М. А. Захаров режиссура зигзагов и монтаж экстремальных ситуаций

 

Можно ли изобразить сценический процесс в графическом на­чертании? Думаю — полезно, ибо с помощью такой условной формулы можно передать кое-что от принципа реализации драматургических намерений автора, что лежат в основе нашего искусства.

Сначала я употреблял условный термин «кардиограмма сцени­ческого процесса», но довольно скоро от него отказался. Во-первых, | портит настроение всем актерам, кому перевалило за сорок, а тем бо-[лее за пятьдесят. Во-вторых, в кардиограмме много округлых линий, 1 стало быть, изменения не слишком-то неожиданны. И еще один недос-I таток — ритмическая однородность линии, периодически однообраз-'• ный повтор в рисунке. Правильнее и точнее, я думаю, представить ос-] нову сценического процесса в виде зигзага.

Система аритмических зигзагов, по моему мнению, как нельзя | лучше передает суть того движения, которое мы призваны воплотить на подмостках современного театра. Именно призваны. Потому что само воплощение иногда напоминает и иные начертания, в том числе и вялые волнообразные линии, нагоняющие тоску и даже убаюкивающие

зрителя. Кстати, эффект колыбельной песни связан именно с комфор­табельным ритмически однообразньш построением звуковых акцентов.

Я убежден: одно из главных занятий режиссера в современном те­атре — представить (выстроить, сочинить) сценический сюжет в виде ломаной линии, острые и неожиданные углы которой образуют изо­щренную систему зигзагов различной величины и интенсивности. Под интенсивностью я подразумеваю наличие в каждом отрезке зигзагооб­разной линии сильной энергетики, сильного действенного посыла, про­являемого, однако, во всем эмоциональном разнообразии, свойствен­ном человеческому организму.

Если согласиться со мной по поводу ликвидации «линии роли» и организации вместо нее «коридора», то жизнь сценического персонажа может быть выстроена в виде широкой полосы («коридора»), в которой этот персонаж свободно импровизирует некоторое непредсказуемое для зрителя зигзагообразное движение к намеченной цели.

Таким образом, мы готовим «коридор» для свободного и не­предсказуемого в своих приспособлениях действия. Мы благословляем актера и запускаем его в эту достаточно широкую полосу возможной жизни. Отметим сразу: далеко не каждый актер, согласившийся со мной в чисто теоретическом плане, избирает такого рода свободное движение. Очень часто актер идет боязливо по стеночке «коридора», сбиваясь, по существу, на ту же самую, заранее апробированную линию роли. Чтобы двинуться «по коридору», нужна актерская отвага, огром­ная уверенность в своих силах и определенная склонность к спонтан­ным решениям, к смелой и неожиданной для себя импровизации. «Для себя» — я бы выделил особо. Это очень важное условие. Далеко не все следует актеру планировать в своем движении по «коридору», необхо­димо оставлять белые пятна, сознательно не загадывать заранее все зигзаги своего пути, решения принимать молниеносно, в зависимости от энергии партнеров, состояния зрительного зала и собственного внутреннего настроя.

Каждый неожиданный слом, угол, поворот есть сценическое собы­тие, более или менее крупное, заметное, осязаемое всеми или, наобо­рот, событие, почти невидимое для посторонних глаз, относящееся к тайнам жизни человеческого духа. Событие на сцене — это не обяза­тельно наводнение или крик: «Вы— подлец!». Иногда событием на сцене может оказаться та последняя крохотная капля, что «переполня­ет чащу терпения», приводит человека к принятию важного решения

или побуждает к спонтанному движению, поступку. Событием, по мо­ему ощущению, может оказаться любое слово, произнесенное на сцене, любой объект материального мира, а также мысль и само ощущение.

Я не собираюсь умалять роли конструктивного актерского мыш­ления и, более того, считаю, что современный актер обязан приобре­тать еще и режиссерские навыки. Но сделать главное: воссоздать жиз­ненный процесс как зигзагообразное развитие человеческих намере­ний, развитие, проходящее по цепочке событийного ряда, выявить эти подчас загадочные точки в сознании и подсознании действующего ак­тера, найти нюансы психологического свойства, которые в конечном счете и являются переломными зонами, — есть наша основная режис­серская задача, если только из всех режиссерских задач можно вы­явить таковую и назвать ее основной.

Очень нетрудно, прочитав пьесу, пометить себе карандашиком со­бытия в ее сюжете. Беда лишь в том, что такого рода «события» могут совсем не являться событиями для людей, собравшихся в зале. То, что может показаться нам неожиданным изменением в сценическом про­цессе, для современного зрителя очень часто оказывается явлением ожидаемым. Такое «событие», по существу, не может именоваться со­бытием. Жонглерство терминологией возбуждает и горячит режиссер­ское воображение, и мы очень часто, незаметно для себя, выдаем же­лаемое за действительное. Как бы мы ни гипнотизировали самих себя, следует помнить, что наш зритель уже давно выучил наизусть эти са­мые «события» в классической драматургии и отлично разобрался с возможными (допустимыми) «происшествиями» из «нашей жизни» вме­сте со всем сопутствующим среднестатистическим набором актерских телодвижений и интонаций. Сюда хочется отнести уже заодно и разно­го рода «звукодвижения», в том числе «музыкальные отбивки», при­званные сдабривать пресную «говорильню» и создавать ощущение рит­мического разнообразия.

Впрочем, перечислять сейчас все имеющиеся в нашем наличии режиссерские штампы, в том числе свои собственные, мне не хочется. Не потому, что они еще пригодятся, а потому, что я пытаюсь заострить | внимание на событиях, происшедших за пределами театра, в жизни | тех, кто покупает билеты на наши спектакли.

Если мы намереваемся поставить спектакль для передового зрите­ля, мы должны определить, наметить, почувствовать, сочинить (не знаю, какой из глаголов здесь лучше) такой событийный ряд, где каж-

дое событие в сценической жизни становилось бы подлинным событи­ем для того, кто сегодня пришел в театр. Событие должно прежде все­го ошеломить, удивить, заинтересовать своей неожиданной правдой, но не обязательно сразу, возможно и допустимо восприятие «задним чис­лом». К этому обстоятельству я еще вернусь. Со зрителем хорошо идти некоторое время в плотном эмоциональном контакте, а потом вдруг «предать» это единение, свернуть в сторону, оторваться от его, зри­тельского, «преследования». В реализации этих намерений зримо про­является режиссерский талант — склонность к творческому акту, по­ражающему современников своей необходимостью и новизной одно­временно.

То, что оказалось событием для одного действующего лица и что привело к едва заметному или хорошо зримому зигзагу в его поведе­нии, неизбежно должно вызвать цепную реакцию изменений в сущест­вовании всех сценических персонажей. Это закон не столько общете­атральный, сколько всемирный.

Здесь во всей сложности сегодняшнего театрального построения возникает такая основополагающая категория нашего искусства, как оценка. (Реакция актера на происходящее.) Это самая подлая и невер­ная лошадка в нашем нескончаемом беге к сценической истине. Ничто так не тяготеет к одряхлению, консервации, к штампу, как сценические (кинематографические) реакции актера на слова и поступки своих парт­неров. Зритель отлично знает, что «по этому поводу — хорошо поднять брови и лукаво усмехнуться, по этому поводу — лучше всего задумать­ся, сощурившись». А тут «вздрогнуть и замереть, как бы удивляясь».

Высокий «актерский пилотаж» сегодня приводит, по моим на­блюдениям, к тому, что оценка как таковая может вообще отсут­ствовать, но только угадываться каким-то неведомым образом. И это тайна актерского и отчасти режиссерского мастерства. Не все движе­ния человеческого духа нужно делать обязательно зримыми. Попробуй­те догадаться, что скажет и как себя поведет живой, мало знакомый вам человек в экстремальной ситуации, а на сцене (в кино и на теле­экране) вы очень часто и с большой точностью прогнозируете и все его так называемые оценки и всю его незатейливую линию поведения.

