Я согласен с критикой, сделанной в адрес сцены Питера. Я критично отношусь к тому, что актер выбрал

Михаил Чехов

Если вы- режиссер, то должны критиковать.

Мне хотелось прояснить разницу между актерским жестом, который вырастает из психологического жеста. Например, в роли Юлии в Лилиоме я думала, где бы могло быть большое чувство, но невозможно сказать- некое качество синтеза. Как я понимаю, жест существует чисто для понимания роли так, что все, что персонаж делает, окрашено им. Это не то, что может быть использовано на сцене, но, с другой стороны, должна бы быть роль, в которой персонале мог бы очень хорошо использовать психологический жест. Итак, он

Зависит в огромной степени от роли самой по себе. Иногда жест может быть соединен с действием, но в основном это жест, который актер испытывает и держит в сознании, когда играет на сцене.

Михаил Чехов

Да. Например, Дон Кихот может иметь свой сильный жест, потому что он - такой примитивный персонаж, и для понимания этой характерной черты он может использовать жест, и должен бы выглядеть ребенком с седыми волосами. Все это зависит от персонажа.

Суть

Приведет ли психологический жест к сути?

Да. Сущность держит всю роль, но иногда приходит мысль, что сущность застыла, негибка. Психологический жест всегда гибок, податлив. Все может соединиться в одной точке. Также очень важно проникнуть в психологию человека с точки зрения расы или национальности, слушая, что выражает язык. К примеру, возьмем две крайне противоположные национальности- англичан и русских. В каждом ощущении они противоположны, а сейчас взглянем на слово, которым они выражают себя. По-английски это «Ай», а по-русски «Я»- «а» открывает все, в то время как «ий»-очень тонкое похожее на стрелу. Русский начинает робко, а потом выходит во весь мир, в то время как англичанин- совершенно противоположен, он осмотрится и потом сделает все для самого себя...

Например, если прочитать «Ромео и Джульетту» и прослушать слова Ромео, то можно услышать какими звуками он пользуется, и тогда можно понять, что Джульетта использует совершенно другие звуки. Итак, вы можете даже подчеркнуть определенные звуки, используемые персонажем, и это может быть превращено в психологический жест. Конечно, это можно найти только у таких гениев как Шекспир или Гете-неосознанно, конечно. Можно подчеркнуть определенные звуки и обнаружить что персонаж говорит ими. Но это связано с речью, а в методике речи доктора Рудольфа Штайнера он объясняет это, и очень просто показано как персонаж проявляет звуки. Все можно использовать для исследования и поиска того, что является психологическим жестом персонажа. Если понаблюдать за кем-то идущим - как он идет, какие жесты делает, то это есть оболочка психологического жеста. Мы должны представлять персонаж на сцене- какими звуками он говорит, какой у него голос, как он ходит, какой вид паузы он делает и т.д. Если представить все это. Тогда откроется психологический жест персонажа.

Питер Фрей

На одном из уроков вы говорили о чувстве легкости актера, контролирующем свою актерскую технику так хорошо, что во время исполнения очень трагической сцены он способен отстраниться и сделать остроумное замечание. Я использовал другую идею, что я должен был включить в себя до степени разбитых стульев и т.д. Когда я работал над этой ролью, которую я переделал из очень сентиментального рассказа, в начале эта роль и была очень сентиментальной, я был страшно спокоен. С тех пор, как я начал работать над ней, и хотя я чувствовал, что контролирую персонаж, созданный мною, и я наблюдал за ним и преодолевал все свои трудности без всяких усилий, я по-прежнему держал игру и посыл моего персонажа. В то же самое время я не чувствовал себя свободно, хорошо и открыть и мне хотелось бы знать, отражается ли на этом контроль.

Михаил Чехов

Мне кажется, что не нужно контролировать новую интерпретацию персонажа, если в первом характере все плакали, кричали и играли очень полно. Это был другой персонаж. Вы можете управлять как первым персонажем, также точно, как и вторым. Но мне кажется, что в процессе вы изменили характер. Мое впечатление, что это было стопроцентное сдерживание по неверному пути. Который утомлял вас. Это манера игры больше чем стиль. Если вы устаете, то это знак того, что здесь что-то немного неверно. Но это было так незначительно, так потрясающе хорошо, что не было небольшим недостатком. Такая усталость, какую вы показали сегодня, всегда исходит из... Продолжим скетч.

