подчёркивалось воспитательное и просветительское значение изобразительного искусства. В 1922 году была образована Ассоциация художников революционной России (АХРР), объединившая передовых художников-реалистов. Под лозунгом «Искусство в массы» АХРР организовал художественные выставки на самые разнообразные темы. Чтобы связать искусство с жизнью народа, художники АХРРа отправлялись на заводы, в села. Ассоциация привлекла художников дореволюционной России: Николая Касаткина, Александра Моравова, Павла Радимова и молодых дарований Николая Терпсихорова, Бориса Иогансона.

В становлении советской жанровой картины огромную роль сыграли темы Октябрьской революции и Гражданской войны. Этой проблематике было посвящено творчество крупнейшего советского баталиста Митрофана Грекова (картины «В отряд к Буденному», «Тачанка»), а также Михаила Авилова и Александра Дейнеки.

Огромный вклад в развитие советской историко-революционной картины внес художник широкого профиля Исаак Бродский. Документальная точность его картин «Торжественное открытие II конгресса Коминтерна во дворце Урицкого в Петрограде», «Расстрел 26 бакинских комиссаров», «Выступление Ленина на Путиловском заводе» привлекали к ним симпатии зрителей. Разносторонне одаренный мастер кисти, создававший до революции живые пейзажи, не уступавшие по красоте лучшим творениям импрессионизма, отвечая требованиям нового времени, он сумел создать почти фотографические портреты деятелей революции и Советского государства. Его портреты Ленина признавались лучшими образцами соцреализма.

Однако образы вождей революции занимали не самое важное место в советской живописи. Лозунг «Искусство народу» подразумевал то, что в первую очередь необходимо создавать портреты людей труда, строителей новой жизни, героев гражданской войны, деятелей науки и искусства, советской молодежи.

В жанре бытовой картины работал, продолжая традиции русского передвижничества, Н.А. Касаткин («За учёбу. Пионерка с книгами», «Комсомолка-пионервожатая», «Комсомолка-рабфаковка»). Крестьянскую жизнь тружеников села воспел Абрам Архипов («Девушка с кувшином», «Женщина в красном»). А.В. Моравов («Заседание комитета бедноты»), и Ефим Чепцов («Заседание сельской ячейки»; «Школьные работники») отразили на своих полотнах коренные преобразования в деревне, а Б.В. Иогансон – в городе («Советский суд», «Рабфак идет», «Узловая железнодорожная станция в 1919 г.»).

Художники-портретисты (Сергей Малютин, Георгий Ряжский, Николай Струнников) в своих произведениях старались передать духовную красоту советского человека. Художники-пейзажисты (Константин Юон, Василий Бакшеев, Николай Крымов, Борис Яковлев, Василий Мешков) стремились отразить дух времени и вместе с тем передать живописные виды необъятных просторов родины. Поэтичные, одухотворенные пейзажи Аркадия Рылова («Закат», «В голубом просторе» и т.д.) передавали чуткое отношение к красоте родной природы. Дух отстраивающийся страны нашёл отражение в индустриальных пейзажах Б.Н. Яковлева и Константина Богаевского.

В 30-е годы в искусство пришел новый герой — строитель социализма. Это предопределило победу художественного стиля соцреализма, который крепко связал искусство и современную действительность. Принципами соцреализма провозглашались: народность, правдивость, идейность и историческая конкретность. Чтобы правдиво отразить новые, передовые тенденции быстро отстраивающейся индустриальной державы, художники отправлялись в творческие командировки по всем уголкам страны. Ведущее место в искусстве 30-х годов заняли общественно-политические и исторические темы, произведения о труде и быте советских людей.

Вместе с тем происходит возрождение классических традиций. В значительной степени это обусловливалось консервативными взглядами И.В. Сталина на искусство. Отдавая приоритет традициям русской и мировой классики, он придавал особое значение ее духовно-воспитательной силе. Жанровая живопись в соцреализме 30-х годов приобрела новое звучание, она шла в ногу с быстро меняющейся действительностью, приобрела социальную направленность. Поэтому её характерными чертами стали документализм и натурализм. Но главной особенностью советского изобразительного искусства явился воспитательный момент, установка на раскрытие самых лучших гражданских, гуманистических качеств, высоких устремлений и патриотизма в советском человеке. Эти задачи, стоящие перед искусством строящейся страны трудящихся, выразил ещё раньше Ленин, заявив (в беседе с немецким коммунистом Кларой Цеткин), что оно «должно уходить своими глубочайшими корнями в самую толщу широких трудящихся масс. Оно должно быть понятно этим массам и любимо ими. Оно должно объединять чувства, мысль и волю этих масс, подымать их. Оно должно пробуждать в них художников и развивать их»^[29].