По моим наблюдениям, процесс мышления у нормального че­ловека удален много дальше от лицевых мускулов, чем это пред­ставляется некоторым нынешним актерам,.дак< йошчидаккш^жл,шм>«

I Интересно наблюдать за хорошим актером и видеть, как в его

дознании формируется новая и неожиданная мысль, но еще интереснее

1аблюдать за хорошим актером, когда не видно, как формируются его

ювые и неожиданные мысли. Интересно, когда видны лишь обрывоч-

йые следы реальных мозговых процессов, но каким образом возникает

№ хорошего актера мысль и в какой именно момент она рождается, —

ронять затруднительно.

| Я, например, могу смотреть много раз подряд спектакль «Три де-кушки в голубом» не потому, что я обязан дежурить на поставленных йдною спектаклях: я не могу оторвать глаз от тех артистов, что умеют ^совершать непредсказуемые зигзаги в своем сценическом существова­нии, привносить новые, живые черты в действенный ряд роли. Я». И. Пельтцер, Е. А. Фадеева, И. М. Чурикова взаимодействуют с рмоциями зрительного зала каждый раз с едва заметными отличиями от ^предыдущего спектакля. Их отдельные движения и фразы, оценки и ^приспособления не поддаются устойчивому зрительскому прогнозу и шосему вызывают у зрителя особый интерес и особое уважение. Мне 1интересно следить за различиями в реакции зала, и я всегда боюсь, как {бы эти реакции не стабилизировались, не упростились бы до одинако­во дружного смеха или какого-либо другого общего упрощенного вос-йприятия. Дороже всего для меня негромкий смех «волнами», своеоб-]разные переливы зрительского дыхания, гудение, глухой рокот. I Мне бесконечно интересен был артист Олег Борисов в мхатов-ском спектакле «Дядя Ваня» прежде всего потому, что он не обозначал на своем лице приближающуюся мысль. Но когда эта мысль рожда­лась, я понимал всю естественную закономерность ее неожиданного рождения. Борисов был одновременно и близок и понятен мне и вме­сте с тем на протяжении всего спектакля оставался загадкой.

«Не хлопотать мордой» — весело просили нас великие наши учи-

!

теля. Но этот настоятельный совет все же часто предается забвению как в театре, так и в кинематографе и на телевидении. Конечно, штампы актерских оценок, выполненные с помощью бровей и лицевых мускулов, сильно изменились по сравнению с периодом «немого» кино. Многие мастера в последние годы научились, как говорится на актерском слен-I ге, «давать тонкача». Хотя этот «тонкач» порой ничем принципиально |не отличается от «жирных» оценок времен «великого немого».

(

Естественно, я не хочу бросить тень на больших мастеров и очень молодых, на талантливых артистов, которые владеют внутренней тех-

никой и стараются избегать расхожих обозначений. И все-таки нормы внешних актерских построений, мне думается, все же отстают от тре­бований современной психологической драмы.

Хочу отвлечься в сторону некоторых кинематографических ощу­щений, имеющих несомненную взаимосвязь с нынешними сце­ническими проблемами.

По моим наблюдениям, культура актерского эпизода в зарубежном кино очень часто превосходит отечественный уровень. Не раз наблю­дал, как в западном кинематографе разного рода полицейские комис­сары, официанты, шоферы, портье и другие лица осуществляют свои функции так, что даже в голову не приходит оценивать их актерское мастерство: мы их как бы и за артистов-то не считаем. Они заняты своим делом и совершенно не намерены врезаться в нашу память. Мы, зрители, их вообще не интересуем, им некогда демонстрировать свои актерские способности, потому что они на работе.

К сожалению, наши артисты, исполняющие эпизодические роли, очень часто самым активным образом реализуют намерение украсить собой фильм или спектакль, придумать себе «эдакую» характерность, промелькнуть столь «эффектно», чтобы запомниться всем режиссерам сразу.

Мне сейчас удобнее рассуждать об эпизодических работах, но механизмы, о которых я веду речь, естественно, имеют прямое отношение и к центральным персонажам, несущим основную эмоциональную и интеллектуальную нагрузку. Применительно к кинематографу я заметил, что крупные планы главных героев снимаются нашими кинорежиссерами как бы с большей ответственностью, чем это делают ведущие мастера за рубежом. Наш артист как будто бы сильно озабочен оправданием своего крупного плана, слишком радуется этому обстоятельству, пытается вместе с режиссером в считанные секунды рассказать о себе как можно больше, придать во что бы то ни стало своему облику предельную выразительность, то есть насытить свое лицо «обильным переживанием». В лучших зарубежных фильмах я не раз обращал внимание на «безответственные» портреты главных героев, и эти ни о чем не говорящие планы, как ни странно, подчас являются более выразительными (правдивыми) зонами человеческого существования, чем те «ответственные» моменты, где актер ставит перед собой задачу глобального раздумья о всей жизни сразу и не скрывает ЭТОГО ОТ Зрителя., 4««-... «ч<, ШШы ШЫ -...

На примере крупного плана в кино легче говорить о некоторых принципах современной актерской манеры, когда умный и тонкоорга­низованный актер сажает зрителя на «голодный информационный па­ек», стремится к резкому уменьшению информации о своем самочувст­вии, своих помыслах. Как ни странно, если ты истинно значимая лич­ность, если ты успел многое пережить и о многом подумать, умение не рассказывать о себе так же интересно, как и умение рассказать о себе много интересного.

Наши требования к правде человеческого поведения сегодня уже­сточились, появились иные точки отсчета. Телевизионная революция предоставила нам счастливую возможность на вечно полыхающем эк­ране наблюдать в изобилии помимо актерских лиц и бесконечное ко­личество живых людей, не отягощенных актерскими комплексами. На телеэкране мы часто видим теперь людей, снятых скрытой камерой, и таких, что пребывают перед объективом в естественном, «нетеатраль­ном» общении. Как и все наши нормальные сограждане, они вовсе не выворачивают перед нами свои души, не впадают в ложную значитель­ность, экзальтацию и не исповедуются по каждому поводу, подобно героям наших пьес. Нормальные люди вообще не ставят своей целью демонстрировать какое-то особое обаяние, не имеют склонности к традиционным актерским ужимкам.

Человек, умеющий спокойно, правдиво, достойно размышлять пе­ред телевизионной камерой, вызывает безусловное доверие. Конечно, театр многолик, интонационно и эстетически. Существуют Шекспир, Аристофан, Лопе де Вега и даже современная опера для драматической сцены. Но в том жанре, где мы ищем особую углубленно-психологи­ческую истину человеческого мышления и поступка, — там мы обязаны производить сегодня смелую и тщательную коррекцию в системе усто­явшихся актерских навыков. Они (эти навыки) сегодня обесцениваются и умирают раньше, чем завоевывают всеобщее признание.

Вместе с актерами Московского Театра имени Ленинского комсо­мола я пытаюсь все скрупулезнее сверять построение сценической фразы, ее голосовое (тембральное) звучание, систему пауз и чисто ин­тонационных посылов с особенностями речи, свойственной людям не­театральным. Попробуйте включить телевизор и, закрыв глаза, дога­даться, чей голос звучит в кадре. Без всяких на то усилий вы опреде­лите возможные варианты: диктор, репортер, актер и нормальный че-| ловек. В последнем случае, правда, могут быть градации. Нормальный

19-2517 289

человек, говорящий в волнении или, как мы говорим, «в зажиме», и человек, который достаточно свободно и естественно существует перед камерой.

Актерские голоса тоже имеют свою профессиональную класси­фикацию. Голоса, изображающие (дублирующие) персонажей в ино­странном фильме, это, пожалуй, худшее проявление нынешних штам­пов. Здесь есть свои признанные лидеры, умеющие говорить «загра­ничным голосом». Они демонстрируют, как правило, густой набор яко­бы сочных, но абсолютно мертвых и вычурных интонаций. Эти при­торные голосовые модуляции почти сплошь состоят из грубой экзаль­тации и скрипучих нечеловеческих завываний. Совсем тягостное впе­чатление оставляет, на мой взгляд, закадровая читка по голосам при показе недублированного иностранного фильма по телевидению. Но и система «культурного» озвучания в кинематографе, особенно силами артистов Театра киноактера, превратилась в набор удручающих штам­пов, не имеющих никакого отношения к живой человеческой речи. Многие актеры словно бы не понимают, что в организме человека все взаимосвязано. То, что хорошо знают философы, медики, биохимики и просто обыкновенные люди с нормальной памятью, как-то ускользает от некоторых «мастеров» озвучания.

