Вот почему вы говорите, что актер должен быть особым типом человека, который может чувствовать эти разные вещи

Если мы попытаемся вообразить и увидеть, что человеческий язык создал для описания определенных физиологических состояний, то увидим, что то, что мы считаем психологическим состоянием разума или человеческой души, не имеет ничего общего с жестом - на самом делеописано в человеческом языке как жест. Например, мы говорим: «Делать вывод». Это - конкретный жест выведения. В действительности язык не оправдывает все жесты, которая человеческая душа делает в делании вывода.

Мы должны быть достаточно смелыми, чтобы представить и сделать даже физически жест выведения чего-либо способом, каким мы делаем вывод. Далее, если мы способны протянуть руки через пространство наверх, так сказать, тогда в этом жесте мы поймем много больше о человеческой психологии и актерской игре, чем мы могли бы подумать. Это характерная черта человеческой психологии. Если это жест обрисовывающий и мы можем использовать любую характерную черту представьте персонаж в пьесе, делающий вывод. Мы можем репетировать процесс вывода через выбор жеста- так сказать жест похож на это, а характерная черта -«глубокомысленна». Или мы можем сделать вывод «лицемерно». Жест расскажет мне намного больше о психологии персонажа, чем если бы сидел и думал о том, как персонаж делает свой вывод. Конечно, я не имею в виду, что мы должны играть этот подготовительный жест. Это способы подхода к сцене, к персонажу, к пьесе, и это легче, чем любой другой способ.

Возьмем другой пример «разбить чьи-то мысли»,- мы должны только найти способ прервать, имеющийся в психологии человека. Они могут быть прерваны разными способами, с разными особенностями - все возможно. Или возьмем «копаться в проблеме». Мы можем достичь такой точки, где все эти жесты станут очевидны актерскому разуму и душе. Затем актер увидит, что с какой-либо стороны он не подошел бы к проблеме подготовки к своей, роли, все в нем побуждает его сделать подготовительный жест, и в этом случае может быть использована атмосфера.

К примеру, атмосфера «спокойного ожидания» может быть исследована как жест. Поэтому атмосфера есть всегда жест. Возьмем другую атмосферу - наше знаменитое церковное «благоговение». Можем ли мы не иметь жеста для «благоговения»? Вы не найдете никакой атмосферы, которая не могла бы быть переложена на актерский язык. Который есть жест. Мы обладаем жестами во всей человеческой психологии. У нас есть атмосфера как жест.

Цель также может быть жестом. Цель есть нечто, чего мы хотим достигнуть или выполнить, а наиболее легкий путь к познанию - через жест. Например, у меня есть цель «Я хочу убедить вас, что это так». Это совершенно ясно умственно, но для актера убедить - ничего не значит умозрительно. Но жесты - абсолютно свободное поле для выражения этого, и здесь есть бесконечное разнообразие жестов. Мы можем взять лучеиспускание как другой момент. Я могу испускать свое восхищение любым количеством способов.

Мы можем взять любой момент в методике и превратить в жест. Во время
репетиции мы должны поворачивать ее к психологическому жесту, используя все свое
тело. Для чего? Когда мы хотим жить или когда живем полной жизнью, мы не можем
делать этого как человеческие существа без как-то действующего всего своего тела.
Если я искренне умоляю кого-либо сделать что-то - двигаюсь ли я или нет - в душе я
могу только действительно полностью, если я следую и познаю, когда все мое тело и
существо такое, как если позволено потоками, текущими во мне, поэтому каждая сфера
в моем теле закончена, полна. Тогда это то, что мы можем назвать полностью живым и
законченным.

Жизнь и смерть в театре

Это не значит, что я должен делать жесты очевидно, но потоки должны быть там, если умоляю кого-либо так полно. Иначе я буду искалеченным человеческим существом, что действительно актуально для всего человечества в настоящее время. Даже иностранцы, много жестикулирующие и двигающие телами, наполовину мертвы. В современном театре, всходя на сцену, мы приносим с собой эту смерть. Это верно везде, во всех странах. Мы не только приносим смерть на сцену, но пытаясь избегнуть использования всего своего существа, мы становимся еще более мертвыми, потому что думаем, что сценическое тело говорит авторскими словами и имеет красные пятна на щеках. Поэтому мы убиваем остаток своих возможностей.

Конечно, я говорю в общем, потому что есть много актеров в разных странах, которые не убивают, а усиливают свою жизнь на сцене. Но значение театра снизилось из-за утери своей жизни. Наша задача- снова отыскать эту жизнь, потому что то, в чем нуждается театр- не пониженный тонус жизни, а повышенный. Инструмент, на котором мы играем перед зрителями- мы сами, поэтому мы не можем усилить свою жизнь как актера по-другому, кроме как самих в себе. Поэтому жест, занимающий все тело и существо - путь к усилению такой жизни, может быть, после долгого времени занятий, пока наша природа не начнет отвечать на это.

Усилить свою собственную жизнь на сцене означает быть способным видеть все в написанных словах, в событиях вокруг себя и в своей собственной психологии - в жестах, в жестах и еще раз в жестах, но не состояниях ума. В театре это очень опасная штука, потому что состояние ума в театре зафиксированная, мертвая, неподвижная психология. Но состояние ума, которое мы должны понять - есть то, в котором продолжается внутреннее движение и не должно быть понято как зафиксированное, а как невидимый психологический процесс, идущий по определенному пути. «Я в состоянии горя»-что значит сделать определенный жест, хотя оно названо состоянием. Это может быть испытано- я могу быть печальным, скорбным посредством одного физиологического жеста или другого. Я могу сделать этот жест физически или иначе, когда играю. Зрители воспримут это лучше, чем если бы мы вообразили самих себя в состоянии памяти, зафиксированном и застывшем.