Смех — объективность

Когда мы смеемся, то всегда ступаем шаг за шагом выше, чем были до того, потому что способность смеяться в человеческой психологии основана на предыдущей жизни и предыдущем опыте, который мы получили. Сейчас мы выше, чем этот предыдущий опыт. Например, есть некоторые вещи, вызывающие отвращение всю жизнь у кого-то, и этот человек не может преодолеть его. Вдруг человек чувствует, что это больше не трогает его, что внутри он вырос на одну ступень, и теперь он выше этого. Эта ступень означает, что способен смеяться больше, чем прежде и, напротив, когда есть способность смеяться, то есть способность преодолеть некие слабости в своем характере, такие как обижаться и т.д. Быть способным смеяться означает достичь более объективной точки зрения на самого себя. Если я смеюсь над другими, это не очень большое благо для меня, но если я смеюсь над самим собой- это значит, что я расскажу. У актера должно быть такое умение. Чем объективней мы будем смотреть на самих себя, тем более расцветут наши художественные способности, из-за того, что ограничиваем себя временами в нашем эгоизме и нашем отношении к самим себе; в таком случае мы- рабы своих личных качеств.

Два состояния сознания

Необходимо иметь два сознания, какие имел Гете- одно всегда наблюдало за ним, а другое был сам Гете. Чем больше мы сможем сделать так, тем больше разовьем способность смеяться, и наоборот, если только смеяться, без этого другого сознания, то впадем в хихиканье, ничего не дающее кроме того, что ум и сердце ослабеют. Чтобы спасти смех от этого почти идиотского состояния рассудка, мы должны быть трагичны в момент, когда начинаем смеяться, так что грусть во время смеха делает наиболее человечное соединение. Хихиканье убивает наиболее творческий процесс и возможности, и мы должны разрушать его со всей серьезностью, которая должна присутствовать здесь в тоже время.

Трагическое отношение к жизни должно быть развито очень простыми средствами. Чтобы взглянуть на некие трагические моменты в жизни- просто сконцентрируйтесь на них, и посмотрите, что они означают. Например, какое значение имеет то, что Япония атаковала Америку так лицемерно, вероломно. Если реально посмотреть и абсолютно сконцентрироваться на этом, мы опечалимся, потому что это трагично. Способность смеяться можно также развить, смотря на вещи, кажущиеся не смешными. Например, возьмем пуговицу и посмотрим на нее достаточно долго, то почувствуем что собираемся засмеяться- это ужасно смешно. Эти две способности: смеяться над пуговицей и спасаться от хихиканья, глядя на поведение Японии- обе необходимы актеру.

Выразительность

На сцене все должно быть выразительным - даже если играется самая натуралистическая пьеса- все должно быть сделано выразительно. Актер должен все время иметь в себе чувство выразительности. Я обращаюсь к вашему инстинктивному чувству выразительности из-за того, что это так близко актеру и так просто, и дает актеру, прежде всего, хорошую школу. Каждый из нас может быть выразительным только по-своему, индивидуально, и если мы найдем выразительность, которая подходит нам индивидуально, тогда эта выразительность вкрадется в нашу игру и даст собственную индивидуальную прекрасную школу. Другая польза в том, что зрители всегда последуют за нами, потому что если они увидят что-то, что актером выражено внутренне, они пойдут за ним, будут с ним и помогут ему.

Другая важная причина в том, что когда мы развиваем эту способность выразительности. То теряем необходимость охватывать пространство в театре. Пространство почти сразу же теряет свое неверное значение для нас. Например, если я смотрю выразительно налево, человек, сидящий в отдаленной части театра, увидит, потому что даже, если в действительности не могут видеть, впечатление будет, а воображение зрителей немедленно схватит это из-за выразительности того, что они увидели. Малейшее движение глаз или лица или того, что актер бледен или покраснел, возможно, зрители не увидят, но из-за того, что это было сделано выразительно, то покажется, что это так и есть. Эта выразительность в актере не инстинктивна. Животные двигаются изумительно из-за такого инстинкта, даже маленькое насекомое с естественным желанием. Точно также наша инстинктивная выразительность должна быть вызвана простыми упражнениями, и это даст огромное наслаждение актеру, пока он на сцене.

Упражнение

Сидя как есть, подвигайте правой рукой и постарайтесь сделать это выразительно для себя. Вот и весь секрет. Вы по своему опыту познаете все свое тело по-другому из-за того, что эта выразительность точно такая же инстинктивная для вас, как движение животного для него. Посмотрите выразительно налево и снова назад. Теперь посмотрите и вверх и вниз в одном движении, с этой же выразительностью. Это лучший способ привлечь внимание зрителей. Будучи на сцене мы всегда ищем зрительское внимание, и когда зрители не смотрят на нас, то мы болеем. Иногда мы используем другие способы привлечь зрителей и теряем свое время напрасно, поскольку мы можем использовать выразительные средства и зрители сразу же будут смотреть на нас.

Упражнение

Сейчас сделайте быстрое движение и сохраните выразительность. В то время, когда вы делаете это упражнение, нужно преодолеть одну вещь- стремление стать негибким и напряженным. Отбросьте это и разрешите быть чисто психологическим состоянием. С одной стороны, это может сделать его жестким, негибким, с другой, выразительность может быть такой легкой, светлой, и на самом деле унесет нас так далеко и ее так много, а потом сразу же лопнет как мыльный пузырь. Поэтому мы должны найти такой тип выразительных средств, чтобы они не стали слишком телесны или слишком духовны.