У человека, шагающего по сырому подвальному помещению, и у человека, расположившегося в жаркий летний полдень на сеновале, работа голосовых связок имеет принципиальное отличие. Один и тот же текст должен в таких случаях произноситься в совершенно различ­ных голосовых режимах. На вибрацию голосовых связок оказывает существенное влияние время суток, возраст, характер и скорость дви­жения, состояние дыхательных органов, эмоциональный строй, темпе­ратура воздуха, расстояние до партнера (и в интерьере и на свежем воздухе) и многие другие обстоятельства.

В большинстве наших фильмов отчаянный крик на открытом про­странстве, как правило, обозначается в тонателье в совершенно чуж­дом живому человеческому организму режиме. Для звукорежиссера важно, чтобы подобное условное обозначение человеческой эмоции прошло беспрепятственно через ОТК студии и чтобы каждый из его работников услышал, что именно крикнул киногерой, независимо от того, на каком расстоянии от камеры он находился и в каком эмоцио­нальном состоянии пребывал. Что касается режиссера-постановщика, который пропускает мимо ушей омертвевший знак человеческой жиз-

290 пгм,'

ни, — тут остается только плечами пожать. Эта массовая ныне про­фессия насчитывает лишь единицы тех, кто слышит живую человече­скую речь. В этом смысле я бы посоветовал ввести во ВГИКе факуль­тативный курс — «Фонограммы Алексея Германа».

Киноактер высокого класса сознательно или бессознательно впи­тывает многие факторы окружающей среды, умело соотносит их с особенностями собственного организма и тем свободным имп­ровизационным настроем, который, как правило, присущ таким масте­рам. Театральный же артист, располагаясь каждый раз в одних и тех же мертвых декорациях, общаясь на каждом спектакле с одними и теми же партнерами, сбивается постепенно к воспроизведению одного и того же биологического режима. Его чуткость к изменениям внеш­ней среды имеет тенденцию к угасанию. (Не хочу сказать, что обяза­тельно угасает, но имеет такую тенденцию, как опасность чисто про­фессионального заболевания.)

Театральный актер не имеет профессиональной необходимости тренировать свою биологическую гибкость в контактах с окружающим миром. Это опасно, это чревато ранним приобретением штампов и вообще некоторым омертвением актерского организма. Не хочу ска­зать, что киноактер находится в лучшем положении. Киноактеров, за очень малым исключением, я вообще недолюбливаю. Есть за что. Я сейчас хочу напомнить о том, что двух одинаковых спектаклей на све­те не бывает, и зритель каждый вечер собирается разный, и каждый спектакль начинается с разной тишины. Ее надо не только слышать, но и ощущать. Йоги пытаются вписаться в ритм Вселенной. У нас за­дача скромнее, но не проще.

Я много думаю о том, как ликвидировать дистанцию некоторого превосходства, которая иногда прослеживается между хорошим теат­ральным артистом, снимающимся в кино, и хорошим театральным ар­тистом, в кино не снимающимся. Все артисты театра сниматься в кино не могут. И не должны. Уровень таланта не всегда определяется со­трудничеством на киностудии и тем более популярностью у массового зрителя. И все же театральный актер, снимающийся в кино, тренирует некие качества, о которых может забыть в потоке сценических будней его собрат, не связанный с кинематографом; как и киноактер, не свя­занный с театром, похоже, не разовьет свою нервную систему, свою волевую биологическую заразительность до уровня своего талантливого театрального коллеги.

На занятиях режиссурой в ГИТИСе я пробовал разрабатывать у актеров механизм адаптации к постоянно изменяющейся обстановке. Учебный отрывок, хорошо проработанный до действенной линии, сор­ганизованный на основе тщательного психологического анализа, мы пе­реносили из одной репетиционной комнаты в другую, меняя пространст­венные ориентиры, кубатуру самого помещения и даже расстановку мебели. Мы как бы проверяли истинную надежность (правдивость) на­шего сочинения — качества нашей актерской органики, нашу гибкость и склонность к импровизационному образу сценической жизни.

Если артист владеет основами современного психологического те­атра, он в любой изменившейся обстановке будет действовать ес­тественно и органично, корректируя (видоизменяя) свою пластику, ра­боту голосовых связок, нервную активность и многие другие биологи­ческие механизмы. Самое страшное в театральной практике — когда по каким-либо причинам репетиция переносится со сцены в неболь­шое пространство репетиционной комнаты, а артисты продолжают действовать и обмениваться информацией так, как будто бы ничего не изменилось. В последние годы я беру на себя смелость (тут есть неко­торый риск) лишить подобную репетицию «воспоминаний» о сцениче­ском пространстве и предлагаю решительно соотнести все актерские деяния с новой «средой обитания».

В моей методологии частая смена обстановки при работе над спектаклем имеет существенное значение. Я имею в виду не только геометрическую кубатуру репетиционного помещения, но и присутст­вие разного количества разных людей на репетиции и изначальное на­строение, с которого начинается поиск новой, сегодняшней правды. Такое погружение актера в разнообразные условия жизни при неиз­менной сверхзадаче воспитывает у него помимо обостренного чувства правды еще и уверенность в возможностях собственного организма. Воспитывается актерская отвага, вне зависимости от кинематографиче­ских успехов. Актер приближается к существованию на сцене по сис­теме свободно импровизируемых зигзагов.

Зигзаг в режиссуре и актерском существовании — это инструмент познания современного мира, наш макро- и микрокосм: «Я, действую­щее лицо, не раскрываю до конца своих тайных намерений. (Возмож­но, я и сам до конца не понимаю пока, чего хочу, — такое случается в жизни сплошь и рядом.) Я — в поиске. Я ищу действие, необходимое мне в данных предлагаемых обстоятельствах, чтобы добиться той цели, которая возникла в моем сознании. Я наношу тайные и явные удары по организму своих партнеров и собственному сердцу. Мои удары за­висят от той реакции, что появляется у лиц, причастных к моей сце­нической жизни, и в зависимости от их ответных мер я видоизменяю свое мышление, иначе перемещаюсь во времени и пространстве, а также корректирую собственную логику поведения. Я твердо знаю, моя логика — есть моя ахиллесова пята. Ее не должны познать мои парт­неры, ее не должны заранее «просчитать» зрители. Непредсказуе­мость — моя свобода. Пока я опережаю моих партнеров и зрителей, я свободная и сильная личность. Закономерность моих помыслов и по­ступков может быть постигнута ими лишь задним числом. И никак иначе. Неожиданному изменению в способах моей сценической атаки зритель сначала должен удивиться и только потом понять всю за­кономерность и правдивость моего поступка, слова, движения. (Но уже после того, как я их совершу, никак не раньше.) Протяженность (ус­ловно) одного прямого отрезка после совершаемого мной зигзага должна измеряться возможностями зрительского прогноза. Совершив зигзаг в своем поведении, я иду новой дорогой, и мой зритель, радуясь этой новой правде моего существования, устремляется вслед за мной. В любви и согласии движемся мы в одном и том же направлении до тех пор, пока зритель меня «не догонит». Как только он познает и оценит мой новый способ существования, я должен расстаться с ним и совер­шить новый зигзаг. Это «предательство» во имя любви к зрителю. До­пускаю, что через некоторое время он снова догонит меня и я совершу новый зигзаг. Допускаю, что через некоторое время зритель привыкнет к свойственным мне изменениям, и тогда я во что бы то ни стало обя­зан почувствовать это мгновение, эту адаптацию ко мне и моей актер­ской манере. Если я почувствую, что «запеленгован» и «просчитан» зрителем или приближаюсь к этому опасному пределу, я обязан разру­шить возникшую ритмичность моих зигзагов и (одно из двух) либо рез­ко изменить их продолжительность (протяженность), скажем, сделать их короче, острее или (более предпочтительный вариант) выйти на абсолютно «прямую линию». Я имею в виду полную и решительную остановку, нулевой режим, статику, временное выключение из системы каких-либо активных действий. Это период внутренней «перегруппи­ровки сил». Время созерцания и накопления энергии».