Искусство создания характеров - язык жестов

К примеру, если возьмем искусство создания характеров, то увидим, что каждый характер, как бы сложен он ни был, также является жестом. Скажем, к примеру, что у Дон Кихота продолженный жест одного тела. Поэтому из-за этого жеста актер получает индивидуальную характеристику, а другой жест будет другим для каждого актера из-за индивидуальности. Возьмем Гамлета и представим, что этот жест- мое внутреннее создание характера. Жест для Горацио совершенно иной, также с жестом для Клавдия, который всегда лежит в трудном способе, но не претендует на быть открытым, а это даст нам другой жест.

Как режиссеры мы можем представить всю сцену как один жест. Мы можем договориться насчет жеста с группой актеров, занятых в сцене и сделать ее в соответствии с всеохватывающим жестом, который руководит и вдохновляет их. Например, в «Мышеловке», сцене в «Гамлете» мы можем сделать определенный жест, в котором вся подготовка и характерные черты достигнут определенного результата и будут обдуманы. Если актерам понравится этот психологический жест, у них сразу же появится чисто актерский подход и понимание этой или любой сцены. Это будет не философский или психологический подход, а актерский, будет ли жест сделан внутренне или внешне. Поэтому самое лучшее, что может быть у нас, актеров- это язык жестов.

Если спросите меня, так ли проста сцена «Мышеловки», я бы ответил, что в начале она должна быть проста, иначе будем вынуждены плутать в лабиринте интеллектуальной интерпретации- тогда потеряемся. Великие актеры, с которыми я встречался в своей жизни, терялись от анализа своих ролей. Они теряли свое время и энергию и чувствовали отвращение к роли до того, как начинали играть, потому что не знали что есть возможность постижения самой сложной роли самыми простыми средствами жеста.

В начале это может показаться сложным, но когда постигнем этот жест и начнем любить его, испытаем его, используем его, то увидим, что этот жест похож на организатора, привлекающий так многое более сложного вида через нашу психологию. Они будут нашим личным, но то, что написано о роли - это не важно, важно знать, что чувствует актер. Это принцип важный для всех актеров.'

Если мы делаем все эти жесты, тогда мы собираем, как менеджер, все большие и маленькие частицы, приходящие к нам, потому что мы заняты. Здесь опять другой психологический обман. Наше сознание занято этими жестами, поэтому наш талант свободен до такой степени, что не будет относиться к молчанию, а заговорит сразу же как только разберемся с этим и освоим. Талант может показать, сделать, демонстрировать, производить. Когда делаешь жест много раз, то неожиданно видишь нечто. Это должно приходить изнутри. Вот и весь секрет. Это не может появиться в нас от чтения книг и критических статей либо пользуясь своей интеллектуальной способностью анализировать вещи, которые не могут быть подвергнуты анализу.

Когда актер получает роль, если он добросовестный, то он начинает с ее анализа. Это большая иллюзия. Наше искусство совершенно противоположное - это синтез. Это процесс синтеза, а не анализа. Что мы должны анализировать? Что у нас в душах, в нашем творческом воображении? Там нечего анализировать или вскрывать. Это большая иллюзия актеров. Надеющихся сделать свою работу легче. Это неверный путь. Правильный путь, как понимаю это я, заключается в синтезе всего, что наши души, наше сверхсознание, наша творческая индивидуальность - назовите, как хотите, - могут подсказать нам, будучи под влиянием чего-либо, абсолютно интуитивно созданного, как простой и первый звонок, в который мы звоним, и это - жест.

Это первый знак, посылаемый мною твоей творческой индивидуальности, в производстве этого жеста я выжидаю и приходит синтез - все, в чем нуждается мой талант, приходит само по себе из. этого простого жеста. Если мы достаточно упорны и хотим сэкономить время, хотим принадлежать к актерам, а не ученым, тогда жест дает нам так много, что весь характер Дон Кихота, включая его речь, ее внутреннюю характеристику и т.д. предстанут перед глазами, воображением, нашим внутренним оком и в нашей внутренней эмоциональной жизни. Оно само захватит волю, желание, творчество. Наше дело сделать только посыл «Я хочу», и придет ответ, и появится Дон Кихот. Когда вы готовы, то можете использовать все.

Возможно, это звучит эгоистически, но на самом деле это не так. Мы должны быть открыты всем впечатлениям, посещающих нас во время репетиций. Мы должны быть открыты так, что если у меня жест Дон Кихота, я должен приспособить себя к своему партнеру, играющему Санчо Панса, не обдумывая. А включая все впечатления вокруг себя в своем подсознании. Я смотрю на своих партнеров, как будто вижу их в своих мечтах, и если Санчо Панса делает что-то, обращенное ко мне, я сразу же найду правильную реакцию. Поэтому это не изолированная работа, и не может быть таковой. Когда я упоминал, что когда роль готова, мы не можем использовать все вокруг себя для характера персонажа, то тот же процесс имеет место в действительности не только с самого начала, когда вы впервые взялись за роль, но он начинается задолго до того, как собрались играть роль. Ваша природа актера вбирает так много из всего богатства внешнего мира -...и когда вы встречаетесь со своими партнерами, это не усиливает вашу связь, возможно, только очевидно, чем прежде.

Когда мы проделываем такие жесты, то убиваем свою окоченелость, внутреннюю неподвижность. Например, мы берем текст и найдем веселую модуляцию голоса, тогда мы станем ужасно неподвижны, но в момент, когда делаем этот жест, мы свободны как новорожденный и можем изменить наша жесты, как хотим. Итак, жест- наиболее свободное в сравнении со всеми другими средствами, известными актеру. Используя жест, мы имеем благоприятную возможность получить все, исходящее от своих партнеров, от режиссера и автора.