Соцреализм в живописи являлся органическим продолжением лучших традиций русского реализма с его установками на «точность» рисования и «объективно правдивое» построение композиции. В живописи 30-х годов продолжали развиваться исторические и героические темы отгремевшей революции и гражданской войны, что нашло отражение в творчестве Иогансона («Допрос коммунистов»), Грекова («На Кубань»), Бродского («Ленин в Смольном»), Александра Герасимова («Ленин на трибуне»).

Своеобразное видение историко-революционной темы было передано в творчестве художников-карикатуристов и плакатистов Кукрыниксов (Михаила Куприянова, Порфирия Крылова и Николая Соколова). Их острые, сатирические произведения были беспощадны к врагам революции (серия картин «Лицо врага», 1933 г.), к подстрекателям войны против СССР. В то же время они обращались и к проблемам внутренней жизни страны (серия картин «Транспорт», 1933—1934 гг.). Значимым моментом в их творчестве стал военный плакат «Беспощадно разгромим и уничтожим врага!» (1941), который был написан сразу же после нападения гитлеровской Германии на СССР.

Продолжает развиваться портретный жанр. На 30-е годы приходится расцвет творчества прославившегося еще до революции Михаила Нестерова, создавшего галерею выразительных портретов деятелей советской науки и искусства, в том числе скульпторов Мухиной и Шадра, архитектора А.В. Щусева. Индустриальные темы нашли отражение в картинах Петра Котова («Домна № 1. Кузнецкстрой», «Красное Сормово»).

Атмосфера успеха, возникающая от уверенных достижений, от преобразовывающейся на глазах реальности, от колоссальных темпов строительства социализма, давала художникам заряд оптимизма. Поэтому советский соцреализм по праву можно считать искусством светлого одухотворения.

К 30-м годам относятся первые опыты талантливого, оригинального художника, мозаиста, скульптора А.А. Дейнеки в монументальной живописи: мозаики для станций московского метрополитена «Маяковская» и «Павелецкая». Отличительной их особенностью стала направленность сюжета рисунка ввысь, в небо, к покорению новых вершин. Картины Дейнеки «Будущие летчики», «Первая пятилетка», «Мать» и др. давали представление о прекрасных человеческих качествах, богатом внутреннем мире изображенных персонажей.

К 1930-м гг. напускная суровость живописи времен Гражданской войны исчезает и появляется художественная лирика. Примером тому могут служить изображения колхозной деревни на холстах Aркадия Пластова («Колхозный праздник» и «Колхозное стадо»), Сергея Герасимова («Колхозный сторож», «Праздник в колхозе»), светлые образы в портретных работах Юрия Пименова «Портрет Л.А. Ереминой», «Актриса». Импрессионистские нежные тона переданы последним в радужной картине «Новая Москва».

Традиции русского реалистического пейзажа были продолжены в работах упомянутых пейзажистов С.В. Герасимова («Осень», «Зима»), Н.П. Крымова («Утро в ЦПКиО им. Горького в Москве», «Летний день в Тарусе»).

7.2.5 Революция в камне: советская архитектура

Советская архитектура 20-х годов развивалась в ключе двух авангардных стилей: конструктивизма и рационализма. Первое направление основывалось на приоритете функционального назначения зданий, которое чётко выразил основоположник данного стиля французский архитектор ШарльЛе Корбюзье: «Дом — машина для жилья». Оно отрицало какие-либо декоративные элементы. Форма здания должна была соответствовать функции, поэтому для данного стиля были характерны совмещение цельных плоскостей с большими застекленными поверхностями, сочетание разных по композиции объемов.

Конструктивизм нашёл отражение в творчестве членов ОСА (Объединение советских архитекторов), основанного в 1926 г. братьями Александром, Виктором и Леонидом Весниными и Моисеем Гинзбургом. Он широко использовался в строительстве общественных и производственных зданий: московских Домов культуры (например, Дворца культуры Московского автозавода, 1930–1934 гг., архитекторы – братья Веснины), фабрик-кухонь, театров, здания Московского телеграфа, а также жилых домов – так называемых «домов-коммун» (общежитие-коммуна Текстильного института на улице Орджоникидзе в Москве) и даже школ. Особая «пролетарская» эстетика отразилась в проекте братьев Весниных здания Дворца Труда в Москве.