Последний тезис моего «актерского» монолога кажется мне осо­бенно любопытным. Он связан с «законом симметрии» — так осто-

рожно (и очень субъективно) пытаюсь сформулировать я подмеченную мною в театре странную закономерность: самое прекрасное, самое ин­тересное сценическое качество, как правило, имеет свою противопо­ложность, которая может быть не менее интересной и важной для ис­кусства. Иными словами, нас может радовать не только позитивное явление, но и явление со знаком минус. Так, например, изысканный вкус — продукт редкостный и дорогостоящий, но не меньшую цен­ность может представлять на сцене и дурной вкус, разумеется, дове­денный в своей дурноте до эстетической завершенности. Подлинный актерский профессионализм, я подозреваю, может иметь в театре свою замечательную противоположность. Мы любуемся актером, который многое умеет, но можем залюбоваться и актером, у которого вообще ничего не получается.

Я сталкивался с проявлением редкого по своей комедийной но­визне эффекта, когда у артиста все валилось из рук: он ставил перед собой прекрасные задачи, и ни одна из них не получила сколь-либо вразумительного решения. Сплошное «невезение».

Это происходило в стенах ГИТИСа, где я долго бился над тем, чтобы закрепить этот оглушительный комедийный эффект, но у меня ничего не получалось. Я не сумел добиться устойчивых результатов и понял лишь, что такое выразительное «неумение» должно зиждиться на столь блестящей внутренней актерской технике, на таком фантастиче­ском мастерстве и комедийной интуиции, что, очевидно, это дело бу­дущего. Как режиссер, я до него не дотянулся, хотя и наметил не­сколько предварительных заданий актерам с целью сосредоточить свое внимание на моделировании некоторых редко встречающихся психоло­гических состояний. Например, задание «потерять серьез», то есть за­смеяться так, как смеется только дилетант или самодеятельный актер. Эта разновидность «нервной разгрузки», свойственной вообще любому человеку, пока не дается в руки актерам. Иногда это получается у Чу­риковой в «Трех девушках», но не всегда. Иногда она сбивается на обычную улыбку и делает то, что умеют делать все актеры.

Возвращаясь к «закону симметрии», хочу заметить, что, как инте­ресен нам театральный образ, находящийся в непредсказуемой дина­мике, точно так же интересен и герой, находящийся в глухой и безна­дежной статике.

Большой артист может довести зрителя до такого сопереживания и интереса к его персоне, что зрителю будет любопытнее неподвижная

зона в его жизни, чем активные или даже неистовые поступки других актеров. Яркий тому пример — поведение Акима (И. В. Ильинского) в знаменитом спектакле Б. И. Равенских «Власть тьмы» Л. Толстого. Я уже плохо помню спектакль, но неподвижная, согбенная фигура Аки­ма, восседающего на печи в течение долгой и бурной сцены, запомни­лась на всю жизнь. Об этой мизансцене не раз писали наши критики. Ильинский сидел неправдоподобно долго, почти затылком к зрителю, и все взоры были прикованы к нему одному.

Зигзаг в нашем сценическом существовании ни в коем случае не должен являться каждый раз продуктом математически вьюеренной режиссерской конструкции. Какие-то основополагающие сюжетные повороты при организации «коридора» мы, естественно, должны спла­нировать заранее, но чем больше мы оставим белых пятен для само­стоятельного и свободного актерского движения, тем ярче и богаче может быть конечный результат.

Сами по себе зигзаги в отрыве от острых жизненных обстоя­тельств могут показаться набором метаний, «мельтешений» и даже своеобразным актерским кокетством. Движение по зигзагообразной линии интересно для зрителя лишь в том случае, когда она — есть последствие мучительного поиска, когда личность, его совершающая, находится в особо сложных, экстремальных условиях.

Как-то на заседании кафедры режиссуры в ГИТИСе, когда об­суждался вопрос об основных направлениях нашего искусства, я осто­рожно заметил, что сейчас в режиссуре главное — чтобы зрители не уходили в антракте.

Сегодня мы не имеем права вообще что-то повествовать, вести эдакий неторопливый пересказ сюжета в призрачной надежде, что мы всегда и во всем интересны для нашего зрителя. Следует признать: очень часто сегодня мы становимся для него не совсем интересными, а иногда просто неинтересными. Количество зрелищных аттракционов возрастает. К старым способам времяпрепровождения постоянно добавляются новые. Чтобы встретить во всеоружии видеокассетное «нашествие», мы обязаны научиться рассматривать (а стало быть, формировать) жизнь наших театральных героев по каким-то новым, обостренным параметрам. Ситуация, возникающая сегодня на сцене или киноэкране, должна, попросту говоря, выглядеть так, чтобы от нее не возможно было оторваться.

Для этого, на мой взгляд, надо соблюсти три необходимых ус­ловия. Первое: обстоятельства, в которые попадают наши герои, долж­ны оборачиваться для них режимом крайнего внутреннего напряжения. (Лучше — сразу, без экспозиции, как в гоголевском «Ревизоре».) Вто­рое: ситуации, в которых оказываются наши герои, должны вызывать обязательное зрительское сопереживание. Независимо от актерской заразительности, экстремальные обстоятельства должны так или иначе касаться людей, собравшихся в зале. Экзотика и этнография допусти­мы как декоративные приправы, но суть ситуации всегда должна заде­вать зрителя за живое, то есть касаться жизненных обстоятельств, в которые он сам уже попадал, попадает или легко может попасть. На­конец, третье: выход из создавшейся ситуации должен быть непредска­зуем. Не обязательно в сюжетном плане. На сцене и на экране очень часто важен способ выхода из ситуации, важно, как актер совершает поступок.

В пьесе Брехта можно заранее сказать зрителю: «Смотрите, сейчас он его убьет». И зрителя тотчас начнет интересовать уже не сам факт, а то, каким непредсказуемым образом этот факт материализуется на его глазах. Очень интересно в театре не знать последствий какого-либо актерского намерения, но не менее интересно и заранее знать все по­следствия и наблюдать лишь за движением артиста по лабиринту воз­можных вариантов, с тем чтобы реализовать это известное нам наме­рение.

Рассматривать сценическое действо как монтаж экстремальных ситуаций учит нас всякая хорошая драматургия. Всякая по-настоящему талантливая пьеса сорганизована именно по этому принципу.

«Я пригласил вас, господа, с тем, чтобы сообщить вам прене­приятное известие: к нам едет ревизор». После этой и последующих реплик Гоголь предлагает нам воспроизвести на сцене крайне на­пряженное и лихорадочное созидание. Понимая уязвимость городского хозяйства, Городничий и его компания должны пуститься в отчаянную борьбу, не больше не меньше как за собственную жизнь. Но и Хлеста­ков перед встречей с Городничим находится в безвыходной ситуации, которая усугубляется угрозой тюремного заключения.

Классическая драматургия всегда представляет нам возможность существования на пределе человеческих возможностей. А дальше все зависит от нас — научимся мы в каждом конкретном случае развора­чивать сценические события в динамике, захватывающей сегодняшнего

зрителя, или собьемся на пересказ знакомых сюжетных построений — тут вопрос упирается в нашу профессиональную оснащенность и глав­ным образом в отпущенный нам талант.