Однажды меня обругал один человек, и я сделал очень банальное движение. Я увидел, что другой человек так поражен этим действием, потому что я сделал это так выразительно и я потерял весь смысл этого! Теперь сделайте это упражнение, глядя выразительно друг на друга, а потом опустите глаза. Иногда, отклоняя обстоятельство, делайте это выразительно, а иногда ставьте ударение на невыразительных обстоятельствах до такой степени, чтобы они стали выразительным неверным способом.

Урок одиннадцатый

Психологический жест (12 ноября 1941г.)

Психологический жест

Возьмем определенный жест, такой как «схватить». Сделайте его физически. Теперь сделайте его только внутренне, оставаясь неподвижным физически. Как только мы разовьем этот жест, он становиться некой психологией, а это то, чего мы хотим. Сейчас на основе этого жеста, который вы сделаете внутренне, скажите предложение: «Пожалуйста, дорогая, скажи мне правду». Во время произнесения сделайте жест внутренне. Чем больше вы сделаете эти жесты, тем больше увидите, что они вызывают определенный вид актерской игры. Они вызывают в памяти чувства, эмоции и волевые импульсы. Теперь сделаем их оба вместе - жест и предложение. Потом отбросьте физический жест и говорите, делая жест только внутренне. Сейчас представьте, что ваш режиссер предложил некий жест актерской игры, который ничего не должен делать с психологическим жестом. Вы можете делать режиссерский жест и, тем не менее, иметь в нем эту психологическую суть. Игровой и психологические жесты не противоречат друг другу, но не должны быть одним и тем же.

Возьмите другой пример и прислушайтесь, что происходит в душе. Всегда тренируйте жест до тех пор, чтобы быть уверенным, что он появился там. В каждой актерской душе он будет разным, даже если вы делает один и тот же жест. Здесь мы на самом деле свободны, если начинаем с психологического жеста, потому что никто не может знать, что происходит в душе у вас, когда делается жест. Зрители увидят вас, самое дорогое на сцене. Если вы позволите своей психологии быть свободной, появятся много нюансов.

Используйте психологический жест как трамплин и увидите, что вы намного богаче, чем то, что бы представляли о жесте. Жесту нужно учиться достаточно долго. чтобы он стал приятной частью вашей психологии. Всегда важно помнить, что хотя наше физическое тело не может опускаться в недра земли или подниматься в небо, мы можем сделать это своем воображаемом теле. Итак, психологический жест изменяет все в пространстве и времени, потому что он- психологический.

Сейчас на базе жеста, уже отрепетированного, давайте возьмем подлинное действие. Вы входите в комнату с руками в карманах, но со злостью на эту внешнюю ленивую безразличную манеру, внутренне у вас тот же самый сильный жест. Это соединение создает очень интересную психологию.

Представьте, что мы играем «Гамлета»- отрывок с королем Клавдием, где он произносит фразу: «Как здравствует принц крови нашей, Гамлет?» Режиссер советует, чтобы внешне вы были бы в абсолютно свободном положении, а внутренне должны сделать жест протянутой руки со сжатым кулаком, а глаза смотрели прямо вперед.

Два уровня игры

Теперь представим себе, что у Гамлета- другой жест- жест постоянного привлечения всего к себе. Психологический жест Гамлета также для того, чтобы взять то, что перед ним, но он пытается достичь всего возможного. Это малая ограниченная часть, но протягивающаяся на большое расстояние. Не забывайте о ногах, они не должны двигаться, но некие потоки согревают их. Голова Гамлета опущена, а глаза смотрят вперед. Он говорит: «Верите ли -превосходно». Он стоит совершенно спокойно, но все внутреннее действие -жест. Постарайтесь продлить свой внутренний жест и тогда сможете сыграть со своим внешним жестом как хотите. Если здесь есть суть, зрители постигнут этот второй уровень, всегда более интересный, чем первый. Второй уровень- это всегда психологический жест.

Темп

Жест королевы- это жест закрытых глаз, вытянутой шеи, как бы отгораживаясь руками как занавеской. Здесь позвольте мне отметить один момент. Если разговаривают два человека. То один может говорить в очень быстром темпе, в то время как другой слушает. Слушатель может слушать в том же темпе или противоречащем, что будет намного интересней. По крайней мере, всегда есть возможность двух темпов. Когда приступаешь к работе над ритмом, то видно для этого огромное поле. Это может быть в двух или более уровнях.

Продолжим сцену из «Гамлета». На этот раз делайте все движения быстро, а говорите медленно. В этой маленькой сценке может быть много вариаций. Это может быть быстрая речь, медленное движение и т.д. Чтобы суметь сделать движения в других темпах, чем речь, очень хорошо сделать следующие упражнения.