Для близкого конструктивизму архитектурного рационализма было приоритетно восприятие пространства человеком. В 1923 году приверженцы этого направления объединились в Ассоциацию новых архитекторов (АСНОВА), в которую вошли Николай Ладовский, Николай Докучаев, Владимир Кринский и другие. Примером рационализма в архитектуре может служить жилой комплекс на Шаболовке (проект группы архитекторов под руководством Н. Травина). Однако оторванный от насущных практических потребностей строящегося государства полёт фантазии архитекторов данного направления (что выражалось, например, в появлении проектов «летающих городов» Георгия Крутикова) стал поводом для обвинения его представителей в формализме. Одним из шедевров архитектуры 20-х годов является напоминающий шумерский зиккурат Мавзолей Ленина архитектора Алексея Щусева. Изначально он был выполнен из дерева, а к 1930 г. был заменен гранитным.

В 30-е годы конструктивизм постепенно уступает место новому стилю – постконструктивизму или ар-деко. В отличие от архитектурной «аскетизма», характерного для конструктивизма 20-х годов, постконструктивизм 30-х был богаче. В качестве украшений использовались углубленные своды арок, открытые обходные лоджии с колоннами на верхнем этаже, безордерные колонны, настенные изображения ярких цветов. Для постконструктивизма типично тяготение к горизонталям. Образцами данного стиля могут служить «Дом на набережной» в Москве (архитектор Борис Иофан), школа № 518 в Замоскворечье (архитектор Иван Звездин), а также не сохранившийся до нашего времени жилой дом на шоссе Энтузиастов (архитекторы Г.С. Гурьев-Гуревич, А.М. Зальцман) и др.

Во второй половине 30-х годов постконструктивизм уступил место советскому монументальному классицизму или «советскому неоклассицизму». Во многом развитие данного стиля было связано с эстетическими пристрастиями Сталина, который ценил классику с её ориентацией на вечность и полагал, что именно это направление сможет наиболее выразительно, ярко и монументально передать дух эпохи. Особенностями данного стиля являются тяготение к ансамблю, богатый декор, колоннада, ордер, штукатурные фасады с лепниной и скульптурой. В советском неоклассицизме преобладала подчёркнутая вертикаль, здания вытянуты и обращены ввысь.

При всей монументальности и торжественности архитектура 30-х годов была человечна и свободолюбива, продолжая традиции дореволюционные русской архитектуры. Основоположниками советского неоклассицизма по праву считаются архитекторы Иван Жолтовский и Иван Фомин. Принципы неоклассицизма нашли свое отражение в Генеральном плане реконструкции Москвы (1935 г.), воплотились в жилом доме на Моховой (арх. И.В. Жолтовский), в здании Московского автомобильно-дорожного института (МАДИ; арх. Сергей Чернышев и Албури Алхазов). В период с 1931 по 1955 г. в стиле неоклассицизма были значительно перестроены большие транспортные магистрали: улица Горького (Тверская), Ленинский, Ленинградский и Кутузовский проспекты, Садовое кольцо. Важно отметить, что при расширении магистралей в Москве дома, представлявшие историко-культурную ценность не сносили, а передвигали при помощи специальных технологий вглубь жилых массивов.

В 1933 г. была создана Академия архитектуры СССР, которая занималась фундаментальными исследованиями по истории и теории отечественного и мирового зодчества. Социалистический реализм, провозглашенный в 1937 г. на Первом Всесоюзном съезде советских архитекторов как основополагающий принцип нового зодчества, предполагал развитие в многонациональной советской стране архитектуры, как тогда формулировали, «социалистической по содержанию и национальной по форме». Было найдено интересное решение, воплощенное в стилистическом синтезе традиций русской архитектурной классики и национальных мотивов зодчества народов СССР. Примером такой эклектики может служить здание Института истории партии при ЦК КП Грузии, возведенное по проекту А.В. Щусева, или здания по проектам Александра Таманяна в Ереване.

Особое значение в 30-е годы приобрело развитие градостроительства. В первую очередь отстраивалась столица. В Москве в 1935 году открылась первая линия метрополитена имени Л.М. Кагановича (от «Сокольников» до «Парка Культуры»), появились новые мосты, набережные. Был создан знаменитый Центральный парк культуры и отдыха им. Горького (ЦПКиО; арх. Александр Власов)

Велось экспериментальное строительство из крупных блоков по всей стране. С 1940 г. жилищное строительство проводилось в основном по проектам типовых секций.