Что понимать под экстремальной сценической ситуацией и каким образом формировать ее экстремальную суть применительно к совре­менному зрительскому опыту — опять-таки вопрос нашей ре­жиссерской квалификации. Экстремальная ситуация вовсе не синоним обязательной беготни, стихийных бедствий и громких выстрелов. Пье­сы великого Чехова построены, например, по законам предельного внутреннего напряжения. Чеховские герои переживают, как правило, период мучительного поиска, иногда смешного и бессмысленного; от­сутствие ясной цели, ограниченность возможных вариантов, внешне будничный и даже сонный покой — все это наполняет трепетные сердца чеховских персонажей неслышным и затаенным страданием. Неглупые люди совершают множество глупых, смешных и никчемных поступков, однако делают и отчаянные попытки разорвать цепи об­стоятельств, обрести надежду, заполнить свой бесславный путь и пере-Ц дать будущим поколениям жажду высокого человеческого дерзания.

Чтобы превратить чеховский сюжет в монтаж экстремальных си­туаций, рассчитанных на современного зрителя, одной веры в гениаль­ность Чехова мало. Сказать, что необходимы режиссерский талант, соцветье актерских дарований, множество счастливых совпадений, а главное, особо острый, глубинно-психологический стиль современного постановочного мышления — значит ничего не сказать. Однако и пе­речислить все факторы, замешанные в подобном созидании, не пред­ставляется возможным. На это просто не хватит сил, бумаги и ума. Посему хочу коснуться лишь одного постановочного механизма, кото­рый, возможно, является хоть и не самым главным, но достаточно сильным подспорьем.

Борис Леопольдович Левинсон рассказал мне однажды о памятном ему и многим студийцам спектакле «Три сестры» в драматическом от­делении студии Станиславского в 1938 году. Тяжелобольной К. С. Станиславский принимал уже готовую работу, которая велась под руководством М. Н. Кедрова. Учебный спектакль радовал всех своими несомненными достоинствами, были все основания рассчиты­вать на благосклонность Константина Сергеевича, но перед самым на­чалом показа, когда уже воцарилась гробовая тишина, случилось непо­правимое. Один из участников спектакля, не справившись с волнени-

ем, вынырнул из-за кулисы и слегка передвинул в сторону стул, что самое ужасное — всего на три-четыре сантиметра. Эта невинная акция вызвала неожиданный гнев у великого реформатора русской сцены. Стукнув ладонью о стол, Константин Сергеевич гневно произнес при­близительно следующее: «Что же это у вас за артист такой?! Если стул стоит на этом месте, он играть, видите ли, может, а если в трех санти­метрах левее — уже не может?! Попрошу немедленно стул убрать во­обще, шкаф передвинуть направо, диван налево. Быстро ликвидировать окно — там будет дверь...» — и так далее, пока обстановка на сцене не видоизменилась полностью. После этого Константин Сергеевич по­требовал немедленно начать спектакль, и он действительно начался, но уже не как просто хороший, добротно поставленный спектакль, а как некое театральное чудо, воспоминание о котором на долгие годы со­хранили все его участники и немногие присутствующие зрители.

Нетрудно догадаться, что это историческое зрелище было единст­венным в своем роде, и повторить его не удалось. К хорошо разрабо­танной действенной основе студийного спектакля добавился неуверен­ный поиск в незнакомом пространстве, напряжение и отчаянная борь­ба с этим напряжением; появились странные, бесконечные правдивые детали в неожиданных мизансценах, уникальные, сиюминутно рожден­ные интонации и многие, многие другие нюансы. Спектакль превра­тился в сплошной поток экстремальных ситуаций, заворожив всех сво­ей ошеломляющей правдой и необычной внутренней динамикой.

Режиссура студии, естественно, не сумела зафиксировать все эти очень сложные и новые для нее подробности внутреннего чело­веческого движения, как не позволила повторно воспроизвести этот спектакль и актерская техника студийцев 1938 года.

Явление поучительно. Огромную роль здесь, конечно, сыграл по­вышенный «выброс» нервной актерской энергии. Этот мощный источ­ник театральной заразительности создает определенные трудности в самой репетиционной методологии. Но искусство моделирования глу­бинных процессов нервного свойства, замешанных на натуральном «топливе», на реальных биоэнергетических реакциях человека, — это искусство нам необходимо осваивать настойчиво, целеустремленно, шаг за шагом постигая тайны актерской волевой организации. В ка­ких-то деталях зрителя можно «обмануть», но сама по себе энергия не поддается имитации. В зале с нормальной театральной кубатурой зри­тель кожей ощущает температуру всех протекающих в нем нервных

процессов, четко и недвусмысленно ощущая каждый раз ее повышение или понижение.

Давайте вспомним: когда актер осуществляет срочный (ава­рийный) ввод на большую и сложную роль в незнакомом ему спектак­ле, он, как правило, прилично играет этот самый первый, страшный для него спектакль. Зато в последующих спектаклях тот же самый ак­тер, освоившись в предлагаемых обстоятельствах и не имея прорабо­танных действенных опор, наигранных рефлексов и прочего оснаще­ния, уже так сыграть ту же роль не может. Нет сомнений, что в этот первый, аварийный спектакль вводятся дополнительные энергетические мощности, рожденные экстремальными обстоятельствами срочного ввода. И зрителю передается это необычное возрастание внутреннего актерского волнения, что имеет свои градации и степени, многие из которых лежат за пределами технических возможностей обыкновенно­го актера.

На первом спектакле вводящийся актер проходит целую серию тревожных и напряженных поисков «правильного» пути. Освоившись в спектакле (выучив этот путь), выработав линию поведения, актер ско­рее «рассказывает» зрителю о своем волнении, чем воспроизводит его реально. Он и рад бы снова вернуть тот уникальный по своей зарази­тельности способ нервного зигзагообразного поиска, но, увы, не умеет этого сделать, не умеет «запустить в дело» глубинные нервные центры своего организма, не умеет до них дотянуться. Здесь мы приближаемся к очень сложным проблемам контроля над собственной психикой, ко­торые вплотную, вероятно, смыкаются с техникой современной ауто­генной тренировки в ее самых усложненных формах.

Печально (!), но одной режиссерской изобретательности для мон­тажа экстремальных ситуаций на сцене недостаточно. Подлинный «экстремизм» ситуации может возникнуть, лишь когда в дело вступает реальная актерская энергетика. Наша режиссерская задача — выстро­ить для актера «взлетную полосу», и подальше от «постановки интона­ций»! Если мечтаешь о плотном сближении с актером, научись уда­ляться от него, смотри на него внимательно и увеличивай дистанцию между ним и собой, дари ему веру в свободное пространство «между жизнью и смертью». Пусть делает все, что Бог на душу положит. Ода­ренному и чистому человеку в душу залетают добрые семена. Если актер поверит в себя и в чистоту собственной души, то обойдется без; мелких мизансценических подпорок, весело отбросит их прочь и от-

правится самолично по лабиринту непредсказуемых поисков, потерь и обретений.

Чтобы познавать мир, чтобы развиваться и совершенствоваться не только на сценических подмостках, мы должны совершать смелые зиг­заги в своем развитии. Применяя научную терминологию, мы должны вводить в наше театральное сознание «новые программы», знать и ис­пользовать «теорию игр». Творческий акт немыслим как простой и однородный в своей основе эволюционный процесс. Эволюция как таковая может обернуться пассивным приспособлением к жизненным условиям. Простой, удобно планируемый и хорошо познаваемый про­цесс созидания можно обозначить прямой и округлой линией, а сме­лый бросок к совершенствованию нашего духа и бытия можно пере­дать лишь как смелое чередование новых направлений поиска — как систему непредсказуемых и аритмичных зигзагов.

О. Л. Кудряшев
СЦЕНИЧЕСКАЯ АТМОСФЕРА И «ЛИЦО АВТОРА»

 

Кажется, нет более загадочного и неуловимого понятия в ре­жиссерской технологии, чем атмосфера. С другими элементами те­атрального спектакля как будто проще — их можно определить и почти сразу проверить на площадке с той или другой степенью точно­сти. С атмосферой все обстоит иначе. Она создается постепенно и, что самое трудное, складывается из множества элементов, заданных автором и сочиненных режиссером. Теоретически в этом вопросе тоже нет достаточной ясности. Это понятие почти невозможно опре­делить, уложить в словесные формулы. Оно ускользает от однознач­ной прямолинейности, дразнит своей изменчивостью, непостоянством и зыбкостью.

М. А. Чехов в своей книге «О технике актера» признает за ат­мосферой главенствующее положение в сценической иерархии эле­ментов, считая ее душой и сердцем театрального произведения. Более того, он полагает, что «отдельные актеры с их чувствами не больше как часть целого. Они должны быть объединены и сгармонизированы, и объединяющим началом в этом случае является атмосфера спектакля.

Спектакль, лишенный атмосферы, неизбежно несет отпечаток меха­ничности», — продолжает свою мысль великий русский актер и педа­гог. «Дух в произведении искусства — это его идея. Душа — атмосфе­ра. Все же, что видимо и слышимо, — его тело.» Определение, не­смотря на всю его метафоричность, совершенно точно отражает зна­чимость атмосферы в общем строе спектакля.

Более сухо, технологичнее пытается определить этот элемент А. Д. Попов: «Через взаимодействие человека с окружающими людьми и обстановкой возникает сценическая атмосфера. Характер мышления человека, темпо-ритм его жизни, и, наконец, психофизическое само­чувствие способствуют выделению атмосферы времени, в котором он живет...»[103]

Но даже здесь речь идет, скорее, о том, какими средствами можно приблизиться к ней, чем определяется само понятие.

Примеры такого рода можно было бы продолжить, но дело не в этом. В конечном счете, не так уж важна точная, строгая фор­мулировка. Да и возможна ли она? Сейчас нам интересно понять при­чины такой неуловимости. А они, пожалуй, заключаются в тончайших и легко разрушаемых внутренних процессах актера на сцене, в множе­ственности его связей с окружающим пространством и партнерами, в сложнейшей соотнесенности человека-артиста со временем. Причем, это последнее совсем не следует понимать только как темпо-ритмическую окраску спектакля. Скорее — это «время историческое» (термин Г. А. Товстоногова), включающее в себя социальный опыт артиста, то есть знания прошлого, сиюминутность настоящего и пре­дощущение будущего.

Учитывая все это, попробуем рассмотреть понятие атмосферы в трех аспектах, совсем не пытаясь дать какое-либо научное опре­деление. Конечно, атмосфера многослойна, мы же выделим только три основные ее характеристики. Пространственная — соотнесен­ность внутренних процессов с пространством, средой жизни на сцене. И не только соотнесенность, но и сращение, конфликтное или «уни­сонное», психологического переживания роли с пространством спек­такля. Или иначе — не просто сращения, но постоянного, динамиче­ского взаимодействия этих двух показателей. Временная — тем-по-ритмический и «исторический» (термин условный) уровни каждой роли и спектакля в целом. Психологическая — в связи с дву­мя предыдущими характеристиками—умение ввести в свою роль, насыщенно и определенно, пространственно-временной комплекс спек­такля.

Само собой разумеется, что понятие атмосферы, взятое в этих трех аспектах, самым тесным образом связано с авторскими «зада­ниями» и их преломлением в режиссерском решении. Способность постановщика уловить в драматургии материал для организации всех трех компонентов атмосферы в конечном счете и характеризует ее богатство или бедность. Конечно, «лицо автора», то есть изначально заданный и угаданный образный строй, определяет не только атмосфе­ру в любых ее характеристиках, но и диктует решение спектакля в целом во всем его художественном единстве. Сейчас же понятие атмо­сферы выделяется из целостного авторского мира, восстанавливаемого на сцене, достаточно искусственно, для более удобного рассмотрения. При этом мы всегда держим в уме именно целостность пьесы и спек­такля, из которой мы вычленили этот элемент.

Эту очевидную истину следует тем не менее оговорить, так как иногда возникает как бы независимая, «самоценная» якобы «атмосфе­ра» спектакля или отрывка, построенная (именно построенная) серией постановочных приемов, изначально отторгающая от себя актера, ко­торый не сумел или не захотел в нее «вписаться».

Это совсем не значит, что на постановочных средствах режиссера лежит запрет. Сегодня пробуждается острейший и закономерный инте­рес к расширению режиссерской технологии и обогащению арсенала средств постановщика. И этой стороне обучения молодого режиссера в театральной школе уделяется большое внимание. Тем не менее крае­угольным камнем при создании сценической атмосферы, как и при построении спектакля в целом, был и остается актер со всеми прису­щими ему возможностями и недостатками. (Под недостатками мы име­ем в виду чисто человеческую способность артиста не только создать, но и, к сожалению, разрушить целое в силу усталости, амортизации сце­нического рисунка, потери интереса или недостаточности активного, внутренне непрерывно развивающегося и растущего решения и т. д.)

Все три характеристики атмосферы не просто так или иначе свя­заны с актером, но оживляются, «динамизируются» им. Хотя опять же надо оговорить, что актерские средства выражения должны быть цепко связаны с режиссерскими приемами создания спектакля.

Другой важный момент — атмосфера может быть единственным элементом театрального спектакля, который создается почти на равных усилиями нескольких творцов: художником и композитором, актером, режиссером. У каждого из них своя сфера приложения сил, свои выра­зительные средства. Так, сценическая среда — прерогатива сценогра­фа, а временные характеристики могут быть мощно поддержаны ком­позитором. Хотя это не исключает их «присутствия» и в других компо­нентах атмосферы. И здесь интересно понять принципы и законы, по которым актер сосуществует в этой группе сотворцов, объединенных замыслом и волей режиссера — необходимого лидера этого коллекти­ва. Другими словами, артист-исполнитель находится в постоянном «си­ловом поле», создаваемом качественно разными искусствами. Не учи­тывать эти воздействия он не может. От его способности полноценно, глубоко и эмоционально воспринять художественную информацию, идущую от его коллег, зависит в конечном счете богатство сцениче­ской атмосферы. Да и не только атмосферы. Поэтому, кстати говоря, художественное развитие актера в самом широком смысле, эмоцио­нальная способность полностью включаться в другое, смежное искус­ство — качество, имеющее сугубо практическое, профессиональное значение.

Естественно, что эта проблема велика и многообразна, и в рамках статьи можно наметить только ее контуры, коснуться только некото­рых сторон ее создания.

...Режиссер открывает пьесу, которую ему предстоит ставить. Пер­вые строки: название, авторское определение жанра, перечень дейст­вующих лиц, первая ремарка...

Когда же рождается это самое начальное предощущение ат­мосферы? Не знание ее — именно предощущение. Наверное, уже в этом как будто служебном тексте таятся некие ее крупицы. И это дей­ствительно так, если понимать под атмосферой крупные пласты автор­ского мироощущения, эмоционального восприятия мира, жизни, лю­дей, воздуха эпохи и многого другого, что составляет особенности ав­торского стиля. У большого автора нет проходных мест, случайностей.

В самом деле, почему у А. П. Чехова в его пьесе «Вишневый сад» жанр обозначен как комедия? Вопрос, над которым бьются много лет практики и теоретики. Почему в списке действующих лиц Раневская названа помещицей, а Гаев — только «брат Раневской», хотя у него такие же права на имение, как и у Любови Андреевны?

А первая ремарка: «Комната, которая до сих пор называется дет­скою. Одна из дверей ведет в комнату Ани. Рассвет, скоро взойдет солнце. Уже май, цветут вишневые деревья, но в саду холодно, утрен­ник. Окна в комнате закрыты». Уже здесь огромное количество важ­нейших сведений, причем предельно конкретных: и время года, и вре­мя дня, и погода, и цвет, и фактура...

А почему Чехов начинает свою пьесу в детской? Почему ему важ­но, чтоб ее исход пришелся на рассвет, перед самым восходом солнца? Почему весна и холод, цветет вишня, а на улице мороз?

Писатель лаконично, эскизно наметил сразу ни на что не по­хожую атмосферу этого времени, дома. Скоро в нее войдут люди, и она заживет, задышит. А мы пока сразу отметим для себя, что все в этом описании противоречиво, конфликтно. И в этом плане ни одна деталь не может быть пропущена. Это совсем не значит, что все долж­но быть буквалистски воссоздано, но мы уже ощущаем аромат этой среды. Автор как бы сделал нам свою первую «прививку». Мы неволь­но начинаем втягиваться в пространство и время этой замечательной пьесы.

П. Брук заметил: «Самое главное — установление человеческого контакта, а если его нет, то все происходящее уже не имеет ничего общего с теорией театра. Театр начинается с этого любопытного явле­ния: человеческое существо оказывается в новых, более интимных от­ношениях...»[104]. П. Брук говорит об установлении в новом пространстве каждый раз новых человеческих отношений. Он размышляет об удиви­тельном феномене освоения пространства художником и зрителем, о проблеме, которой заняты сегодня многие практики театра во всем мире. Появился даже особый, неожиданный термин для обозначения этого явления — «переживание пространства». Не вживание, не освое­ние, не подчинение, а именно переживание! То есть то, что дает ис­ключительно сильный импульс эмоциям субъекта.

Что же вкладывается в это определение и в чем причина столь острого воздействия на нас среды сегодня? Это большая тема для спе­циального исследования. Нам она интересна только с точки зрения создания все той же атмосферы.

Отчетливо ясно стало сегодня, что современный человек начал воспринимать острее, глубже, драматичнее не просто мир, но среду своего проживания. Действительно, мы стиснуты стенами, уни­фицированностью современной жилой и общественной архитектуры, стандартностью бытовой эстетики. Происходит постоянное, хрониче­ское невосполнение определенных эстетических потребностей. Глаз устает от безликости, мы начинаем сознательно или бессознательно протестовать против нарастающей мертвенности среды, которая не только теряет выразительность, но и просто физически сокращается — становится все меньше широких улиц, бульваров, малолюдья.

Может быть, именно это стало причиной столь острого и дра­матургического восприятия пространства? Или жажды его неба­нальности? И как скрытый ответ на создавшуюся ситуацию — все ши­ре, виртуознее, изощреннее становятся игры с театральным простран­ством сценографов. А отсюда — все более утонченными взаимодейст­вия актера со средой. И, конечно, зрителя. Тем более, что по автори­тетному свидетельству известного искусствоведа, характер общения между сценой и залом «приобретает особо акцентируемое значение,...подразумевая такую коммуникацию между ними, которая предполага­ет полноправие взаимной активности, свободную возможность отве-та...»[105].

Другими словами, ощущение и «переживание» пространства, сте­пень его воздействия сегодня являются важнейшей составной частью театрального спектакля. Или, если сузить проблему, — первым и очень важным компонентом рождения сценической атмосферы. «Переживая» пространство, мы втягиваемся в его «воздух», начинаем ощущать ту особую волну, на которую нам надо настроиться, чтобы полностью впустить в себя театральное зрелище.

Конечно — это хрестоматийно — атмосфера полностью задышит с появлением живого артиста, с того, что П. Брук называет установле­нием человеческого контакта, возникновением новых, более интимных отношений. Но, оживляя пространство, актер неминуемо вступает с ним в свои, «рабочие» отношения. Среда неумолимо и мощно воздей­ствует на него, формирует определенные и не всегда предусмотренные нюансы его поведения. Она или сольется с актером или нет. Здесь многое зависит от него, от его художественного чутья, от его умения почувствовать образную среду, наконец, от его способности услышать автора вместе с режиссером, художником и композитором. Ведь так или иначе, но атмосфера непременно заложена изначально автором. Иногда открыто и настойчиво, как это бывает, к примеру, у Б. Брехта: здесь мир оголен и объяснен сразу, никаких загадок и тайн для зрителя оставаться не должно. В других случаях — просто и строго, без пре­тензий, с единственным желанием воссоздать как можно подробнее реальную жизнь. Пример тому А. Н. Островский. А есть другие драматурги, у которых существует некая спрятанность, «мимоходность» упо­минания волнующего автора пространства. Вроде бы — может быть так, а может быть иначе... К такого рода драматургам принадлежит Антон Павлович Чехов. Он как бы ни на чем не настаивает, ничто не педалирует. Но как объемен, загадочен и глубок пространственный мир его пьес! Как важна там каждая деталь, какой огромный смысл заложен в каждой ремарке.

Итак, в самом деле: почему «Вишневый сад» начинается и конча­ется в детской? Какая в этом художественная тайна? И почему, в сущ­ности, непритязательное, как бы случайное и столь знакомое про­странство столь неожиданно и парадоксально соотносится с глубин­ным смыслом пьесы? Мы привыкли уже к формулировке, что «Вишне­вый сад» — пьеса о кризисе целого общества, об умирании целого класса и т. д. Эта формулировка глобальна, широка, социально значи­ма. А пьеса начинается в детской! В детскую комнату вступают ее ге­рои, приезжая после многих лет отсутствия, из нее они уходят в неиз­вестность...

Д. Стрелер в своих записках о «Вишневом саде» подчеркнул, что практически все постановки пьесы обходят это указание. Мы видели просто комнату, воссозданную более или менее убедительно, но «пла­стического ощущения детства нет нигде».

В этом факте интересно разобраться, потому что чеховское указа­ние пространства, места действия очень часто игнорируется, и мы про­ходим мимо целого образного пласта, столь важного для понимания труднейшей пьесы.

Первое, что просится, — крепко связать эту комнату с Раневской, с ее погибшим сыном Гришей. Но тот же Д. Стрелер идет смело даль­ше, сплавляя в образном решении пространства историю поколений этого дома: «...в сущности, это детская только двух детей — Лю­бы и Гаева... Люба и Гаев постепенно найдут свое потерянное детство, не только глядя в рассветный сад. Они найдут его, живя среди при­зраков, которые остались от их погребенного временем детства»[106].

Один последовательный и смелый режиссерский допуск, осно­ванный на внимательном чтении пьесы, и возникает ни с чем не срав­нимая, удивительная, трогательная и парадоксальная одновременно атмосфера спектакля в точно решенном пространстве. Любовь Андре­евна и Гаев втиснутся у Стрелера в карликовые белые парты. Продол­жая разговор, она нальет чай в игрушечные чашки, он испачкает чернилами пальцы, как когда-то... А рядом — огромный белый, «взрос­лый» шкаф мамы, который Гаев откроет, повернув ключ. И шкаф «распахнется от того, что там куча вещей, которыми он набит до отка­за, и они сразу же хлынут на пол мягкой, пыльной лавиной... И тогда комната покажется чем-то вроде кладбища времени, и тщетно Варя, а потом Люба и Гаев будут пытаться навести в ней порядок»[107].

Место действия, среда обитания определила у Д. Стрелера сразу много компонентов атмосферы — и ритм физических действий, и ха­рактер приспособлений и, наконец, очень важно — природу самочув­ствия героев. Они, взаимодействуя, усиливают атмосферу спектакля. К этому строю атмосферы Д. Стрелер подключает еще более серьезные и значительные проблемы, поднятые в «Вишневом саде», — идеи игры, возраста и времени!

Время мы можем назвать следующей важнейшей характеристикой авторской атмосферы. Оно слитно сосуществует с пространством пье­сы, особый мир пьесы и спектакля. Так у Стрелера детский уголок, детские вещи, предметы прошлого и тот же шкаф, которому сто лет и «который продлевает время этой комнаты, отсылает нас во времена еще более отдаленные»[108], образуют мощную перспективу «историческо­го времени» (Г. А. Товстоногов). Без ощущения времени как истории, то есть соединенности прошлого, настоящего и будущего, без наложе­ния этих этапов друг на друга не может существовать подлинная и глу­бокая сценическая атмосфера. Историческое время делает ее устойчи­вой и определенной. «Ощущение исторического времени, значительно­сти судеб людей, которых история захватила в свой водоворот (а неко­торых переехала), — вот что особенно дорого в художественном обра­зе. Миновать все это и строить образ, отталкиваясь только от сего­дняшних, непосредственных побуждений? Каков же художественный и социальный вес такого создания? Нет, надо искать именно сопря­женности»[109].

Речь идет об образном строе спектакля. Но с равным успехом мы можем приложить это определение, эту «сопряженность» и к сцениче­ской атмосфере. Более того, «сопряженность», как гибкое и постоян­ное взаимодействие сиюминутного актерского действия с просвечи­вающей временной перспективой, создает динамику атмосферы, ее напряжение. Но «историческое время» нельзя понимать только как социологический, исключительно научный термин. В конечном счете, его привносит сам зритель, его социальный опыт, знание, культура.

Это, скорее, ассоциативный ряд, возникающий от другого рода сопря­женности — зрительского опыта и непосредственной сценической жизни. Нам кажется, что Г. А. Товстоногов имеет в виду и такое по­нимание этого термина — сугубо личного, субъективно-исторического, если так можно выразиться. Оно у каждого свое, как есть своя, личная, история, свое прошлое и свое будущее, как есть интереснейшее, пер­сональное, личностное «историческое» бытие каждого героя пьесы. В самом деле, разве сопряженность сиюминутной, настоящей жизни Ра­невской с ее парижской историей или с ее будущей жизнью во Фран­ции после продажи имения и вишневого сада не создают особую «виб­рацию» атмосферы спектакля? Или предощущение будущего Гаева в уездном банке не влияет на наше эмоциональное восприятие атмосфе­ры? А разве прошлое Ермолая Лопахина, неумытого «мужичка» с раз­битым в кровь лицом, не стыкуется с его настоящим крупного коммер­санта, хозяина и не создает в наших ощущениях некую динамику ат­мосферы?

Примеры эти можно продолжить, взяв для рассмотрения прак­тически каждый персонаж пьесы. И в каждом случае мы увидим, что временная перспектива, заданная автором, учтенная режиссером и ак­терами, создает огромную амплитуду сценической атмосферы.

Но помимо выделенного особо исторического времени в пьесе обязательно присутствует и время конкретное, как бы сию­минутное, взятое тоже в определенной протяженности. В этом смысле Чехов — один из самых точных авторов. «Вишневый сад» начинается в мае и кончается в августе, после торгов. Конец весны — начало осени. Основное действие происходит летом. Природа, ее циклы, постоянное воздействие ее на человека — фактор значительный в любой пьесе А. П. Чехова. Она меньше всего фон для действия. Природа выступает как один из существеннейших эмоциональных возбудителей. Не учесть этого, не прислушаться к автору в этом моменте при построении сце­нической атмосферы невозможно и чревато большими художествен­ными потерями.

Но у Чехова нет требований натуралистического воспроизведения природной среды. Она всегда чуть образно «деформирована» и создает слегка нереальную «оптику» восприятия. В «Вишневом саде» это дове­дено до высочайшей образной силы. Здесь природная среда выступает уже неким громадным и даже как бы отчужденным от человека факто­ром. В имении Раневской и Гаева странный воздух, создающий оптические обманы, иллюзии: в холодном, но облитом белым цветеньем саду можно увидеть, как идет по дорожке покойная мать, где-то на горизонте маячит большой город, который, как некий мираж, виден только в определенную погоду. Здесь странные деревья, «с каждой вишни в саду, с каждого листка, с каждого ствола» могут глядеть на вас человеческие существа, и можно слышать голоса живых душ, стоит только прислушаться. Здесь невероятный, фантастический вишневый сад, равного которому нет в губернии, дававший сказочные урожаи, — сушеную вишню продавали возами. Здесь с неба время от времени раз­дается странный звук, похожий на звук лопнувшей струны, — то ли глас небесный, то ли бадья в шахте сорвалась. Здесь все обильно, пол­нокровно, прекрасно и... призрачно. Почти сказочная атмосфера оку­тывает эти места. И действительно трудно, почти невозможно предста­вить себе дачников, сидящих на балконе и пьющих чай из самовара или разводящих вишню исключительно в коммерческих целях. Эта картина неестественна, она никак не вписывается в мир вишневого сада. Можно понять Раневскую и Гаева: «дачи и дачники — это так пошло». Это не только пошло, это ненормально для этого фантастиче­ски прекрасного уголка России.

А был ли он? И не придуман ли он Чеховым? Ведь заметил же ядовито Бунин, что, вопреки Чехову, нигде не было в России сплошь вишневых садов: только часть помещичьего сада отводилась под виш­ню. Да и ничего особенно прекрасного нет в вишневых деревьях, со­всем некрасивых, корявых, с мелкими листочками...

Может быть, это всего лишь взгляд экзальтированных обитателей усадьбы, их абсолютно субъективное восприятие своего родного угла? Чехов подчиняется им, следует за ними? А мы можем взглянуть объек­тивно и трезво, скажем, бунинскими глазами?

Такую подчиненность героям трудно предположить у трезвого, спокойного и мудрого Чехова, величайшего диагноста своего времени. Что-что, а к иллюзиям и прекраснодушным мечтам он никогда не был склонен. Значит, при создании такой поэтической атмосферы ведущим было что-то другое, более сложное и простое одновременно. Видимо, Чехов необычайно точно и драматично осознал сопряжение времени конкретного и времени исторического. Их соединение, совокупность дало эту зыбкую, неустойчивую и в то же время поразительно краси­вую атмосферу этого имения, жизни, поступков их обитателей.

Тот же Д. Стрелер обратил внимание на тот факт, что все герои пьесы как бы заново узнают друг друга: Лопахин волнуется, вспомнит ли его Раневская, Яша не узнал Дуняшу, потом Раневская — Трофи­мова... А вещи остались неизменными, и сад такой же. Только люди переменились, и они смотрят вокруг уже совсем другими глазами. К примеру, Раневская не была в имении пять лет. И эти годы словно от­ложились, отпечатались на всех обитателях усадьбы, независимо от того, были ли они в отъезде или оставались дома.

«Пять лет — это не просто пять лет, пять лет — это время, кото­рое проходит и нас меняет. Отсюда наша растерянность — что-то слишком переменилось, а что-то осталось точно таким, как было. Этот акт — он такой напряженный, он так пронизан тревогой: это шаг на­зад, в прошлое, в то время, как все ушли в настоящее и видят себя в будущем. Это возвращение к детству в предутренней дреме, когда та­кая усталость в душе и теле и отказывают нервы, издерганные слиш­ком бурной жизнью... Это действительно фантастично»[110] — пишет за­мечательный итальянский режиссер, читая русскую пьесу как произве­дение совершенно современное, рассказывающее о каждом из нас не­что сокровенное. Лучше и точнее, пожалуй, не скажешь.

Фантастичность предложенной Чеховым атмосферы, если по­нимать ее широко, как некий эмоционально-смысловой показатель, заключается совсем не во внешних знаках — они только легкое, мож­но даже сказать, в каком-то смысле даже ироничное отражение фанта­стичности ситуации и существования в ней героев пьесы, необыкно­венно сложной по жанру, — этого «водевиля — трагедии — коме­дии — фарса — драмы» (Д. Стрелер). Фантастичны их нормы и пра­вила жизни, их взаимоотношения, планы, надежды... Фантастичны в своем максимализме и наивности одновременно их эстетическая тре­бовательность, проверка всего и вся критериями истинной красоты.

И при этом мы должны постоянно помнить, что «Вишневый сад» — последняя пьеса А. П. Чехова, для которого вопрос жизни сто­ял уже совсем абстрактно. Уже в письме к О. Л. Книппер от 22 апреля 1901 года, в котором впервые упоминается «Вишневый сад», есть такие строки: «И я напишу, если ничего не помешает, только отдам в театр не раньше конца 1903 года.» «Если ничего не помешает...» Тень смер­ти уже брошена на будущую пьесу. А, следовательно, и ощущение жизни становится еще более жадным и острым. И уже несколько ина­че, обостренней воспринимается окружающий мир, природа, люди.

Так, на наш взгляд, в пьесе сплавляются и субъективная точка зрения персонажей и объективная авторская. Их соединяет бо­лезненно-острое «переживание» времени — «исторического», про­шедшего и настоящего, сиюминутного. «Переживание», которое су